Los Grandes de la Literatura Rioplatense

ORIGINALIDAD DE MACEDONIO FERNÁNDEZ

2011-07-19T12:37:00.000-07:00

Humorista y filósofo a contramano

COMO SÓCRATES. FUE ante todo un filósofo oral y un estímulo constante para quienes lo escuchaban. También como el pensador griego, conservó siempre una parsimoniosa excentricidad tan ignorada como legendaria. Así Macedonio Fernández (1874-1952) humorista sutil y filósofo complejo, pertenece a la leyenda de la literatura bonaerense, y su aporte explica en parte la obra de grandes como Jorge Luis Borges o Julio Cortázar.

En la Argentina cultural de la primera mitad del siglo XX, la que cubre la mayoría de la vida intelectual de Macedonio Fernández, la turbia fatalidad de "haber podido ser alguien" en el mundo de las artes y las letras prendió con cierta fuerza, como uno de los últimos ramalazos del patetismo romántico. Era más sencillo pensar que se trataba de un rasgo común a otras sociedades con estructuras e industrias culturales incipientes, pero, a favor de la pomposidad de los que efectivamente "llegaron", terminó por identificarse con las ideas de marginalidad, tragedia o heterodoxia bohemia, casi un destino decretado por dioses poco favorables.

Macedonio se jugó, "macedoniosamente". a no ser una pura apariencia intelectual en un escenario impostado; a trocar por la austeridad, el aislamiento y el desdén de lo mundano, su acceso a los escalafones, los premios, los homenajes y las cátedras que otros cortejaban a veces con obscenidad. Muy tempranamente, a fines del siglo XIX, José Ingenieros se lamentó de su alejamiento, y otros se le plegarán en diferentes momentos.

Borges fomentará en su tiempo el mito del "socratismo" macedoniano, la leyenda compensatoria de una riqueza oral que se habría perdido irremediablemente al convertirse en las espesuras y oscuridades de su prosa. Habría, entonces, un Macedonio privado e insustituible, que se manejaba cautelosamente por medio de interrogaciones y perplejidades, que enunciaban o encubrían cuestiones fundamentales, y un Macedonio público de quien se nos advierte que se resistió siempre a asignarle el menor valor a la palabra escrita. En el fondo era una forma sutil de diluirlo intelectualmente, que mostró su verdadero rostro cuando muchos de sus usuarios "privados" concluyeron por tildarlo de viejo excéntrico y estrafalario.

El tema de la escritura macedoniana le complicó siempre las cosas a quienes hubiesen deseado leer textos suyos de una tersura ensayística indeleble, y se encontraban por el contrario con construcciones laberínticas y a veces desmañadas o sólo provisionales. Manuel Mujica Láinez lo trató de "loco y mamarracho sólo digno de ser escuchado", y Adolfo Bioy Casares confesó hacia 1976 su perplejidad ante los escritos de Macedonio, cuya fama, al igual que la de Xul Solar, consideraba en cierto modo un invento de

Borges.

Macedonio pudo ser o parecer algo atípico en un ambiente formalista y ceremonioso como el de Buenos Aires de fines y comienzos de siglo. En definitiva los testimonios de época lo presentan sin embargo como un hombre de vida austera y de maneras corteses y reservadas, muy cultor, al estilo de los viejos porteños, del mate, el tabaco, el localismo y la amistad. Lo adornaron, por cierto, algunas anécdotas tramadas por sus amigos y por su deliberado gusto por las paradojas y el misterio, aunque no más sospechosas que las que se suelen atribuir a los personajes más solemnes del campo intelectual argentino. Por ejemplo Macedonio jamás se permitió las descomunales flores que Estanislao Zeballos lucía en sus solapas, ni los sombreros que gastaba Ricardo Rojas. Los propios responsables de admitir y difundir esas anécdotas, como Borges o Scalabrini Ortiz, alertaron sobre su frágil consistencia para describir al personaje, del que sólo revelaban una juguetona vocación por lo insólito y un estilo social poco convencional.

Fue, en lo esencial, una figura extemporánea o periférica porque cultivó un "pensar" y una "escritura" que anticipaban la irrupción de modos nuevos o por lo menos no usuales por aquellos años, en los que comenzaban a replantearse cuestiones más cruciales sobre la naturaleza del lenguaje, la escritura, el conocimiento, la representación.

EL RARO EN SU CONTEXTO. Macedonio no fue exactamente un marginal o un marginado del campo intelectual. Su "excentricidad" se debe en todo caso a razones conceptuales más profundas que las del mero repliegue de ciertas habilidades y solemnidades sociales, a las que él renunció en forma bastante temprana, o a las que sólo se acercó para ejercitar su sentido del humor y del absurdo.

En el primer tramo de su vida intelectual, entre 1892 y 1904, Macedonio alternó —como prueba de su inserción en un contexto cultural bien definido— con figuras como Leopoldo Lugones, Juan B. Justo (uno de los fundadores del socialismo argentino), Enrique Larreta, Jorge Borges (padre de Jorge Luis), Carlos Vega Belgrano, José Ingenieros, Alberto Ghiraldo. Con muchos de ellos compartió el difuso ideario utopista y libertario que lo llevará a intentar la fundación de una colonia de artistas en las selvas del Paraguay.

Tras una pausa de casi dos décadas, que se cierra con la muerte de su esposa Elena de Obieta y con el abandono de la profesión de abogado, Macedonio vuelve a ocupar un espacio en el campo intelectual rioplatense. en este caso junto a jóvenes figuras de la vanguardia de los '20, como Jorge Luis Borges, Alberto Hidalgo, Raúl Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal, Francisco L. Bernárdez y Eduardo González Lanuza. Estos son quienes reconocen la seducción de sus ideas y contribuyen en gran medida a construir el mito "socrático" del escritor. Durante esa etapa de revalorización y madurez, que culmina con la edición de las primeras versiones de No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928) y Papeles de Recienvenido (1929), Macedonio publica con cierta asiduidad en las revistas paradigmáticas de la renovación artística y literaria: La Proa (9 textos) y Martín Fierro (8 textos), más colaboraciones aisladas en Pulso, Carátula y Libra.

Si este contacto con la vanguardia ultraísta y creacionista es productivo para Macedonio, no lo será menos —en el marco de los años '40— la lectura que realizan de su obra los jóvenes poetas neo-románticos de la revista Huella. O figuras como César Fernández Moreno, quien le dedica una Introducción a Macedonio Fernández aparecida tardíamente en 1960, pero expresión, en definitiva, de su presencia para los integrantes de la llamada "Generación del "40".

Macedonio parece haber tenido mayor eco, sin embargo, en las promociones intelectuales que se sucedieron a partir de los años '50, como lo demuestra la presencia evocativa del escritor en revistas como Letra y línea, Fichero, Zona, El lagrimal trifurca, Literal o Crisis, y los numerosos ensayos y estudios firmados por figuras generacionales de disímil procedencia como Alberto Vanasco, Mario Trejo, Rodolfo Alonso, Ramiro de Casasbellas, Miguel Brascó, Noé Jitrik, Horacio Salas, Eduardo Romano, Germán L. García. Juan Carlos Martini Real, Elvio E. Gandolfo, Ricardo Piglia, etc. A su tumo Piglia integrará la imagen y el legado estético de Macedonio a su novela La ciudad ausente (1992), en la que aparece una "máquina" que no es otra que la teoría novelística del viejo urdidor de perplejidades.

ESCRITURA Y GARABATO. El tenor de Scalabrini Ortíz y las reiteradas evocaciones de Borges a propósito de su riqueza oral, alimentaron amistosamente la confusión de verlo como un "pensador" algo heterodoxo, y no como un escritor inscripto con complejidad, en nuevas líneas del hecho literario. A lo sumo se lo vio como emergente extemporáneo de una corriente de la que el "martinfierrismo" vanguardista de los años '20 era sólo expresión fragmentaria y en cierto modo cautelosa.

En textos dispersos como Novela de la Eterna (1929), Sobre "belarte", poesía o prosa (1933), Doctrina estética de la novela (1940), Poema de Poesía del Pensar (1943) o Para una teoría de la humorística (1944), Macedonio planteó de modo anticipatorio la cuestión de los géneros, junto con otros puntos teóricos y técnicos como los conceptos de obra abierta, intertextualidad, escritura. Estos temas reaparecerían, con mayor decantación o prestigio internacional, en la producción crítica de Eco, Kristeva, Sollers, Barthes, Genette, Derrida y otros.

La vinculación del escritor —ya un hombre sazonado que orillaba los 50 años— con los jóvenes vanguardistas de Proa y Martín Fierro no es un hecho aleatorio. Tampoco se vincula exclusivamente con su rechazo antilugoneano de la poesía sujeta a metro y rima. Habría que pensar más bien en el conjunto de su extemporánea y revulsiva actitud teórica frente al carácter "sensorial" del arte, o su negación del carácter "informacional" del mismo. Habría que agregar su reivindicación de la pura neutralidad de lo escrito (condenada en su idea de la escritura como "garabato insulso y uniforme"), que conduciría a la práctica de una prosa despojada de sonoridades, ideas, narración, descripción, información, etc. Esa prosa debía ser en todo caso mostración de sí misma, aunque con suficiente capacidad técnica para producir una emoción en el lector.

Tanto la humorística como la novelística macedonianas procuran crear un estado de conmoción emocional que podría describirse como la súbita irrupción de un “mareo de su certidumbre de ser” . El lo ilustraba con la ambivalente reacción del lector frente al pasaje en que don Quijote se queja de que Avellaneda hubiese publicado una historia inexacta de su vida.

Si la ficción argentina de su tiempo eran las novelas de Eduardo Gutiérrez, Cambaceres, Martel, Ocantos, Payró, Larreta o Gálvez, su actitud enderezará hacia un vaciamiento de los pactos realistas y naturalistas de esa genealogía. La suplanta intempestivamente —a través de las variantes del absurdo, la dislocación, la comicidad, la superchería, etc.— por la narración de una escena y una peripecia vacías de andamiaje anecdótico, puro campo de experimentación de una nueva manera de abordaje de la nada (que en todos los terrenos parece ser la cuestión central del pensamiento macedoniano).

Macedonio propone la construcción de un universo novelístico (el de Una novela que comienza, junto con los papeles póstumos del Museo de la novela de la Eterna), aunque finaliza legando una deliberada e insólita operación de escamoteo de esa posibilidad. Algo que tal vez no resulte tan inusual si la consideramos a la luz de los linajes de la novela moderna. En cierto modo Lawrence Sterne ya anticipó el esbozo de algo similar, hacia 1767, con el final de Tristán Shandy y con el sistema de aplazamientos y derivaciones que constituyen la novela, hasta transformarla en una paradójica epopeya de la acción que se convierte, como dice Shklovski, en un reiterativo mecanismo de "esperas de acontecimientos" que no se producen. Un poco a la manera de lo que ocurrirá más de un siglo y medio después con los textos "novelísticos de Macedonio.

Pero la deriva macedoniana abarca círculos más amplios y problematizadores para su época. Macedonio trabaja, efectivamente, en la dirección de un logro que parecía inalcanzable para la novela realista burguesa del siglo XIX y para sus derivaciones. Se trata de provocar la existencia de un lector activo y liberado de las constricciones culturales del autor y del narrador omnisciente. Tan activo, en definitiva, que llega a desplazar al propio escritor y se convierte —en el caso emblemático de los "colectores" u "ordenadores" póstumos de los papeles de Macedonio— en una suerte de múltiple y genuino productor de sentidos.

Una novela que comienza aparece en 1941, pero el esfuerzo por definir una "novelística" de nuevo cuño se completa (en tanto dossier de la "primera novela buena") con el póstumo Museo de la novela de la Eterna, organizado por Adolfo de Obieta y editado en 1967. En cierta forma es el eslabón final de una cadena que debe ser completada con Papeles de Recienvenido y Adriana Buenos Aires, la "última novela mala", escrita probablemente hacia 1922, revisada por el autor en 1938 y editada finalmente en 1974.

Conjunto sin duda heterogéneo y deliberadamente conjetural, contiene sin embargo las pistas de una estética y es la muestra palmaria del cumplimiento de la decisiva inducción formulada por Macedonio en el "Prólogo final" del Museo. Allí invita "al que quiera escribir esta novela", encarnado precisamente en la figura del recopilador textual que advertimos en la segunda edición de No toda es vigilia y en el propio Museo, sin descontar a los multifacéticos autores, recopiladores y anotadores del proyecto de las Obras Completas.

La poesía de Macedonio, recogida en Elena Bellamuerte (1940), Muerte es beldad (1942) y Poemas (1953), constituye tal vez la zona en la que se advierte, con mayor transparencia, su percepción crítica de lo "real" (tal como lo pensaba el realismo ingenuo de la época). También su intuición del carácter meramente transitorio de la muerte, que sólo obstaculiza el contacto material con la persona amada pero no la fluencia constante del diálogo psíquico, intentado en estos textos con una intensidad lírica en la que no se deslizan ni los típicos desplazamientos macedonianos de género, ni las mordeduras dislocantes del humor.

EL MATERO FILOSÓFICO. Humorista sutil y complejo, Macedonio construyó textos y supercherías que balancearon la melancólica imagen de su ascetismo y su deliberado alejamiento del mundo de las convenciones sociales e intelectuales.

Tal vez el momento más "solemne" de Macedonio Fernández haya sido, hacia 1897, la decisión voluntariosa, patética y algo prematura de fundar una colonia utópica en el Paraguay, que concluyó, muy macedonianamente, casi sin comenzar, aunque no sin dejar secuelas quizá profundas. Para esa época el joven escritor admitía, en un texto aparecido en La Montaña ("La desherencia"), la viabilidad del socialismo para responder "muy satisfactoriamente a la pregunta económica del problema social", aunque advertía también que el "drama del mundo" contiene "muchas otras interrogaciones".

Es probable que esta intuición de matero filosófico y criollo, origen de la actitud existencia! de Macedonio, haya encontrado en su interior sólo dos caminos posibles, que él se lanzó a indagar con pertinacia. Uno fue el del Misterio metafísico, materia de libros como No toda es vigilia la de los ojos abiertos; otro el del Humor, convertido casi en una estética excluyente.

Para explorar la vía del humor, Macedonio apeló indistintamente al género epistolar, los esquicios autobiográficos, los discursos apócrifos y sus parodias, su propio anecdotario, real o ficticio, el cuento y algunas burlerías destinadas a ironizar, no muy caritativamente, sobre el universo político criollo, como su famosa postulación presidencial de 1927.

Un modelo casi canónico de humor epistolar es la carta a Jorge Luis Borges en la que Macedonio se explaya sobre el comportamiento irregular de las calles (cfr. Epistolario, en Obras Completas), y otras cartas también prototípicas de esta línea son las del Bobo de Buenos Aires, incluidas en Papeles de Recienvenido, a partir de la edición Losada de 1944.

En todas ellas el mecanismo detonado se basa en la aplicación de recursos corrientes de la retórica humorística, utilizados para que la sensación de absurdo irrumpa con toda su potencialidad y provoque, siquiera por un instante, la sensación de libertad frente a la inexorabilidad y las constricciones de la razón universal.

MACEDONIO AL PODER. En 1927, en tiempos en que se estaba gestando la segunda elección presidencial de Hipólito Yrigoyen para suceder a su correligionario Marcelo T. de Alvear, Macedonio tramó una de las mayores supercherías humorísticas de su carrera: su seudo postulación como candidato a la presidencia de la República.

El momento político era en realidad crítico, y en el propio campo de la vanguardia "martinfierrista" culminaría con el cese de la revista Martín Fierro, resuelto unilateralmente por su director Evar Méndez cuando un grupo muy selecto de colaboradores —entre quienes figuraba Borges en lugar destacado—resolvió apoyar la reelección de Yrigoyen y embanderar electoralmente a la revista.

Macedonio optó frente a la coyuntura por la variante lúdica, y para muchos opinable, de terciar paródicamente en la contienda con su propia e insólita candidatura, como un modo de desnudamiento de las falacias y debilidades del escenario político argentino. Lo hizo, desde luego, desde la óptica del absurdo y el contrasentido casi ontológico. Tal como refiere César Fernández Moreno en su esbozo de la vida de Macedonio. "lo más importante y original de su plan publicitario consistía en crear un verdadero malestar general, para suscitar la necesaria venida de un gran caudillo que lo conjurara, o sea el propio Macedonio. Medidas concretas propuestas por él en ese sentido eran: repartir peines de doble filo, que lastimaran el cuero cabelludo de quienes los usaran; instalar salivaderas oscilantes, que imposibilitaran acertarles; solapas desmontables, que se quedaran en las manos del contendor cuando, en el calor de la discusión, se tomara de ellas para convencer al contrario...".

Como una proyección de ese episodio, Macedonio tabuló la redacción de una novela colectiva y escrita en diferentes estilos —El hombre que sería presidente— , en la que se entrecruzarían la campaña electoral y una conspiración de millonarios que ponen en práctica las invenciones referidas.

La cueva del filósofo

EL INTERES DE Macedonio por la cuestión metafísica no deja de ser llamativo en un contexto histórico-cultural que no parece especialmente sensible a este tipo de encarrilamientos del pensamiento. El escritor se inició en un clima marcado con fuerza por la corriente positivista, con su adhesión irrestricta a los fenómenos y a las proposiciones empíricas, y su desdén un tanto soberbio por las escencias subyacentes de los fenómenos. Macedonio sabía, y lo dice a propósito de su amigo Juan B. Justo en No toda es vigilia la de los ojos abiertos, que los partidarios del positivismo "sonreirían" al leer su libro, "con escepticismo y caridad".

En ese contexto la elección de la vía metafísica era casi una opción por la marginalidad, y justificaría que hacia 1928 Raúl Scalabrini Ortíz lo saludase como "nuestro primer metafísico", porque inclusive notorios y tempranos impugnadores del positivismo criollo, como Korn, Alberini y más tarde Rougés, tuvieron una relación compleja y ambivalente con el tema.

Pero la excepcionalidad filosófica de Macedonio no se debió sólo al largo y difuso reinado intelectual del positivismo, infiltrado en la mayoría de los campos de la vida cultural argentina. Más tarde —a partir sobre todo de los años "20— el auge renovador del positivismo lógico y de las corrientes existencialistas tampoco contribuirían a una cómoda revalorización de sus viajes filosóficos al Misterio y lo Inefable.

En un sentido técnico la perspectiva neopositivista agudizará la brecha con su manifiesto desdén por las inconsistencias de las postulaciones metafísicas. Esta corriente considera a tales proposiciones como simples falseamientos del lenguaje y "música vana". Desde esas perspectivas la persistencia metafísica del autor, su búsqueda de "las claves del misterio del mundo", sólo podían ser una humorada paródica o duplicar la calificación de "divagador paradójico" que alguna vez le atribuyó Roberto E. Giusti.

La tercera brecha contextual quedó instalada, también desde los '20, con la gradual irrupción del existencialismo

germánico, en especial el que deriva de Ser y Tiempo (1927) de Martin Heidegger. Conocedor de la obra de Kierkegaard, Scheler y naturalmente Heidegger, pero también de la producción de jóvenes discípulos argentinos como Carlos Astrada y Miguel Ángel Virasoro (comentarista en 1928 de No todo es vigilia). Macedonio percibirá los puntos de contacto y las divergencias que se establecen con los existencialistas a propósito de las preguntas cruciales de la metafísica (de Heidegger. p.e., lo alejará la idea de Estar-en-el-Mundo del maestro alemán).

Consagrado a la reflexión filosófica, desde las precursoras cartas de 1905-1911 con William James, y consagrado periféricamente por Scalabrini Ortíz como "primer metafísico de Buenos Aires y único filósofo auténtico", tal como lo define en 1931 en El hombre que está solo y espera, Macedonio no fue considerado como tal por la filosofía universitaria, orientada hacia líneas técnicas y analíticas muy diversas.

Son relativamente escasos los textos de filósofos profesionales que le fueron dedicados: Virasoro reseñó su libro de 1928 en la revista Síntesis; a comienzos de los '70 Alberto Caturelli, docente de filosofía en la Universidad de Córdoba, presentó en el II Congreso Nacional de Filosofía una ponencia sobre "El mundo como sueño en Macedonio Fernández", incluida en La filosofía en la Argentina actual (1971), y sobre diversos aspectos de la relación filosófica de Macedonio con William James y Nietzsche han escrito Luis Jalfen y Hugo E. Biagini, entre otros autores vinculados con el campo. A diferencia de lo que ocurría en etapas anteriores. Macedonio parece ganar terreno entre los filósofos jóvenes como tema de ponencias, sin que pueda hablarse todavía de la instalación de sus especulaciones como objeto académico insospechable. No se sabe si Macedonio lo consideraría como un fracaso o un homenaje.

Cronología

1874 - Nace en Buenos Aires el 1° de Junio, hijo del estanciero y militar Macedonio Fernández y de Rosa del Mazo.

1897 - Publica en La Montaña, revista de Leopoldo Lugones, Contactos con grupos socialistas y libertarios.

1898 - Se recibe de abogado, profesión que ejercerá hasta 1920.

1901 - Casamiento con Elena Obieta.

1905 - Inicia su correspondencia con William James, que se mantendrá hasta 1911.

1920 - Muere su esposa.

1922 - Colabora en Proa y comienza su vinculación con los jóvenes poetas ultraístas. Entre 1924 y 1927 colabora con el grupo de la revista Martín Fierro.

1927 - Propone paródicamente su candidatura a presidente de la República.

1928 - A instancias de Raúl Scalabrini Ortiz, Francisco Luis Bernárdez y Leopoldo Marechal publica No todo es vigilia la de los ojos abiertos.

1929 - Primera edición de Papeles de Recienvenido en una colección dirigida por Alfonso Reyes.

1941 - En Santiago de Chile se publica Una novela que comienza, con prólogo de Luis Alberto Sánchez.

1943 - Comienza a colaborar con asiduidad en la revista Papeles de Buenos Aires.

1944 - Aparece la edición Losada de Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada, con un extenso prólogo de Ramón Gómez de la Sema.

1952 - Fallece en Buenos Aires el 10 de febrero.

Guía de lectura

MACEDONIO publicó en vida sólo cuatro libros y dos cuadernos de poesía, cuyo hallazgo ya es tarea de bibliófilos afortunados. La mayor parte de su producción fue recogida con posterioridad a su muerte por su hijo Adolfo de Obieta y es accesible en el mercado.

Editorial Corregidor de Buenos Aires inició en la década del '70 la edición de sus Obras Completas, prevista en diez tomos que contienen papeles antiguos, epistolarios, misceláneas, ensayos sobre su trayectoria y bibliografías, además de sus tres textos centrales: No toda es vigilia la de los ojos abiertos, Museo de la novela de la Eterna y Papeles de Recienvenido.

De los dos primeros hay ediciones en Centro Editor de América Latina (1967), y de Museo de la novela de la Eterna se pueden consultar las más recientes de la Biblioteca Ayacucho y de los Archivos de Literatura latinoamericana y del Caribe, coordinadas respectivamente por César Fernández Moreno y por Adolfo de Obieta y Ana Camblong.

Las rarezas

Mosca prematura

En el verano de 1952, mientras Macedonio agonizaba, alguien advirtió con alarma que una mosca había ingresado en la habitación, y pidió un diario para espantarla de la cabecera del enfermo.

—Que sea de la oposición—, se le oyó decir débil y claramente al agonizante.

Pastelería barométrica

Por razones no muy claras, Macedonio tenía la costumbre de comprar bandejas de masas de confitería y guardarlas, sin consumir, en los roperos de las modestas pensiones en las que solía vivir. Se fabula que cuando el ropero se llenaba de paquetes sonaba para Macedonio la hora de emigrar hacia otra pensión, de modo que la capacidad del ropero era el barómetro de su sedentarismo transitorio.

Trampas pacientes

En una de esas pensiones existía una sala de recibo que la dueña mantenía cerrada y en penumbras la mayor parte del tiempo. Todas las tardes, a una hora invariable, Macedonio se colaba en la sala y permanecía sentado en la oscuridad durante largo rato. Intrigada por la conducta del escritor, la dueña ingresó una tarde en la habitación para averiguar los motivos de ese extraño y reiterado aislamiento.

—Trampa para rubias—, le oyó decir a Macedonio, advertido de su presencia.

Cementerios colmados

Tenía debajo de la cama, según cuenta Gómez de la Serna, una maleta llena de alfajores que ofrecía a sus visitantes. Un día notó que éstos abusaban de su invitación, y comentó sentenciosamente:

—Dicen por ahí que se han colmado cementerios con comedores de alfajores.

Guitarras silenciosas

La gran cantidad de provincianos que asistían a la Escuela Naval de Río Santiago le hizo pensar a Macedonio que allí se ejecutaría abundantemente la guitarra, una de sus misteriosas pasiones. Un primo de Borges, alumno de la Escuela, le aseguró en cambio que durante los meses que había pasado en ella jamás oyó hablar de alguien que la tocara. Como si redondeara lo que se acaba de afirmar, Macedonio le dijo entonces a Borges:

—Ya ves, un centro de guitarra notable.

Lugones ágrafo

Amigo y gran admirador de Leopoldo Lugones, pensó escribir un artículo sobre él, en el que se preguntaría por qué, a pesar de sus notables cualidades intelectuales, no se había dedicado a escribir.

Jorge B. Rivera

El País Cultural Nº 388

11 de abril 1997

DOS DÍAS, por JACOBO FIJMAN

2011-07-19T12:21:00.000-07:00

Dos dias

Por Jacobo Fijman

[Revista Topía]

En estos momentos la desmanicomialización es un tema de discusión en el campo de la Salud Mental. Muchas veces se habla de ella sin tener en cuenta los aportes de la historia. Sin reflexionar sobre lo que se hizo y lo que se escribió quedamos huérfanos de modelos y de herencias de las cuales poder apropiarnos. Es por eso que decidimos publicar un texto poco conocido de Jacobo Fijman, uno de los poetas latinoamericanos más importantes del siglo pasado. Fijman nació en 1898. Participó durante la primeras décadas del siglo pasado en el grupo literario “Martín Fierro”, donde conoció a Girondo, Borges, Macedonio Fernández, Leopoldo Marechal y otros escritores. Colaboró con periódicos y revistas. En un viaje a Europa conoció a André Breton y otros poetas surrealistas. Tuvo varias internaciones psiquiátricas hasta quedar definitivamente internado durante los últimos 30 años de su vida en el Hospital Borda donde murió en 1970. Los tres libros de poesías publicados son Molino Rojo; Hecho de Estampas y Estrella de la mañana.
El texto que incluimos nos brinda la visión de su propia crisis y la internación en el manicomio. Fue publicado por primera vez en el diario Crítica, suplemento Magazine, Buenos Aires, lunes 3 de enero de 1927. Muchos años después, en una entrevista con Vicente Zito Lema comentaba: “En un cuento, que se llama ‘Dos días’, hablaba del Cristo Rojo. El mismo San Pablo enseña ‘ser como otro Cristo’; es decir, Cristo está en uno. La total identificación. Aun la pérdida de la persona. Yo lo sentía como una cosa cierta, no literaria. Y la intención del rojo, era para identificarme con la revolución, que había estallado en todo el mundo. Cuando los policías me golpeaban les grité: Soy el Cristo rojo. Siguieron con sus golpes. Cada vez más frenéticos, enfurecidos. Antes que me desmayara, me pegué a la pared y dije: Yo soy el anunciado. El cuento lo escribí después. Y lo publiqué en un diario”. La presente versión fue extraída de la excelente edición de cuentos de Jacobo Fijman San Julian el pobre (relatos), recopilación, notas, apéndice y edición de Alberto Arias, editorial Araucaria/Signos del Topo, Buenos Aires, 1998.

DOS DÍAS

Hospicio de las Mercedes. Dicen que me han traído aquí porque estoy loco. Esto es imposible. Pensar que yo he perdido la razón siendo una cosa de orden metafísico, trascendental. No puede ser. Además, he padecido hambre, sed, dormía mal, estudiaba mucho, quería mejorara a los hombres, tenía sentido del sacrificio, me redimía, amaba.
No se porqué, en una comisaría de la ciudad, me apalearon.
En uno de sus calabozos se me encontró hablando de tonalidades, del origen de la especie, del super-hombre y cantando La Marsellesa. Me había desnudado; quería ser como los hijos del sol, resplandecer de sencillez, de inocencia, de santidad.
De mañana, vino mi padre; vino hasta el calabozo, acompañado de un policía. Mi padre ha envejecido. Está mas canoso. Tiembla. Tiene los ojos azules, mas azules y tristes.
-¡Como, hijo! ¿ayer te emborrachaste? Pobrecito, no es nada. ¿Para que te desnudaste? Me pregunta con mucha ternura, con mucho miedo.
Yo no le digo nada. Entonces mi padre se echa a llorar.
El policía mira; tiene un aire seguro, tranquilo.
-Hijo, en la sala de espera está tu madre.
Yo no le digo nada. Interiormente sonrío y reflexiono: ¡Cómo! ¿no sabrá éste que soy un super-hombre? ¿No sabrá lo que todo el mundo: que tengo el cerebro de oro? Por eso me pegaron en la cabeza. No me la pudieron romper. ¡Y cómo! ¿No sabe que soy el Mesías? ¿No recuerda la sesión teosófica que le di anoche? ¿No le habló Kliguer, que es poeta y teósofo, de mi lenguaje de los dioses! ¡Como! ¿y se olvidó de las tres piezas que toqué en el violín para recordarle “quien era” ? ¿No recuerda de mi “Kol Nidre”, de mi “Air” de Bach y de las “Marcha Fúnebre” de Chopin? ¡Y, cómo! ¿no sabe que mi violín es una antigua sinagoga de Jerusalén? ¿no sabe que soy el Anunciado? ¿No sabe que he escrito mi Tabla de valores?
-Vamos, hijo, vamos.
Fuimos a la sala, donde mi madre nos esperaba. El escribiente que toma nota de mi nombre, domicilio y profesión, lleva lentes. A su alrededor aparecen más policías, con su misma cara rosada, mofletuda; con sus mismos lentes, con su mismo libro, donde anotan los datos, con la misma lapicera.
Ahora todos me miran, me observan, sin duda para no olvidarme.
De pronto, el escribiente interroga:
-Profesor de violín, ¿no?
Ahora interrogan todos: “Profesor de violín, ¿no?” , y anotan lo mismo. Yo pienso: Je. ¡Profesor de violín! Gente estúpida, todavía cree en la división del trabajo.
Al rato, salimos. Es un dia de sol, caluroso, 23 de enero.
La ciudad está silenciosa: sin duda la gente ya sabe que no me gusta el ruido.
-Vamos a tomar un auto, hijo. – dice mi madre.
-No, yo no voy, no, no- contesto.
Y aprieto a los dos contra mi de un modo que los hace estremecer. No quiero ir en automóvil después que he escrito mi Tabla de valores. El auto es un elemento de civilización. Yo no quiero debilitar mis pies, yo no quiero el progreso. Yo quiero la caverna del hombre primitivo; quiero a Eva, quiero la llanura, quiero el sol.
Después, les digo:
-Vamos a lo de Alberto, a mi casa de Alberto.
-Nosotros no la conocemos. ¿Adonde nos llevás?
La ciudad está cambiada, pero reconozco el camino. No se cómo, me acuerdo de los pájaros. Los pájaros tienen sentido de orientación,. Aunque la ciudad ha cambiado tanto, me digo: Encontraré la casa de Alberto.
Camino y camino. En efecto, la ciudad ha cambiado. Hay otra luz en la ciudad, velada de un color de fuego transparente, de seda. Estoy, sin duda, en otro plano.
Mi padre, con sus ojos azules, y mi madre, que tiene la cara torcida por una alteración nerviosa, me siguen. Siguen a un fantasma. Se detienen y me aconsejan:
- Volvamos a casa; a nuestra casa; no seas malo.
- No, casa de Alberto-contesto, y los obligo a seguir.
Veo el reloj de la joyería de Alberto. Veo la tabla negra del letrero, que me sugiere la idea de que los de la casa están muertos, que han desencarnado, que se han vestido con el traje de la eternidad. Precisamente, el padre de Alberto estuvo hablándome del “Ayer”.
-Buscas tu Ayer- me dijo.
Como es pelirrojo y sanguíneo, se me ocurrió, se improviso, que tiene el color de los ladrillos que hacían los esclavos faraónicos.
Vi en él algo de Triángulo. Me eché a llorar. Este hombre sabía mi angustia. Sabe que busco un sentido a la muerte. Sabe que soy el Anunciado. Lo sabe todo. Es Salomón. Los dos nos hemos encontrado. Yo soy Moisés: he aquí que mis manos tienen el cayado del profeta. Con él voy a alucinar a los que pegan a mis judíos. Somos dos antiguos que se han encontrado. Ahora, creo que el viejo me cuenta una parábola. Es verdad, al padre de Alberto le gusta hablar de parábolas y contar leyendas de la antigüedad.
Empieza a llover.
-Es fiesta- dice el padre de Alberto con un acento de nostalgia, lánguido, imprevisto.
Llueve ópalo, azul, oro, violeta. ¡Je! Estoy en Jerusalén. Ya estamos en Jerusalén. Salgo corriendo de la casa de Jaime Berg, padre de mi amigo Alberto. Debo anunciar algo: leer mi Tabla de valores. Soy el Anunciado. Voy a darle un abrazo a Kliguer, el poeta teósofo que muchas veces me ha dicho que soy más anciano que él. Tenía razón. Soy el Mesías. Anunciaban que vendría después de la guerra.
He visto a Kliguer en la redacción del “Ydische Zeitung”. Me recibe en su gabinete de corrector de pruebas. Le hago “señas”.
-¿Hablas el lenguaje de los dioses? – me pregunta.
Sigo haciéndole señas.
-¡Qué lastima que no tenga una flor para darte!
Sigo haciéndole señas. – Bueno, ve, anda, si no quieres decir nada.
Entonces le hago un gesto significativo, como diciendo: -Kliguer, te espero mañana en las barricadas- Y golpeando el suelo furiosamente, salgo de la redacción.
Son las cinco de la tarde. La tarde es turbia. Ha refrescado.
Ahora voy a lo de Giacosa con un candado sobre la puerta. Ya debe de estar preso. La policía ya sabe que mañana estalla el caos. Me echo a reir y grito:
-¡Yo soy el anunciador de la tempestad!
En la calle hay poca gente. Se cierran las casas de comercio. Camino por la calle Corrientes, risueño, gozoso.
Veo un judío de barba; usa pastillas de patriarca, anteojos negros; viste de levita negra. Lo reconozco. Es el padre de un muchacho sionista. Se llama Stein.
-¡Ah!, si él supiera que yo soy el Mesías.
Ya lo he perdido de vista. Sigo caminando. En la trastienda de una sastrería hebrea están dos sastres que perecen ser los dueños, y Moicha, un conocido violinista de piezas típicas de casamiento. Los dos sastres son morenos, afeitados, gordos; usan anteojos de carey , son de mediana estatura, algo encorvados; Moicha, el violinista, es rubio, calvo, flaco, rasurado; lleva una vieja levita de un negro desteñido que tira a verde. Ninguno de los tres me conoce, pero yo si los conozco; los he observado muchas veces. Están examinando un violín; me parece que Moisés también se dedica a revender violines. Me detengo y los miro. Después me acerco a ellos. Pido el violín. Me miran curiosos, asombrados. Pruebo el violín cual un consumado luthierista (1) , golpeando en la tapa y aplicando el oído por si se percibe la vibración simultánea de las cuatro cuerdas.
Dicen en yergón:
-Parece que se entiende.
Me hago el ingenuo y les digo:
-Este es un instrumento hebraico.
-Si, si- dice uno.
Y otro, en yergón:
-Sabe, sabe.
-Hoy es día de la raza, ¿no?- les pregunto.
Todos me miran azorados. De pronto pego un formidable puñetazo sobre el mostrador, gritando:
-¡Llegaremos!
Ellos tres gritan horrorizados:
-¡Está loco!
Salgo corriendo, lanzando carcajadas terribles, ásperas, sarcásticas. No saben que soy el Mesías. No me presienten. Todavía tienen miedo. Esperan. Sigo caminando. Y he hecho un trecho enorme. Estoy cerca del barrio de Flores. Ahora me voy a leer mi Tabla de valores a Enriqueta Gómez, una grande alma solitaria. No se quien la llamó Luisa Michel o la comparó con ella. Me parece que estoy enamorado de Enriqueta. Tengo que leerle mi Tabla. Se alegrará mucho. Hace tiempo que no la veo. Además tengo que decirle que estoy enamorado de Carolina Mendoza. Ella debe de conocerla. Algo tengo que contarle.
Carolina es una muchacha rara; le gusta enamorar a los hombres y después volverles la espalda, como hizo con mi amigo Berman. Posiblemente, si Berman no se hubiera enamorado, ella seguiría siendo su amiga. A mi me tiene miedo. No me tiene odio. No, a mi me ama. Tampoco. Conmigo le gusta hablar sobre pesimismo. Carolina es escéptica, amarga, pesimista. Carolina sabe más que el padre, un abogado que no ejerce, tolstoyano, que cree en la moral, no cree en Dios, es enemigo del Estado y ha publicado sobre moral veintidós tomos.
La madre de Carolina es una mujer pequeña, flaca, neurótica. Habla de melancolías, de flores, de la provincia natal, y es enemiga del matrimonio. Ahora vive sola con Carolina. Odia al marido. El, a su vez, también la odia. Todos ellos se odian. Me causan risa. Carolina tiene unos hermanos pelirrojos que la detestan. La llaman perversa. Son bolcheviques. Trabajan en una fábrica. Hablan mucho. Dicen cosas disparatadas. Son pelirrojos e impulsivos. Pero yo amo a Carolina. Voy a decírselo a Enriqueta Gómez, que me comprende. Pero también estoy enamorado de Sofía y compadezco a Emma. Amo a Sofía desde que hablé con ella en la Maternidad. Tiene ojos de ensueño. Me acordé de Schumann. Oí música. Consulté con ella sobre Carolina.
-Yo soy muy franca- me dijo. – Esa muchacha tiene mas inteligencia que sensibilidad.
-Siento que me vienen desmayos. Sofía me mira con sus ojos de ensueño. Estoy enamorado. Me muero. Oigo música de Schumann. Estamos enamorados. Entra Emma con su hermana, que practica en la Maternidad. La hermana nos dice, sorprendida:
-¡Oh! ¿qué les ha pasado?
Sofía y yo estamos en silencio.
Me voy con Emma. Emma está triste; ama y no ama. No quiere casarse con un judío de Entre Ríos porque es ordinario, bruto, feo.
-Me consolaré con ser madre –va diciéndome Emma.
Emma es buena y fea; quiere estudiar medicina.
-La vida para mí no tiene objeto.
-Para mí, sí –le contesto.
-¿Por qué? –me pregunta.
-Porque dos y dos son cuatro.
Pasamos cerca de la Penitenciaría Nacional. Me parece que hago una seña. Con ella quiero decir: “Mañana, a primera hora, larguen los presos. Mañana Beethoven dirigirá en el estadio la Novena a coro”. Emma me habla de Fanny. Fanny me quiere mucho. Es rubia, tiene ojos azules; dice que soy un tipo original. Fanny me ama, me adora, me comprende. Voy a decírselo a Enriqueta Gómez para asombrarla.
Un día me preguntó si alguna vez estuve enamorado. Una noche volví cansado de vagar y soñé que Enriqueta Gómez me daba un abrazo de alma, un abrazo inmanente, un abrazo de alma extraordinaria.
Ya estoy en la casa de Enriqueta Gómez. Sale una señora de luto. Me dice que Enriqueta Gómez no está. Me siento sobre un montón de ladrillos a esperarla. Yo venía a anunciarle que mañana estallaba la revolución; pero ella debe de estar preparándose, si es que no está en la cárcel. Pero necesito leerle mi Tabla de valores para que tenga ánimo en las barricadas.
Ya son las nueve de la noche. El cielo es claro; las estrellas brillan. En todas partes levantan barricadas. Una alegría cósmica inunda. El ambiente está perfumado. De pronto, unos niños se acercan, y me tiran piedras. Me echo a caminar. Sólo encuentro mujeres de ojos negros, ojos tristes de horror. De fijo que es la hora. En este momento anoto no se qué impresión en mi Tabla. Me encuentro con unas mujeres hermosas, divinas.
-¡Oh, un poeta! –exclaman y se acercan para observarme. Miro el cielo. El cielo está cada vez más azul, más alto, más lejano. Camino y camino.
Estoy cerca de Palermo. Es verdad que soy Beethoven y tengo que dirigir la Novena Sinfonía. Ya los músicos están reunidos. Visten de negro. Visten de negro, porque saben que es el color que más me gusta. Hay un gentío enorme. Ruido, mucho ruido. Los fulmino a todos con una mirada amenazadora, lanzando rayos, anatemas. No saben que soy Beethoven. Los músicos están preparados. Empiezo a dirigir a distancia. Ahora todos escuchan en un silencio religioso. Algo trágico, milagroso, presienten. Después de la Novena, pienso, sólo falta consumar la gran obra: la Revolución Social. Yo soy Beethoven; “Ayer” usaba trapo rojo; hoy soy el mismo. Soy el Cristo Rojo. Por fin termina la sinfonía. La multitud estalla en aplausos, delira. Se oye un trueno. La gente escapa. Alguien grita:
-¡Es dinamita!
Hay un desbande. Alguien me ha tirado una flor roja. >Ese alguien me ha reconocido.
-Es la hora –pienso. –Yo soy el Cristo Rojo.
Los rayos se desdoblan en el espacio. Ya no hay estrellas. Ya no hay gente. Llueve.
Me vuelvo a mi casa. El portón negro del palacio en que vivo se abre empujado por una mano misteriosa. Ah, si, ya sé, es Chernichevski, el espíritu del jefe de los nihilistas, que me abre la puerta. Entro a mi casa. Todos duermen. Duermen en el suelo; se explica, hace calor, mucho calor. De pronto, me detengo a contemplar a mi hermanita Fedora. Todo su cuerpo es blanco, de mármol, de diamante. Veo sus envolturas astrales. ¡Dios mío, la inmortalidad del alma es un hecho! Ahora, por fin, siento la alegría de vivir. No se muere nunca. Se “es” eternamente. Bienaventurados todos nosotros. Aleluya. La vida tiene sentido; la muerte tiene sentido; todo tiene sentido. Pienso que todos los cuerpos de mi casa contiejnen espíritus antiguos, superiores. Evohé, toda Grecia está en mi casa.
Tengo sed. Es verdad que hace varios días que he decidido no comer, porque eso de comer es cosa de bestias. No hay que ser bestia. Hay que ser un dios, algo más y siempre más.
La canilla de la pileta resplandece. Me digo: “Es de oro”. Ahora todo es de oro. Se explica; yo, el super-hombre, encontré la piedra filosofal. La piedra filosofal la descubrí en el sonido. Soy el alquimista de los sonidos. Ahora todo es de oro puro. Todo se ha purificado. Todo brilla. Ha llegado la hora del alba eterna, del alba esperada. Homero ha vuelto a reencarnarse para mi fiesta. Pues bien, bebo. Bebo agua. Son las últimas gotas de agua que beberé, nada más que para limpiar mis órganos de oro, los órganos eternos; los órganos que no saben del bien, ni del mal, ni de la virtud, ni del pecado; los órganos del Integral, del Superhombre.
Entro en la cocina. Está clara, limpia. La lamparilla eléctrica es de color rojo y amarillo. Debe de ser una comunicación de Moscú. Recibo noticias secretas que contesto.
La luz recta de un reflector, con un aliento monstruoso, enfoca la ciudad. Mi cuerpo exhala, poro tras poro, aromas distintos y penetrantes. Estoy en la gloria. Desde el fondo de mi ser brotan aleluyas. Mi ánimo se resuelve en misticismo. No me entiendo. Tengo la certeza del otro espacio, del otro. El alma existe. Dios existe. Yo existo. Nada muere.
Un instante después me limpio la boca con una papa. Mis dientes están blancos, blancos muy blancos. ¿Qué más quiero? Sólo habría que comer papas. Mi amigo Berman estuvo un tiempo comiendo papas y dedicándose seriamente a reflexionar.
Soy feliz. La felicidad es mía. Tengo paz, seda, dulzura en mi sangre. Ya no soy pesimista.
En eso entra mi madre.
-¿Qué haces? –interroga.
-Mire, mire: ¡qué limpia tengo la boca!
-Es cierto –Y luego agrega: -¿Dónde has comido?
Yo por respuesta sonrío; sonrío misteriosamente. No, no; desde luego mi madre no sabe quien soy yo. Lo que me asombra en ella es su lenguaje de compasión y dulzura para conmigo:
-Bueno, vete a dormir- me ordena.
-Después.
Ella se va meneando la cabeza, pensativamente. Todo está en silencio. Me deslizo como una sombra y salgo. Tampoco dormiré más. Ni comer, ni dormir, nada de las dos porquerías.
Estoy en la calle. Camino. Recuerdo que debo estar en mi “soviet”. Mi “soviet” está compuesto por Pardo, Berman y Soria. Los tres ilustrados. Los tres son revolucionarios. Los tres son pesimistas. ¿Cuál de los tres es más pesimista? Pardo, porque ama el color gris y tiene ojos tristes; pero cree en el amor. Berman no cree en nada, pero tyi4ene pasiones con alternativas que dan miedo. Soria está casado. El pesimista soy yo. No; el pesimista es Enrique Pitzberg, un muchacho medio feo, con algunos dientes de menos y atacado del mal metafísico. No cree en nada; todo está mal; todo es inútil; los hombres son perversos, las mujeres son idiotas. El universo está mal construído. Tales de Mileto se equivocó en su teorema sobre la construcción del mundo. Todo es imperfecto. La perfección es inútil, porque Kant, porque Fichte; porque Descartes; pero Bacon, pero Sócrates, pero….
No, éste tampoco es pesismista. Y, aunque lo fuera, no lo entiendo. Pesimista es Tartessi. Tartessi es un muchacho que se le ha dado por usar barba. Es un temperamento apasionado, latino; y es neurótico. Lo es su madre, su hermano el violoncelista y sus hermanitas. El está en pleno pesimismo. Lee a Leopardo, el Eclesiastés; pero estudia el yargón, porque se ha enamorado de una violinista judía. Ahora ya no está enamorado. Quiere irse a Norte América, a Italia o al campo. No, tampoco Tartessi es pesimista. Pesimista es un ex -fraile amigo mío, un tipo erudito, vagabundo. Lee mucho; y come donde puede. ¿Dónde estará?Debe de estar también pero, porque dijo el otro día a voces:
-Moscú es la capital del mundo.
-Montenegro- le dije- cuando llegue la hora, habrá que matar, matar a muchos, sin miedo, sin piedad.
-¿Matar? Yo no sé matar- me contestó.
-El que no mata en la hora de la revolución, la hace fracasar.
-Yo sólo aspiro a ser comisario de instrucción pública.
He notado que casi todos los eruditos aspiran a lo mismo. Se creen que porque saben latín y griego deben regir los destinos de la cultura. ¡Qué bestias! Son los que dicen: “Hemos llegado demasiado tarde”, y quieren volver a la Edad Media o al Renacimiento. Son unas bestias. No tienen sentido histórico. No sirven ni para esta época ni para los tiempos de Maricastaña. Ah; pero Montenegro lee a Stirner y a Nietzsche. Es un tipo disolvente. Ha sido fraile y, desde luego, es un peligro para la revolución. El hábito de la hipocresía, de la simulación, no se saca así nomás; queda, está prendido de cada nervio, de cada arteria, de cada mano. Montenegro s una bestia. ¿Para qué usará esa capa y esa barba que lo hace semejante a Stendhal? Por economía. Por taparse la mugre: la capa; y la barba, efectivamente, por vanidad. Pero Montenegro entiende mucho de pintura. Es uno de esos tipos que hablan que hablan mucho de estética en los cafés y que tan bien han pintado los Goncourt. (Los Goncourt no hablarían mucho, pero escribieron mucho, demasiado.) Ah, pero el pobre Montenegro también busca algo. Es un atormentado. Tengo que iniciarlo en teosofía y estará salvado. ¿Pero dónde está Montenegro? ¿Y Kerchman, el pobre vagabundo judío, sin hogar, sin amigo, sin nada? Dicen que tiene talento. Su cabeza es blanca; sus ojos dulces y la cara rosada. En verdad, es inteligente. Kerchman es un pesimista, un doloroso, un atormentado. El es el único que no cree en la revolución ni en los revolucionarios. Los odia, los desprecia, los compadece. Kerchman se ha ido lejos, muy lejos. Quizás a pie, cantando una lamentación de las que oyó en las estepas.
Ya se inició el nuevo día y estoy en la calle. A eso de las 10 me encuentro con Boris Goldman, un muchacho de cara pequeña y movimientos bruscos. Toca el piano y está componiendo una sinfonía para mil músicos. Es un muchacho que, según el padre de mi amigo Alberto Berg, tiene mucha memoria; entonces es posible que no se olvide de componerla. Me habla y se me ocurre no contestarle. Se va disgustado. Ahora resuelvo, no sólo no comer ni dormir, sino también no hablar más. ¿Y para qué es, pues, mi lenguaje de los dioses? Soy el Super-hombre; el Mesías.
Después he visto a Berman, al padre de Berman, un hombre silencioso y bueno. Me habla y no le contesto. Encuentro a Soria, a Pardo, y a Muñoz, un muchacho anarquista con todos los defectos de tal; y encuentro a Tartessi. Todos me hablan y no les contesto. No debo hablar más el lenguaje vulgar y tonto. Soy, pues, el Super-hombre.
Llega la noche. Recuerdo unos terribles golpes sobre mi cuerpo, una comisaría, gritos, cantos, ¡qué se yo!.... Ah, es verdad, estoy en la casa de mi padre Jaime Berg. El me había abandonado en Rumania; una de esas cosas que ocurren en el mundo: un devaneo, un amorcillo. Samuel Lejtman no es mi padre; él sólo me ha criado. Mi madre adoptiva me sacó de la cuna. Con razón la que yo creía mi madre no tuvo hijos durante nueve años. Por eso me adoptaron. Todo termina bien. Estoy en la casa de mi padre Jaime Berg, mi verdadero padre. Pero a las tres de la tarde vamos a lo del psiquiatra José Ingenieros, a discutir posiciones revolucionarias. Veremos cómo se resuelven. Nos acompañan Samuel y Alberto; yo voy con mi padre Berg.
Entramos a lo de Ingenieros. Le hacemos unas señas misteriosas que comprende y contesta. Ya sabe quién soy y quiénes somos. Nos despedimos. Al despedirme pego un golpe con el pie, y grito:
-¡Yo soy el Cristo Rojo!
Ingenieros me golpea el hombro, diciendo:
-Epa, amigo, aquí no se grita.
Está bien, comprendo, es una orden parta las barricadas. Salimos. Toda la ciudad arde. Es el gran día. Pasamos por la escuela Roca. Oigo cantar el himno de los trabajadores. Veo piedras rojas: barricadas. Grito:
-¡Viva la revolución social!
-No grites- me interrumpe papá Berg.
Bueno, la revolución está hecha.
Hemos vuelto a la casa de mi verdadero padre. La casa está en silencio y triste.
-Ahora, a dormir-me dice mi “verdadero padre”, que me lleva al cuartito donde duerme Alberto. Allí me desnuda y me hace acostar en una cama plegadiza. El cuartito es oscuro. Hay muchos baúles. No hay dónde moverse.
-A dormir, a dormir-me dice por última vez y se va, bajando una escalerita de hierro.
Ya no oigo sus pasos. Duermo. A los pocos minutos me despierto, y me siento sobre la cama. Hace un calor insoportable. Tengo toda la sangre en la cabeza.
-¿Dónde estoy?-pregunto.
Nadie me contesta.
-¿Quién me ha traído aquí?-vuelvo a preguntar.
Anoche me pegaron en la comisaría, recuerdo; aquí tengo algo, adentro, en la cabeza. Me pesa y no me pesa. Todo es rojo. Veo mal, distingo mal las cosas. Vuelvo a acostarme, pero no me duermo.
Viene mi verdadero padre y me dice:
-Tienes que tomar esto- y me ofrece un líquido en una cuchara.
-No, no quiero.
-Toma, toma, te lo manda Ingenieros.
Miro el líquido que contiene la cuchara. Es rojo. Ah, si, debe de ser una receta “bolchevike” que me manda Ingenieros. Pruebo; es dulce. ¡Qué porquería! Ingenieros debe de haberme “tomado el pelo”. Ingenieros es una bestia. Debe de ser la cuchara que se les da a sus iniciados de “La Siringa”.
-Bueno, a ver si por fin te duermes- me dice papá Berg.
Duermo un rato. Oigo la voz de mi hermano que está abajo. Mi verdadero padre le pregunta a mi hermano David:
-¿Tenía muchos amigos?
-Yo no sé. Creo que sí. Del que siempre hablaba era de Berman. Berman de aquí Berman de allá. Para él no había mejor amigo que Berman.
Hablan de mí como si hubiera muerto. Vuelvo a dormir unos minutos.
Abajo hablan dos mujeres; la señora de mi verdadero padre y una que, por la voz, se me figura que está vestida de luto.
Dice la señora de luto:
-Y bien, ya que murió, que en paz descanse. ¡Qué lástima! Tan joven…
-Murió anoche. ¡Qué se va a hacer!-añade la señora de mi verdadero padre.
De manera que estoy muerto. He muerto anoche. La paliza que me dieron era para hacerme desencarnar. Ahora lo comprendo todo.
Oigo llorar a mi amigo Alberto. Verdaderamente estoy muerto. Me consuela, no obstante, pensar que estoy vivo, que la inmortalidad del alma es un hecho. Estoy flotando en el cuarto.
A media noche veo que mi hermano David está cerca de mi cama. Me está velando. Me duele el estómago. Bajo las escaleras. Vuelvo a subir.
-¡Jé! Mi hermano no se ha dado cuenta.
Ha estado velando mi cadáver. Ha bajado, y ha vuelto a subir “mi fantasma”.
Duermo. Me despierto preguntando por Rosa, una amiga mía.
-Yo soy David y no Rosa. Duerme –me contesta mi hermano.
¡Qué raro es todo! Este cuarto suspendido en el aire, no sé cómo, se sostiene. Los baúles son sospechosos. Ah, si: uno es para mí; y el otro es parta Alberto. Nos vamos en aeroplano a Moscú, porque el gobierno de aquí nos persigue. No, me iré con mi “padre”. El no se llama Berg; él es Trotski. Va y viene de Moscú cuando le place. Yo soy Lenin. Ahora todo se explica, se aclara.
De mañana viene a verme la señora de mi padre. Me habla con dulzura y me “ceba” mate.
-¿Está bien el agua? –me pregunta.
-¡Más caliente! –le contesto.
-Bueno, voy a calentarla.
Al rato vuelve.
-Y ahora, ¿le gusta?
-¡Más caliente! –le grito.
-¡Pero, si está hervida!
-¡Más caliente, más caliente! –le grito repetidas veces, lanzando terribles carcajadas.
Ella se va, o no se cómo desaparece. Todo pasa como en un sueño. Los dioses están contándome un cuento shakesperiano.
Sobre la mesa de mi cuarto hay una lamparita azul con el tubo roto. Reconozco la lamparita; Samuel Lejtman me la tiró una vez, porque nos enfadamos….
Instantes después viene Samuel. Me limpia la cara con un pañuelo que huele a tabaco, a miseria, a no sé qué.
-¡Fuera, fuera!- le grito.
Él llora, llora como un niño.
Vuelve a acercárseme; le doy un puñetazo. Se va.
Después viene Neje, la que me ha criado, mi madrastra.
-¡Fuera! Tú quieres plata, sólo quieres plata.
Ella llora. Aquí todos lloran. Todo el mundo llora. Se va. Este cuento de los dioses es muy triste. Es como la vida…..
Luego sube Rebeca, que viene con la sirvienta; pero no es la sirvienta, es Luisa, una amiga de mi infancia, que hace diez años que no veo y que ha venido de Norte América a visitarme. No, es Lina, una amiga mía de Mendoza. No, es Octavia. Rebeca me da los buenos días y se va. Se va Luisa o Lina u Octavia. Lina se parece a Cristo. Es rubia; tiene ojos azules. ¡Cómo cambia el tiempo hasta las finosomías!
Ya no están en mi cuarto. Se han ido. Se oye sonar el piano. Mi padre grita. Es la hora de comer. Alberto llora. No comprendo. La voz de Samuel me dice:
-Israel, ¿quieres comer con nosotros?
-No. Yo no bajo. ¡Yo subo! ¡Vivan las alturas!
-Mire, Berg. Nuestros hijos, nuestros, ya no son judíos; no nos sabrán rezar el “Kadisch”-le oigo decir.
-¡Cómo! ¿No dijiste tú que cuando murieras te levantarías de tu sepulcro para rezarte tú mismo el dichoso “Kádisch”? –le digo.
Todos ríen.
Ahora duermo. Duermo profundamente. Estoy en el Egipto. Me han encerrado en la Esfinge. Debo colgarme de los anillos de Saturno para salvarme. Ya estoy colgado. Soy un caldeo que observa las estrellas.
Ya estoy en el espacio. Los anillos de Saturno me han salvado. ¡Qué lejos está la tierra! ¿De qué encarnación me acuerdo? Estoy saturado de una luz azul. Sólo me falta la escala de Jacob. Me he salvado. Mi salvación es eterna. ¡Cómo canta el mar, un mar que debe estar lejos, entre unas nieblas de ensueño!
Ha pasado tiempo, mucho tiempo. ¿De qué? No recuerdo. ¿Para qué ha pasado el tiempo? Ya es tarde para volver, pero volver, ¿a dónde volver? No lo sé.
Deben de ser las dos o tres de la tarde. Me despierto para dirigir las barricadas.
-¡Yo soy el Cristo Rojo! –grito azuzando al pueblo enloquecido.
Desde aquí veo que Enriqueta Gómez lleva la bandera roja. Estamos en la plaza.
Dirijo la batalla. Hay olor a pólvora. Suenan las ametralladoras. Pisoteo y grito como un endemoniado.
Estoy otra vez en cama. Me han herido. Estoy agonizando. Viene a verme un médico. El médico me examina. Según parece, no sabe lo que tengo.
Ahora está a mi lado Alberto, que escucha mis aventuras.
-¿Te acuerdas?, me caí al agua, allí, cerca de la Asunción… Me salvó Tomás Mendoza, un militar, camarada del coronel Jara. Me sacó del agua por los cabellos. Mi canoa chocó contra un vapor. ¿Cuándo trajeron mi cadáver?
Alberto se desternilla de risa. Me habla de no sé qué cosa. Pero ahora descubro que yo estaba equivocado. Alberto Berg soy yo; él es Israel Lejtman. Yo tengo esa enfermedad del corazón; yo uso lentes; yo soy gordo; yo soy hermano de Rebeca. Yo he estado esperando que mi madre volviera de Europa, donde la ha sorprendido la guerra. He llorado mucho, mucho por ella. Me saco los lentes y los limpio. Me los vuelvo a poner. Israel Lejtman se va.
Ya es de noche. Sube mi “padre”.
-Vístete –me dice.
Y él mismo me viste.
-Vienen a buscarte unos amigos en auto.
-Será Pardo –pienso.
Estoy vestido con mi traje negro. Mi “padre” no encuentra mis zapatos.
-Vamos así, no importa. Total vas en auto.
Abajo veo un bombero. Una lamparilla eléctrica brilla en la joyería. El bombero está acompañado de dos amigos que han venido del puerto de Murtinho, del Brasil.
Le grito a uno:
-¡López!
-¡Wilhelm!
Me abrazan y me llevan fuera. Subo a un auto. En el pescante se sienta Israel Lejtman. Mi padre Berg se va. Creo que llora. Se cierra la puerta de la joyería. La ciudad tiene mucha sombra. Todas las sombras de la ciudad se mueven, se contraen. Canto trozos de ópera. Los tranvías se detienen al paso de nuestro auto. Por una larga avenida entra la ciudad de Asunción del Paraguay. De pronto el auto se desvía…
Pienso: “Nos han traicionado. ¿Quién? no lo sé”.
Estamos en el manicomio.
-¡Oh, miren, un loco! –grito señalando a un sujeto. Esta es la casa del loco Cabred. Allí está el árbol de la ciencia del bien y del mal.
El auto se detiene. Me bajan teniéndome de las dos manos.
Dice un policía:
-Aquí traemos a un individuo que dice ser el Cristo Rojo y que padece del mal de la anarquía.
En la puerta hay dos loqueros. Un médico ordena, tranquilamente:
-Pásenlo.
Me desvanezco. Estoy muerto…
Pero a media noche…. ■

ESCRITO EN PLATA:

2011-03-07T04:15:00.000-08:00

Sólo conozco una ciudad cuyos ambientes canallas y encanto bohemio, sumado al refinamiento cultural de los salones y de ciertos cafés, me permita evocar a Buenos Aires: París. Por eso algunas veces he supuesto que la capital de Francia viene a ser la Buenos Aires de Europa. Tal vez también Julio Cortázar lo haya creído así; vivió buena parte de su existencia en París, y en dicha ciudad escribió relatos inolvidables. Muchos tienen por escenario los barrios de Buenos Aires.

Lázaro Covadlo

En Historias de Cronopios y de Famas hay un cuento corto de Cortázar, Simulacros. Una familia estrambótica levanta un patíbulo en el jardín delantero de la casa y consigue escandalizar a los vecinos. Sucede en la calle Humboldt, del barrio de Palermo, que es un barrio muy extenso. Gran parte de la ciudad está formada por barrios de calles amplias y anchas aceras bordeadas de árboles, como si se tratase de una suma de aldeas más que un conglomerado urbano. La zona que describe Cortázar se conoce como Palermo viejo, y la calle Humboldt corre paralela a la avenida Juan B. Justo, una arteria kilométrica bajo la cual fluye, ceñido por un gran colector, el caudal del arroyo Maldonado. En una orilla fangosa de ese arroyo, cuando éste aún no había sido entubado, empezó a morir de una puñalada Francisco Real, que le decían el Corralero, y fue a soltar el último aire en el salón de Julia, un quilombo (burdel) “de chapas de cinc, entre el camino de Gauna y el Maldonado”. Así lo cuenta Jorge Luis Borges en ese relato de antología, Hombre de la esquina rosada, de su libro Historia universal de la infamia. El cuento de Borges sitúa los hechos quizás a finales del siglo XIX, pero la familia estrafalaria que describió Cortázar posiblemente cometiera sus tropelías a mediados de los 40 del siglo que pasó.

Es una familia, la que inventa Cortázar, que enloquece a los vecinos: sus integrantes un día copan el funeral de un muerto ajeno (Conducta en los velorios) y otro se apoderan de la oficina de correos de la zona, situada en la calle Serrano (Correos y telecomunicaciones). A ese sector de lo que era Serrano lo han llamado calle Jorge Luis Borges. Se llama así a partir de la plazoleta Cortázar, actualmente rodeada de cafés y restaurantes frecuentados por diletantes, bohemios de lujo, artistas y amantes de la diversión. En otro extremo del barrio, lindando con el barrio de Almagro y la zona Norte, hay otra plazoleta cercada de locales de similar ambiente, pero más sofisticados. Todo el mundo la llama plaza Freud, y a nadie le importa su denominación oficial. A los alrededores se los conoce como Villa Freud, porque concentran la mayor proporción de psicoanalistas en una ciudad que los ha exportado a medio mundo. Por allí cerca vive el escritor Rodolfo Enrique Fogwill, con quien me encontré una noche veraniega de 1997. El autor de Cantos de marineros en La Pampa me invitó a una pizzería y después tomamos whisky en el café Freud. Del otro lado de la plaza está la competencia, el café Jung. ¿Qué otro rótulo podía llevar?

Avistando a Borges desde un café

Pero volvamos a la plazoleta Cortázar y a la continuación de la calle Serrano. En una casona de esa arbolada arteria, que ahora lleva su nombre, vivió Borges hasta que se trasladó a Europa con sus padres y su hermana, a la edad de trece años. Allí regresó después de los veinte, pero el barrio ya no le pareció el mismo, y lo lamenta con estos versos de su libro Luna de enfrente, escrito en 1925: “Calle Serrano/ Vos ya no sos la misma de cuando el centenario/ Antes eras más cielo y hoy sos puras fachadas”.

De cualquier modo, parece claro que en el recuerdo del autor de El libro de arena, en ese barrio de Palermo situó su patria más entrañable. Un territorio que circunscribe en su poema Fundación mítica de Buenos Aires, de Cuaderno de San Martín, escrito en 1929. “La manzana pareja que persiste en mi barrio:/ Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga”

Sin embargo, de mayor Borges fue a vivir con doña Leonor Acevedo, su madre, a la calle Maipú, en el centro de la ciudad. Entonces ya era director de la Biblioteca Nacional, que a la sazón se hallaba en un caserón colonial del barrio de San Telmo, y ahora tiene un gran edificio de diseño arquitectónico en la zona norte. Lo vi pasar muchas tardes, con su paso de ciego, por la esquina del café donde yo solía repostar: Maipú y Paraguay, a cien metros de la calle Florida y a otros cien de la elegante avenida Santa Fe.

Si volvemos a la plazoleta Cortázar, y retomamos la calle Serrano (el sector que conserva su antiguo nombre), nos adentraremos en el barrio de Villa Crespo, en el que desde principios del pasado siglo se afincaron emigrantes judíos provenientes de Rusia y Europa Central, árabes y armenios. Si caminamos unas diez manzanas por esas aceras anchas, bajo las copas de árboles frondosos, llegaremos al fin a la renombrada avenida Corrientes. Claro que la avenida Corrientes de Villa Crespo, aunque es la misma que comienza casi en el puerto y atraviesa el centro, no es la Corrientes famosa de los teatros, las salas de cine, las librerías abiertas hasta la madrugada y los restaurantes. Esta parte de la avenida Corrientes, aunque también posee comercios y algunos cafés y casas de comida, tiene el carácter de una avenida de barrio. Yo la quiero porque allí viví un tercio de mi vida (allí fueron a parar mis abuelos, judíos provenientes de Rusia), pero todos los días tomaba el subte, que así es como llaman al metro los porteños, y me evadía hacia el centro, hacia la Corrientes bulliciosa y más divertida que empieza después de cruzarse con la avenida Callao.

La parte de la avenida Corrientes de Villa Crespo, hasta la década de los 30 del pasado siglo, se denominó Triunvirato. Por ese sector, a unas cuadras del arroyo Maldonado, habían puesto una tienda los padres de Santiago Fischbein, personaje de otro cuento de Borges, El indigno, del libro El informe de Brodie. Si avanzamos por esta avenida y atravesamos Juan B. Justo, bajo la cual discurre el arroyo, si continuamos andando unas diez manzanas, llegaremos al gran portón de entrada del mayor cementerio de Buenos Aires; tal vez la necrópolis más grande de América del Sur: el Cementerio de La Chacarita, donde, entre tantos miles de finados yacen Carlos Gardel y el general Perón. Allí nace la avenida Federico Lacroze, por la que podemos andar un par de kilómetros hasta la avenida Cabildo y luego seguir otro par o tres de kilómetros por esas calles interminables hasta llegar al barrio de Saavedra, en el límite de la ciudad y tan alejado del centro que algunos lo conocen como Siberia. Allí transcurre la trama de El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, quien no ha sido inhumado en La Chacarita, sino en el Cementerio de los monjes recoletos, más renombrado como La Recoleta, “Aquí es pundonorosa la muerte”, dice Borges, en el poema que dedica a ese camposanto donde reposan aristócratas y próceres de la patria. Se da la circunstancia de que Bioy Casares vivió la mayor parte de su vida en este barrio, al que también se lo denomina la Recoleta, aunque, más propiamente, es el barrio del Pilar, y queda a unos diez kilómetros de distancia de Saavedra.

Yo vi por primera vez a Bioy Casares a mediados de los sesenta, cuando él cenaba con su mujer, Silvina Ocampo (hermana de Victoria), en Angiola, un restaurante económico que servía buenos pescados y pasta al dente. Angiola estaba en el barrio, bajo la recova, donde el Buenos Aires bacan, del dinero y la gente bien, limita de noche con la urbe canallesca. El establecimiento ya no existe, pero en su buena época era frecuentado por artistas, bohemios, playboys y aristócratas. Bioy residía a pocos pasos, en un piso de la muy exclusiva calle Posadas (número 1650, que sumándolos da primero el 12 y finalmente el 3, me dijo en una ocasión: “La Trinidad y los Discípulos de Cristo”. Era agnóstico, pero le gustaban estos juegos). Antes había vivido en una mansión de la avenida Quintana, 174 (siempre el 12 y el 3; siempre en el mismo barrio). Fue por causa de esa procedencia social y geográfica, que quienes me acompañaban en mi mesa hablaron de él con términos despectivos. Bioy, las hermanas Ocampo, Borges, Mujica Lainez y toda esa “calaña encopetada” monopolizaba la cultura nacional, dijeron ellos, que eran unos izquierdistas de pacotilla con revista literaria de un solo número. Pero Bioy hacía casi tres décadas que había publicado La invención de Morel, y yo lo admiraba.

Solitario Sábato

La revista literaria de un solo número tenía por nombre Letra podrida, y se suponía que era el colmo de la rebeldía en cuestiones culturales. Confieso que inventé el título y les ayudé a pergeñarla. Nos reuníamos en un bar céntrico, el Florida, en la calle Viamonte, a cien metros de la famosa calle Florida, próximo también al domicilio de Borges. A mí me gustaba asistir a ese bar porque entonces era muy joven y el ambiente resultaba propicio para ligar con chicas de la Facultad de Filosofía y Letras, que se encontraba a cien metros. Allí lo veía con frecuencia a Ernesto Sábato, quien hacía tiempo que era un escritor famoso, por eso me parecía extraño que casi siempre estuviera sentado solo a una mesa. Creo que a Sábato le gustaban el bar y esas calles céntricas, aunque gran parte de la trama de su novela más conocida, Sobre héroes y tumbas, transcurre en otro lado de la ciudad, en el barrio de Barracas, donde tiene lugar la tragedia central de la novela. Cerca de allí está el parque Lezama, escenario del encuentro entre Martín y Alejandra, personajes principales de la historia. En aquellas lomas el adelantado Pedro de Mendoza fundó Buenos Aires, en 1536. Cerca está el Riachuelo, ese río cubierto de petróleo en cuyas orillas perduran cadáveres de viejos barcos cargueros. El estadio del club Boca Juniors no queda lejos. Osvaldo Soriano vivió en el barrio hasta su muerte, acaecida en 1997. Sin embargo, el autor de No habrá más penas ni olvido era forofo de un club rival: San Lorenzo de Almagro.

Un par de veces me acerqué a Sábato, en el bar Florida, y en ambas lo encontré receptivo. Me habló del gran Witold Gombrowicz, y de su excelente novela Ferdydurke, para la cual Sábato había escrito un prólogo destinado a su primera edición en castellano. El escritor polaco había vivido 24 años en Buenos Aires, pero era un desconocido para casi todos. Esto escribió Gombrowicz en su diario de los años 1953-1956: “Camino por la avenida Corrientes, solo y desesperado. Delante de mí no veo esperanza alguna. Se me está acabando todo, no consigo iniciar nada. ¿El balance? Después de tantos años de esfuerzos, ¿quién soy? Un oficinista rendido por siete horas diarias de darle vueltas a la noria, ahogado en todos sus proyectos literarios. No puedo escribir nada, fuera de este diario, porque cada día durante siete horas cometo el asesinato de mi propio tiempo”.

Otro exiliado ilustre, que vivió en Buenos Aires 27 años (a la distancia de una calle del Congreso de la Nación), fue el genial Ramón Gómez de la Serna, quien nunca quitó de la esfera de su reloj la hora de Madrid. El inventor de las greguerías, veterano conferenciante, sabía tomarse la vida con humor, por eso escribió: “Sabido es que la Argentina es la primera consumidora de conferenciantes del mundo”.

Y vuelvo a Bioy Casares para decir que lo abordé una tarde en el bar La Biela. Él acababa de publicar Diario de la guerra del cerdo, y aunque conocía su fama de tímido me acerqué a saludarlo. Me invitó a su casa, a la que entré una tarde de lluvia. Me mostró el único ejemplar que poseía de su primer libro: Prólogo. También me presentó a su mujer y a su única hija, Marta. Ellas dos, al igual que Bioy, yacen ahora en el cementerio de la Recoleta, y justo enfrente está La Biela. Frecuento ese bar de la avenida Quintana cada vez que visito Buenos Aires. El establecimiento, que se inauguró en 1850, era visitado en la década de los cincuenta por fanáticos del automovilismo. En la actualidad es el lugar de cita de intelectuales, artistas y políticos. Los parroquianos opinan que es el motor de la vida social del barrio, pero en los últimos años han brotado en la vecindad decenas de otros bares y restaurantes. Todos en torno al parque, cuyo mítico gomero con una copa de enorme diámetro causa asombro. Los fines de semana hay feria artesanal, músicos y payasos espontáneos. El bullicio de la zona es permanente. Los muertos del cementerio de enfrente gozan de alegre y festiva compañía.

Desde La Recoleta es posible adentrarse en el barrio Norte por la calle Guido. La mayoría de los vecinos son medianamente adinerados, algunos más que otros. Esta arteria se junta con la calle Talcahuano, en la que había instalado su librería don Santiago Fischbein, el personaje del relato El indigno, en el que le refiere a Borges un hecho vergonzoso de su juventud, en el barrio de Villa Crespo, junto al arroyo Maldonado. Borges no especifica a qué altura de Talcahuano se encontraría la librería de Fischbein, pero me gusta imaginar que sería en el cruce con Lavalle. Si caminamos en dirección al río y atravesamos la avenida 9 de Julio, de la que los porteños se enorgullecen porque tal vez sea la más ancha del mundo, nos encontraremos en el sector que hasta los años ochenta fue conocido como “la calle de los cines”. Había una sala al lado de otra, hasta llegar a veinte. Ahora los sustituyeron casas de máquinas de juego, y la calle es frecuentada por el lumpen urbano.

Pero volvamos por Lavalle y, al atravesar de nuevo la 9 de Julio contemplemos el famoso obelisco, a una manzana de distancia. Continuemos por esta calle otras once manzanas y llegaremos a la intersección con la calle Junín. En los alrededores perduraron, hasta finales de los años veinte, los lupanares de la organización prostibularia de judíos polacos conocida como Zwi Migdal. Los buenos judíos burgueses lidiaron con ellos hasta lograr que desaparecieran, aunque en realidad se trasladaron a Brasil. El premio Nóbel Isaac Bashevis Singer nombra a esta calle y a sus rufianes de entonces en la novela Escoria, pero fue el escritor y periodista francés Albert Londres, desaparecido en alta mar en 1932, quien mejor trató el tema. En Los siete locos, la imprescindible novela de Roberto Arlt, autor que tanto aprecia Enrique Vila-Matas, aparece el personaje de Haffner: el Rufián melancólico, uno de esos héroes imperecederos de la literatura. Haffner bien podría haber integrado la Zwi Migdal, aunque antes fue profesor de matemáticas. “Con mi cátedra iba viviendo, cuando en un prostíbulo de la calle Rincón encontré una noche a una francesita que me gustó”, dice.

No es oro todo lo que reluce.

En la calle Rincón, en la esquina con la avenida Rivadavia, estaba el renombrado café de Los Angelitos. “Café de los Angelitos, de Rivadavia y Rincón”, canta el tango. La avenida Rivadavia tiene fama de ser la más larga del mundo, así como la 9 de Julio la más ancha. Apunta al oeste, y se interna en la provincia de Buenos Aires. Los barrios que atraviesa en su huída de la ciudad, muchos de los cuales glosó Arlt en Aguafuertes porteñas y en su novela autobiográfica El juguete rabioso, son El Once, Almagro, Caballito, Flores y Floresta. En Flores habita César Aira, y muchas de las ficciones del autor de Ema la cautiva y Cómo me hice monja transcurren en dicho barrio. Si volvemos por esta avenida en dirección al centro nos toparemos con la Plaza de Mayo, circundada por el Cabildo, la Catedral, el ministerio de Economía y la Casa Rosada, que es la sede de la presidencia. Por esta plaza desfilan desde hace años las madres de los desaparecidos y asesinados por la dictadura de los generales. Las huellas de la tragedia y el crimen permanecen, y nos recuerdan que no todo es radiante en la ciudad que algunos llamaron “la París de América”, aunque yo prefiera suponer que París es la Buenos Aires de Europa. Si continuamos andando un poco más llegaremos a la orilla del inmenso río: “¿Y fue por este río de sueñera y barro/ que las proas vinieron a fundarme la patria?”, escribió Borges. El Río de la Plata, cuyas aguas vienen cayendo desde el trópico. El río que inspiró a Gardel y le hizo cantar “Buenos Aires la Reina del Plata/ Buenos Aires mi tierra querida...”

Publicado en la revista Qué leer, número 58, septiembre 2001

NO SE OLVIDEN DE BERNARDO (KORDON)

2011-01-10T07:59:00.000-08:00

por Eduardo Romano

(Universidad Nacional de Buenos Aires)

RESUMEN

No casualmente el título coincide con un eslogan muy divulgado y que intenta conservar la memoria acerca de un hecho y de una víctima. ¿No lo son también aquellos escritores a los que una mezquina

política de mercado condena poco menos que al olvido, luego de que durante décadas animaran el proceso literario nacional y obtuvieran reconocimientos de diverso carácter por su producción?

No me cabe duda de que Bernardo Kordon (1915-2002) fue uno de esos animadores de la narrativa nacional, al que es indispensable volver para que se entiendan mejor algunos cambios sucedidos en ella a partir de los años 50, aunque su culminación date de la década del 60 y un poco más.

En 2003, cuando murió en Chile Bernardo Kordon, tuve oportunidad de experimentar, una vez más, ese ejercicio perverso de la desmemoria que practicamos con tanta asiduidad los

intelectuales y que siempre señalamos como una deficiencia de los otros, de los que no pertenecen al campo: gente común, periodistas, políticos. Me dolió, como puede dolerle a un agradecido lector de muchos textos memorables de Kordon, que sólo lamentara su desaparición la prensa chilena o que tuviera que leer en El País de Montevideo un informativo y afectuoso artículo de Osvaldo Aguirre.

Por eso encabecé con un eslogan que recorrió el país en los últimos años mi aspiración a reconstruir el papel en cierto modo bisagra de Kordon, lo cual ayuda a visualizar mejor linajes y trayectos muchas veces olvidados. Parto de sus comienzos, es decir de 1936 y de La vuelta de Rocha. Brochazos y relatos porteños, editado por la Agrupación de Jóvenes Escritores, en los talleres gráficos de la editorial Claridad, y con ilustraciones de Arrigó Todesca. El nombre de

Claridad señala ya un parentesco con los llamados escritores de Boedo que sus textos, en gran medida, desmienten. Por lo menos no tropezamos con el humildismo pietista, ni con el naturalismo que busca escandalizar al pequeño burgués ilustrado, principal consumidor de los productos que llevaban esa marca editorial. Y lo desmienten estas narraciones (dejo aparte Arte made in USA, una condena argumentativa y sectaria contra el cine norteamericano) en tanto focalizan figuras marginales sin ninguna conmiseración especial. Además, y desde la página inicial de “Sábado inglés”, el discurso tiende a estetizar un ámbito y unos actores sumidos en la miseria o la abyección, por ejemplo animizando ciertos objetos: el resero, estatua distintiva del barrio de Mataderos, “espera se le desentumezca el caballo de bronce para ir él también a quilombear”.

Eso no implica que los aspectos sórdidos sean eludidos. Forman parte de la enumeración metonímica y, en la estetización, tampoco se eluden los términos vulgares e incluso lunfardescos. Ya apareció “quilombear” (por asistir a los quilombos, voz africana convertida en sinónimo de prostíbulo) y poco después anoto “sublevaciones bragueteriles” o “amor letrinoso”. La inmersión canallesca de los jóvenes en ese submundo prostibulario del arrabal adquiere un sesgo de denuncia que ahí parece identificarse con los fines pedagógicos que no sólo los boedistas –antes de ellos el socialismo narrativo de Roberto J. Payró y parte del anarquismo literario de Alberto Ghiraldo–, habían practicado en nuestra literatura. Pero lo salvan de naufragar en el discurso aleccionador la tensión violenta que trasuntan

ciertas expresiones vulgares, metáforas o estas ironías: “Inútilmente busqué la poesía en el fondo violáceo del permanganato disuelto en la palangana”. Al presentar el volumen, Raúl Larra lo relaciona atinadamente con otros escritores (Carriego, Arlt, Scalabrini Ortiz) que aprovecharon el habla porteña para sus escritos, aunque luego, y en especial a propósito de los jóvenes desorientados que bosqueja Kordon, enarbola la esperanza comunista de que ya conocerán a Lenin.

Al margen de ese optimismo ingenuo, el prologuista ha mencionado un nexo con Roberto Arlt que los otros textos reunidos en este volumen corroboran. Un ejemplo notorio en “Los crotos”, último cuento del libro, es la reacción de Ramón cuando es provocado por un

homosexual, pues no difiere mayormente de la que adopta Silvio Astier en El juguete rabioso. Además, el narrador participante, que integra un grupo de muchachos protagónicos, es víctima a veces de las burlas de Ramón “por la afición que sentía hacia la mecánica”, por sus lecturas acerca de “la alimentación y distribución de los motores”, que les explicaba a los demás hasta que Raúl, bostezando, lo interrumpía:

–Joven, usted promete mucho. ¿Por qué no instala un tallercito para vulcanizar condones?

Al margen de esa afición por los inventos insólitos, que Sarlo (1992) analizó a propósito de Arlt, aflora asimismo en esos textos un imaginario muy personal y que asimila espacios o habitantes de la ciudad puerto a la navegación:

Este conventillo parece un transatlántico trasplantado en tierra firme y puede merecer la envidia de sus congéneres mediterráneos.

El grupo de “Los crotos” marca distancias con respecto a los adolescentes cómplices de la primera parte de El juguete rabioso y más aun con los esperpentos que protagonizan Los siete locos y su continuación. Conforma una típica “barra” de café donde se cruzan estudiantes y buscavidas, diarieros y huérfanos criados de favor. Ese ámbito, su “quietud envenenadora”, no los satisface, quisieran disfrutar el corazón de la ciudad u otros confines indeterminados:

“Caminábamos. Buscando el resplandor céntrico. Hubiéramos preferido emborracharnos de horizonte”.

En busca de esa borrachera viajan al sur, en un tren de carga y como polizontes, se cruzan con un par de militantes que han elegido su destino y se burlan de su “escepticismo de tertulianos de café”. Separados en el trayecto, todos finalmente regresan a la temible ciudad, aunque Ramón luego vuelva a partir, esta vez hacia el norte. Inicia así un motivo fundamental en la narrativa kordoniana: la búsqueda a través del espacio, el homo viator que reivindica algo

distinto frente a la amenazante homogeneidad modernizadora.

Esa clave reaparecerá en algunos textos futuros. Antes, pasarán sus escritos por una cierta regresión hacia el realismo socialista que acababa de ser impuesto como teoría oficial en la URSS. Por eso el protagonista de La isla (Editorial Problemas, 1940) hace su trayecto del interior a la gran urbe y de la ingenuidad a la concientización.

Ese mismo año, la A.I.A.P.E., institución cultural filocomunista, publica Un horizonte de cemento. Relato enunciado por un individuo itinerante que va recorriendo bares, fondines, lecherías de la recova y de las zonas aledañas a la estación Retiro, lleva un epígrafe del autor

donde consigna el imperativo de toda novela: “expresar la condición aventurera, intensa y mágica de la existencia del hombre” (Rivera, 1983). También narra a unos jóvenes el episodio que lo impulsó a vagabundear, sucedido cuando “esta ciudad estaba habitada por otra clase de gente” (Kordon 1981, 26). Había salido con un grupo de amigos ansiosos de diversión, pero unos patoteros los interpelan y asesinan a Joaquín, el que estrenaba traje nuevo y sobresalía como bailarín. El narrador se siente culpable por haber organizado dicha salida y por no haberse atrevido luego a vengarlo, cuando pudo

hacerlo. Reaparece la asociación del viaje por la ciudad con la muerte y con la expectación de que viajar lejos resulte sinónimo de vida. En un momento navegó en barcaza por el Riachuelo, pero su vocación está en los caminos sobre “un tren de carga”, en retomar el contacto con la tierra. A los jóvenes que están escuchándolo, les aconseja al final de su historia: “Todo este cemento es frío [...] hay que dejar el cemento y buscar la tierra tibia y linda” (1981, 29).

Sobre ese eje semántico frío/calor (que completa el de vida/muerte) puede organizarse todo el texto, cuyo protagonista se siente por momentos “perro” o “caballo” y en otros narra sus sufrimientos (golpizas, persecuciones), propios de esos mismos animales.

En cuanto a la capacidad de “saber compartir un trago para contar sus cosas a otros y escuchar de ellos las suyas” (1981, 76), marca en su narrativa –para Sebreli– “un punto nodal, el momento fugaz, aunque intenso, del encuentro entre dos o más desconocidos” (Sebreli 1986, 10), la base para “situaciones siempre interrumpidas, nunca acabadas” (18). El señalamiento es válido, pero no generalizable. El suceso que fractura al narrador está vinculado a una ciudad violenta del pasado, la de los guapos que necesitaban demostrar permanentemente tal condición jugando su vida o la ajena. Algo que la narrativa argentina poscriollista sepultó durante la década del 50 con novelas como El sueño de los héroes (1950) de Bioy Casares, Barrio gris (1952) de Joaquín Gómez Bas y Paño verde (1955) de Roger Plá. Además, el clima de Un horizonte de cemento remite a otros narradores del 20 que tampoco comulgaron con las fórmulas boedistas, como Enrique González Tuñón o Héctor P.

Blomberg, alertados al respecto por los “ex hombres” que aparecieran en la narrativa europea con Gorki, Hansum e Istrati (Rivera 1981, 10).

Muerte en el valle (Santiago de Chile, Cultura, 1943) es el primer ensayo novelesco de Kordon. Indaga ambientes similares a los de sus textos anteriores, pero en Santiago de Chile (había viajado en 1939, entusiasmado con el clima fervoroso que rodeaba la creación del Frente Popular). Muchos años después rescribirá pasajes de esa novela, con acertadas rectificaciones, en Detrás de la cordillera

Su segunda novela, Tormenta en otoño (Buenos Aires, Siglo Veinte, 1943), también escrita en Chile, lleva un par de citas iniciales –de Thomas Mann y de David. H. Lawrence– sobre el sentido de la aventura que no ocultan un deseo curiosamente censurado por la acción: la vida doméstica en pareja parece el antídoto contra la fiebre viajera de Hugo Blanco. Sin embargo, Kordon revalorará pronto el viaje exploratorio mediante un rodeo... El que implica escribir en 1946, para una colección “especialmente dedicada a los jóvenes”, según la advertencia editorial, un texto situado entre ficción y divulgación, Tambores en la selva. Stanley (Buenos Aires, Abril), donde cuenta las vicisitudes del reportero Harry Stanley en África,

enviado por el famoso director del New York Herald norteamericano, James Gordon Bennett, para rescatar a otro explorador extraviado desde hacía seis años, David Livingstone.

Esos aventureros se arriesgaban para civilizar el continente, contra los tratantes de esclavos o ladrones de marfil, aunque finalmente sus hallazgos fueran instrumentados por las potencias coloniales en detrimento del nativo. Ya viejo, Stanley ve con amargura cómo se derrumban todas sus ilusiones de colonizar al África sólo por llevar la civilización, el progreso y el bienestar físico y moral a los pueblos que habitan sus tierras vírgenes.

Convencido de que lo suyo es trabajar sobre un grupo juvenil heterogéneo, pero humilde, en el trance clave de decidir su destino, publica otra novela como suma de relatos alrededor de ese

tópico: Reina del Plata (Buenos Aires, Cronos, 1946). Consta de dos partes fechadas –en 1930.

El relato queda integrado a Historia de sobrevivientes (Barcelona, Bruguera, 1986), cuyo título también hace mención –aparte de lo que el mismo Kordon afirma en A modo de Prólogo o algo parecido– a que

rescata allí no sólo ése, sino otros textos del pasado, como Meu Brasil brasileiro hace con Lampeao .Novela de los desiertos brasileños (Buenos Aires, Del Pórtico, 1953). y 1943, años de alteraciones del orden constitucional argentino– y sus capítulos.

2010-08-28T23:41:00.000-07:00

HISTORIA DE LA RADIO EN LA ARGENTINA

Fue la correa de transmisión cultural, musical y social de las familias en los años 30 y 40. Los inmensos aparatos superheterodinos ocupaban un sitio de privilegio en las casas modestas, en las piezas de los conventillos, en las viviendas de los pudientes y ricachones: era el difusor colectivo de las actividades humanas. Este es el informe que pone a disposición y conocimiento de los lectores un pedazo de historia múltiple del Río de la Plata. Espero que el lector evoque y disfrute con esta nota. Andrés Aldao

La Aventura Inicial

La mayoría de los estudiosos del tema coinciden en que, si bien en 1920 el invento de Guglielmo Marconi era ya en Estados Unidos y en Europa una herramienta usual de la radiotelefonía (comunicación interpersonal con fines privados o bélicos), le cabe a la Argentina el rol de pionera en la radiodifusión. Fueron el médico Enrique Telémaco Susini, junto a otros tres estudiantes: Miguel Mujica, César J. Guerrico y Luis Romero Carranza quienes el 27 de agosto, tras cumplir la hazaña de convertir a la radio en un incipiente medio de comunicación masivo, se ganaron el histórico apodo de "Los locos de la azotea". A través de la transmisión en vivo desde el Teatro Coliseo de la ópera Parsifal de Richard Wagner, nacían Radio Argentina –la primera emisora del país– y un público conformado por apenas unos cincuenta radioaficionados.
Ya en esa primera década de su historia, la radio ofrecía de manera incipiente los géneros y formatos que la habrían de caracterizar posteriormente. En 1921, la transmisión de música clásica se convertía en un hecho de frecuencia casi diaria. Al año siguiente, la noticia cotidiana ganaba espacio con la transmisión en vivo de la asunción de Marcelo T. de Alvear como presidente de la República. En septiembre de 1923 entraba el boxeo, con la célebre "pelea del siglo" entre Luis Ángel Firpo (a)El Torito de las Pampas y Jack Dempsey desde el Polo Grounds de Nueva York y en octubre del año siguiente lo hacía el fútbol, con un partido disputado por uruguayos y argentinos. Alrededor de esa fecha también – algunos estudiosos señalan que un poco antes– se ponían al aire los primeros reclames (el galicismo denominaba así a los avisos publicitarios). Hacia el final de la década nacía el radioteatro, cultor inicial de la vertiente criollista y nativista de delgado hilo argumental, centrado en canciones y payadas. El origen se atribuye hoy a Francisco Mastandrea con La caricia del lobo, éxito que continuará Andrés González Pulido con su conjunto Chispazos de tradición y que luego concretará expresiones más rigurosas con dramas históricos y escenas nativas de Arsenio Mármol y Héctor P. Blomberg.
A la pionera Radio Argentina, se sumarían en breve: Radio Cultura, Radio Sud América, LOU Radio Brusa (hoy Excelsior), Radio Libertad (hoy Mitre), Radio Casa América, Radio Grand Splendid (hoy Splendid) y Radio Nacional (luego Belgrano). En 1924 surgía en Rosario "la primera emisora cerealista del país", mientras se producía una de las innovaciones tecnológicas más radicales: la introducción de los parlantes, modificando sustancialmente las condiciones de escucha. El aparato receptor se ganaba así un lugar importante en el hogar, reuniendo a su alrededor a la familia entera. En tres años, el número de aparatos había crecido de manera sorprendente y surgían ya los primeros conflictos que llevaron a reglamentar la frecuencia de emisión entre 1925 y 1929.
Los años 30 acentuarán esta tendencia a la expansión. Al éxito de Splendid y Belgrano se suma Radio El Mundo en 1935 con un edificio monumental de siete estudios y dos auditorios, mientras el empresario Jaime Yankelevich crea desde Belgrano las primeras transmisiones en cadena. Las revistas especializadas: La canción moderna y Radiolandia dan cuenta de este auge.
A la vez el radioteatro amplía su temática extrayendo asuntos de la producción folletinesca, donde abundaban huérfanos, madres solteras, grandes villanos y amores imposibles pero eternos. Por su parte, hacia fines de la década, el deporte había consolidado su audiencia y Alfredo Aróstegui ponía al aire El Relato Olímpico, en tanto que Tito Martínez Delbox creaba Gran Pensión El campeonato que mantendría su vigencia por más de diez años. Las voces de Horacio Belbo y Ricardo Lorenzo "Borocotó" con sus relatos de fútbol y boxeo atrapaban a la audiencia de entonces.
El público se segmentaba de acuerdo con la edad, el sexo y la extracción social. Crecía por entonces el género infantil, mientras se posicionan las historias policiales y la comedia breve para el gusto adulto.
En 1937 inició sus transmisiones Radio del Estado desde el entrepiso del Palacio de Correos y Telégrafos y sin emitir publicidad comercial. Ante la demanda de un aporte mayor a la cultura, llevó adelante un proyecto innovador para la época: la "Escuela de aire", que permitía la escucha de programas elaborados por el Ministerio de Educación en todos los establecimientos públicos del país.

Familia, Fútbol, Tango

Hacia 1940 la radiofonía argentina ya había alcanzado un importante desarrollo económico y un impacto comunicativo incomparable. La campaña electoral de 1946 tuvo a la radio como escenario de difusión de las ideas políticas, convirtiéndose en herramienta de propaganda y de construcción de la opinión pública, no siempre bien vista por todos.
El radioteatro continuaba ganando adeptos, en especial por parte del público femenino que seguía fielmente las voces y peripecias sentimentales de Oscar Casco, Hilda Bernard, Susy Kent, Rosa Rosen, Eduardo Rudy, Jorge Salcedo o Julia Sandoval, con guiones de Abel Santa Cruz, Nené Cascallar y María del Carmen Martínez Paiva.
En 1940 debuta Niní Marshall con Cándida y Catita, iniciadoras de una extensa lista de personajes que se tornarían inolvidables. Tres años más tarde la Dirección Nacional de Radiodifusión prohibirá sus actuaciones por considerar que “tergiversaban el correcto idioma”. Niní volverá a la radio en 1954.
A propósito del humor, en 1944 salía al aire por primera vez Felipe, el célebre personaje de Luis Sandrini, que tendría una vigencia ininterrumpida de veintitrés años, secundado por Juan Carlos Thorry, Tincho Zabala o Magacha Gutiérrez, entre otros. Diversas figuras protagonistas de la risa fueron también Pepe Arias, el dúo Buono–Striano, Juan Carlos Mareco (a) Pinocho y Pepe Iglesias (a) El Zorro.
Los programas musicales continuaron siendo un número fuerte, aunque volcados por entonces hacia géneros más populares que la música clásica. Las orquestas típicas, las de jazz, los solistas de moda y hasta el recitador eran los ingredientes esenciales de un buen show radiofónico. Son además años de crecimiento del folklore. Antonio Tormo, que en 1937 integraba La tropilla de Huachi Pampa, imponía el gusto mayoritario en su programa El Fogón de los Arrieros.
Enrique Santos Discépolo, en tanto, con su personaje Mordisquito se convertía en un emblema incuestionable de la época, a través del diálogo imaginario con ese personaje que no reconocía las conquistas sociales del peronismo. El ciclo, de gran éxito, se vio interrumpido con la muerte del autor ya concluida esta década en la que el Estado Nacional había recuperado todas las licencias de manos privadas y extendido la creación de nuevas emisoras en el interior del país.
Los años 50 corrieron paralelos al nacimiento de la TV, que sería con el andar del tiempo y antes de conformar cada medio su público, su principal competidora. Así fue como Radio Belgrano pasó a ser LR3 Radio Belgrano Televisión.
La muerte de Evita dejó testimonios en la radiodifusión. Durante los 16 días siguientes no se escuchó más que música sacra y se impuso la costumbre de evocar la hora del deceso con la expresión: "Son las 20.25, hora en que Eva Perón pasó a la inmortalidad."
En octubre de 1953 el Parlamento promulgó la Ley 14.241, la primera en el campo de la radiodifusión sancionada con el Congreso en funcionamiento.
Esta década centró su atención en la programación familiar. Los Pérez García será uno de los productos de mayor audiencia del horario nocturno y conservará ese lugar de prestigio durante muchos años. La clase media argentina aprendió así a “ver” sus propios conflictos cotidianos a través de la radio y le entregó su fidelidad. La audición de Jabón Federal por Radio Belgrano, se centró también en esta franja de público, alcanzando el primer lugar en la preferencia de los oyentes.
La música de entonces se focalizó en el folklore (con propuestas como El Rancho 'e la Cambicha) y fundamentalmente en el tango, que consagraba a intérpretes populares como Alberto Castillo. Alejandro Romay, por su parte, animaba Lluvia de estrellas, el que a su vez competía con Una cita con el tango y Mundo de tango.
Los programas cómicos, que ya habían consolidado un camino en décadas anteriores, se impusieron con holgura. Son los años de Los cinco grandes del buen humor (con Rafael Pato Carret, Jorge Luz, Juan Carlos Cambón, Zelmar Gueñol y Guillermo Rico), de La Revista Dislocada de Delfor Discasolo y Aldo Cammarota en Radio Argentina (el primer programa donde la publicidad se integraba al clima risueño y chispeante de la audición).
El radioteatro, en tanto, pugnaba por conservar su audiencia femenina, que comenzaba a serle disputada por la televisión. A los nombres de los guionistas de la década anterior, se sumaron los de Alberto Migré, Celia Alcántara y Alma Bressán.
El deporte sumó también nuevas voces y estilos: Fioravanti, el campechano Lalo Pelliciari y Luis Elías Sojit con su programa de automovilismo: Coche a la vista.
La modificación tecnológica más importante se sitúa en 1956, con la llegada a la Argentina de las primeras radios portátiles a transistores, hecho que volvería a modificar las condiciones de escucha. Así el aparato receptor se desplazaría con el oyente, fortaleciendo las condiciones de fidelidad, ya sea a una emisora o a una voz en particular.
A partir de 1957, con la nueva reglamentación de la radiodifusión, el medio entró en un terreno complejo. La censura y el cuidado de los contenidos en los programas se convirtieron en una práctica frecuente.

La Renovación entre Luces y Sombras

Al comenzar la década del 60, ya se han registrado cambios sustanciales. En primer término, los elencos estables y las orquestas exclusivas de las emisoras son absorbidos por la televisión, que además ha ganado la batalla por la ficción folletinesca. Los programas en vivo tienden a menguar; la información y la música se convierten en protagonistas del discurso radiofónico. El medio se posiciona cómodamente en el horario matutino, franja a la que recurre una audiencia ávida de obtener noticias recientes de primera mano.
En cuanto a la estética, se impone un código más informal y cómplice, en el que destacan Fontana Show, La Gallina Verde, El Diablo Cabo y a partir de 1967Rapidísimo de Héctor Larrea, un clásico de largo aliento. También en el espectro informativo cabe citar el alto impacto de Ariel Delgado desde Radio Colonia en Uruguay. Su clásica frase: "Hay más informaciones para este boletín" puso en vilo en más de una ocasión a la audiencia argentina, que se las ingeniaba para sortear la censura militar impuesta por la dictadura de Onganía.
En el género musical triunfaron propuestas como La Cabalgata Musical Gillette que puso al aire por primera vez una canción de los Beatles, por entonces denominados "Los escarabajos". El sector juvenil se inclinó también por propuestas como Música en el Aire o Escalera a la fama, en tanto que el repertorio folklórico encontró enArgentinísima de Julio Márbiz o El mundo de la guitarra de Antonio Carrizo vehículos notables para su propia difusión.
La información deportiva ganó con nuevas voces y figuras, entre las que cabe mencionar a Andrés Rouco y Lisandro González Longhi con Carburando, Carlos Legnani con Campeones en el camino y la dupla Oscar Gañete Blasco – Pérez Trigas con Emoción en las rutas.
La gran innovación de los años 70 es la aparición de las emisoras de frecuencia modulada, más conocidas como FM. Su irrupción divide el espectro radiofónico, estableciendo la dicotomía: AM–información/ FM– música, antítesis que irá desapareciendo con el paso del tiempo.
En 1972, a partir de la promulgación de la Ley Nacional de Telecomunicaciones, se crea el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), que pasa a depender al año siguiente de la Secretaría de Prensa de la Presidencia.
Un sensible cambio de estilo se produce en las figuras de locución: los tonos bajos, sugerentes y casi susurrantes cautivan la escucha nocturna que la FM recupera para la radio, disputándole público joven a la televisión. Es la consagración de Nora Perlé, Betty Elizalde, Nucha Amengual y Graciela Mancuso, figuras femeninas a las que se suma el estilo pausado de Omar Cerasuolo o de Juan Alberto Badía.
La noche gana con programas como Modart en la noche, Imagínate, Las 7 lunas
o La noche con amigos.
Desde la perspectiva informativa general a los nombres de Cacho Fontana y Antonio Carrizo se suman los de Víctor Sueiro, Julio Lagos, Mario Mactas y el más innovador de la década: Hugo Guerrero Martinheitz, (a) El Peruano Parlanchín, con su originalEl show del minuto.
La dictadura militar a partir de 1976 impuso su control sobre los medios de comunicación y la censura se instauró también en la radio. Listas negras, nombres prohibidos, asuntos eludidos y músicos cuya obra no podía ser difundida, se convirtieron en prácticas habituales. Nuevamente Ariel Delgado desde el vecino Uruguay les permitió a los argentinos saber qué estaba ocurriendo en su propio país. En medio de tanto silencio, una figura como la de José María Muñoz, (a) El relator de América, que había cambiado en las décadas anteriores el estilo de las transmisiones deportivas con un sello profesional y único, borraba con el codo lo escrito con la mano. En el marco del Mundial de Fútbol 78, durante la visita al país de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, asumió una actitud harto complaciente con la dictadura, postura que reafirmaría en el mundial juvenil 79.
En 1980 se aprobó el Decreto/Ley 22.285 sobre radiodifusión, que –entre otras cosas– extendía las licencias a quince años con prórroga de diez más, convertía al COMFER en un ente autárquico e integraba al mismo tres miembros de las Fuerzas Armadas y dos representantes de las empresas privadas.

Los Últimos Años

El retorno a la democracia trajo nuevos aires a la radio, que adoptó un carácter más frontal, con información al instante y un amplio lugar para la opinión y el debate. En este espacio se convirtieron en clásicos: Magdalena Ruiz Guiñazú, Santo Biasatti, Román Lejtman, Nelson Castro, Alfredo Leuco, Diego Bonadeo y Néstor Ibarra.
Algunos programas de entonces se convertirían en emblemáticos de esa época, por el alto nivel de ideas, de producción o de creatividad: "Sin Anestesia" de Eduardo Aliverti, "Sueños de una noche de Belgrano" con Jorge Dorio y Martín Caparrós, "Ciudadanas" de Ana María Muchnik o "Historias en estudio" de José M. Pasquini Durán señalan algunos de los hitos más altos alcanzados por la radio entre 1984 y 1985.
También el humor volvió a ocupar un lugar destacado en el aire. A partir de 1987 Alejandro Dolina convocó a una audiencia creciente con "Demasiado tarde para lágrimas", combinando risa y desenfado con la profunda reflexión humanista.
En el deporte el brillo recayó sobre Víctor Hugo Morales, quien primero en Radio Mitre y luego en Continental, marcaría un estilo de relato signado por la mixtura de la cultura clásica con el periodismo deportivo.
Los 90 se vieron en la encrucijada de un doble movimiento, signado por las direcciones encontradas entre la mega concentración de las empresas periodísticas con la administración de varios medios a su cargo, y la proliferación de los micro–medios: radios de baja potencia de alcance local y comunitario. En esa tensión proliferarían también las FM que renovaron la estética radial, destacándose, entre otras: Rock and Pop, FM 100, Horizonte, Feeling y Aspen. Crecieron asimismo las denominadas "radios de segmento", es decir, aquellas con un público muy sectorizado, como por ejemplo: FM Tango o FM Clásica. Nuevas voces: Lalo Mir, Elizabeth Vernacci, Mario Pergolini, Boby Flores, Marcela Feudale, Ari Paluch, se ganaron su lugar a fuerza de personalidad, carácter e innovación.
Hoy la radio ocupa un espacio por derecho propio. Ya no se plantea competir con la televisión porque supo conquistar un sitio imprescindible en la vida cotidiana: ritmo informativo, "walkman" o escucha en el auto, acompañamiento, diversión, actualidad. Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación han abierto también otros canales a través de Internet y hacen posible que un programa emitido en una localidad de nuestro país pueda ser escuchado con calidad y alta fidelidad en otros lugares del mundo.

2010-08-23T02:17:00.000-07:00

LOS PODESTA. BREVE HISTORIA DEL CIRCO CRIOLLO

el payaso Pepino

El circo en Buenos Aires

El primer circo que funcionó en Buenos Aires fue gracias a la iniciativa del Inglés Santiago Spencer Wilde. Wilde instaló entre las calles Florida y Córdoba el "Parque Argentino" donde se presentaron los primeros espectáculos circenses con artistas nativos y los circos extranjeros que llegaban al país.

Para algunos, el primer circo netamente argentino es el "Flor América" creado por Sebastián Suárez en 1860. De niño, Suárez conoció al Circo Olímpico de Juan Lippolis Ese encuentro lo introduce en el mundo del circo y en cada presentación circense de la zona Sebastián Suárez aprende trucos y técnicas, se pinta la cara, se pone ropas estrafalarias y se convierte en "Tony".

Otros historiadores opinan que el verdadero circo criollo nace cuando los hermanos José Antonio (Pepe) y Gerónimo Podestá estrenan la versión pantomímica de la obra de Eduardo Gutiérrez "Juan Moreira", poniendo en juego algo de la identidad Argentina y Sudamericana, por haber sido el primero que dejó de imitar las artes provenientes de Europa. Es así que, en la Argentina, el 6 de octubre se celebra el Día del Circo en homenaje a Pepe Podestá, que nació ese día de 1858 en Montevideo y desarrolló aquí una labor pionera.

El circo fue el espectáculo más popular en estas tierras, durante los tiempos de la colonia y los de la vida republicana independiente.

Se dice que el primer payaso que se presentó en el Río de la Plata fue el italiano Pedro Sotora "el hombre incombustible", quien en 1834 comía estopa ardiendo y realizaba saltos mortales ante el público de Buenos Aires y Montevideo.

Durante el período rosista, el teatro y las formas del espectáculo en general, tuvieron un fuerte impulso y apoyo oficial, incluso se conformó una escuela de actores criollos. Los federalistas veían con gozo, al final de cada función, la quema de un desleal con el nombre de algún unitario refugiado en Montevideo.

El picadero cobra protagonismo en la escena rioplatense en forma paralela al teatro tradicional, con compañías europeas y con gran asistencia de las burguesías locales.

En 1869 llega a Buenos Aires el circo italiano Chiarini, con los números hípicos de Giusseppe Charini y la compañia conformada por su núcleo familiar.

Ese mismo año comienza a actuar en Montevideo y luego en Buenos Aires, el payaso genovés, acróbata y luchador Pablo Raffetto.

Raffetto monta una pequeña empresa y muestra su número del "disparo del cañón" en Buenos Aires y Montevideo. La lucha se transforma en una importante fuente de trabajo para el genovés y los espectadores lo desafían a pelear en las funciones.

En 1877 se encuentra con los hermanos Podestá. Raffetto contrata a los jóvenes hermanos uruguayos durante seis meses para realizar una gira por el sur de la provincia de Buenos Aires. No sólo compartían un contrato laboral sino además la sangre genovesa.

Además de Raffetto, dos fueron los payasos que conquistaron al público de fin de siglo: Pepino 88 y Frank Brown. Este último, a quien Rubén Darío elogiara en su "Autobiografía", llega a estas tierras en 1884 con un estilo distinto al del clown criollo. El inglés nacido en Brighton en 1858 aparece en las carteleras como "El rey de los clowns". Conoce el español y los niños los aclaman cuando lanza golosinas de una cesta a las tribunas. Prepara un espectáculo en clave de sátira, en el que se propone como candidato al Congreso en plena campaña electoral de legisladores en Buenos Aires (1884)

En 1893, cuando Marcelo Torcuato De Alvear participaba del levantamiento revolucionario, Brown acudió al campamento de Temperley donde estaban los rebeldes, e improvisó un espectáculo con reparto de cigarrillos para los alzados en armas.

Durante algún tiempo Brown trabajó en sociedad con los hermanos Podestá.

Pepino 88, creado por Pepe Podestá, además de sus habilidades de músico y cantante, desarrollaba una suerte de espectáculo interactivo con el público con quien dialogaba y a quien involucraba en su propuesta de humor.

Pepino el 88 fue un payaso y modelo del cómico rioplatense. El famoso personaje nació en 1881 cuando a Pepe, que era acróbata en la compañía ecuestre de Félix Hénault, le tocó reemplazar a un payaso enfermo. Se hizo llamar Pepino, y la gente le agregó el 88 porque la cifra parecía dibujada por los parches en la chaqueta de su padre con que fabricó su improvisado traje. Sus sátiras políticas o sus imitaciones del "niño bien" o el "compadrito" influyeron en generaciones de cómicos y monologuistas, desde Florencio Parravicini hasta Enrique Pinti.

La tradición que ellos instalaron a fines del siglo pasado fue retomada luego por otros tantos pilares del humor popular argentino, que supieron trasladar el clima de la carpa a la pantalla de TV, como Pepe Biondi, "Pepitito" Marrone, Carlitos Balá o Alberto Olmedo.

En 1884 la Compañía de los hermanos Carlo había tenido una excelente temporada circense. Los empresarios deseaban responder a la buena acogida del público con un número nuevo, original y de destaque en las carteleras.

Surge así la idea de representar un drama gauchesco en el picadero, y se invita a Eduardo Gutiérrez, autor de novelas de folletín, verdaderos best sellers de la época, a preparar un guión para la pantomima "Juan Moreira" basada en su novela homónima.

Contrataron a Pepe Podestá para el espectáculo que hasta 1886 se presentó solo con la gestualidad de los actores y sin el apoyo la palabra hablada.

Pocos años después, independizados los Podestá, José escribe un libreto en base a los diálogos de la novela y se representa el "Juan Moreira" parlante.

Los Podestá

El matrimonio compuesto por el genovés Pedro Podestá y la genovesa María Teresa Torterolo, pensaba que en Buenos Aires existían mejores perspectivas para prosperar que en Montevideo.

Ya en Buenos Aires, nacen sus primeros dos hijos. Tienen un almacén en el barrio de San Telmo y no les va mal pero ante el rumor que hacen correr los rosistas de que si el general Urquiza llegara a entrar a Buenos Aires lo primero que haría es degollar a todos los gringos, retornan a Montevideo. Allí nacen siete hijos más.

Uno de ellos, José (Pepe) es el primero que siente la atracción de los circos extranjeros que pasan por Montevideo y empuja a sus hermanos hasta la playa cercana para repetir con ellos las pruebas. Los Podestá, liderados por Pepe, forman su propio circo de barrio en un galpón ubicado en las calles Isla de Flores y Convención de Montevideo y en esta aventura son seguidos por su madre que se ocupa ahora del mantenimiento de las ropas y en los días de lluvia hace tortas fritas con mate para olvidar así la frustrada función.

Después de mucho transitar los caminos de tierra con sus carretones, ofreciendo su arte de trapecistas, malabaristas, forzudos y payasos, por las poblaciones del interior de Argentina y Uruguay, los Podestá actúan en el Circo Humberto Primo de Buenos Aires (situado en la esquina de las calles Moreno y Ceballos, en parte del predio que hoy ocupa el Departamento de Policía). Pepe con dos de sus hermanos compone un terceto audaz que figura en los programas como "Los cóndores del trapecio" y además se convierte en el popular Pepino 88.

Los Podestá atraían público en Buenos Aires y Montevideo. Llegaron a recibir un premio en el teatro Colón, en un espectáculo a beneficio de los huérfanos de los batallones de Mitre. Allí fueron aplaudidos por la poderosa burguesía rioplatense y por los representantes del poder político.

Con los Podestá se difundió el Pericón en reemplazo del folklórico Gato. Se divulgaron gran cantidad de danzas y el tema gauchesco. Ellos lograron hacer conocer ritmos musicales tradicionales a lo largo y ancho del territorio argentino rescatando a muchos de ellos del olvido.

El Circo Criollo

Simplificando, se puede decir que el circo criollo es aquel que tiene pista y escenario o primera y segunda parte. La primera parte es aquella que se desarrolla en el picadero, que en "El circo Criollo"no se cubre de arena, sino de dorado aserrín y donde se despliegan las habilidades, los números de trapecio, contorsiones y la infaltable pareja cómica "tony y payaso o clown". La segunda parte es la de actuación (el drama criollo)

Los Podestá fueron los pioneros del circo criollo. Ellos crearon la "segunda parte" con pantomima gauchesca. El primer y más famoso drama es el titulado "Juan Moreira", que representa la historia del gaucho perseguido por la ley, tema que retomará José Hernández en el Martín Fierro.

LOS PREMIOS PODESTA

Los Premios Podestá se entregan en honor de la familia que fue génesis del arte escénico argentino. Son los mismos actores que entregan el premio a sus pares en reconocimiento a sus trayectorias. Este año fueron entregados a Enrique Pinti, Alejandro Urdapilleta, Osvaldo Santoro, Martín Adjemian, Manuel Callau, Maximino Moyano, Sara Bianchi, María Fiorentino, Adela Gleijer, Ingrid Pelicori y a una amiga y colaboradora de la Luciérnaga: Laura Bove

Entrevista con Laura Bove

¿Cómo fue tu primer contacto con el teatro ?

Mi primer contacto con el teatro fue a los cuatro años trabajando en Varieté junto a Oscar Aleman, Marrone y Azucena Maizani. Luego, Cuando era obligatorio la presentación de números vivos en el cine (1953) trabaje junto a Don Pelele , Fidel Pintos, Alfredo Barbieri y en televisión debuté con Olmedo y Tincho Zabala en “la Troupe de TV”

¿ Cual fue tu formación?

Me forme con Hedy Crilla a los 6 y a los 25 años y Carlos Gandolfo a los 16 y 35. Mi ultimo maestro fue Juan Carlos Gene con quien tome clases de Clown.

¿Qué le aconsejarías a alguien que quiere iniciarse en la actuación?

Fundamentalmente leer y ver mucho teatro y que sepa que es una profesión que requiere de mucha paciencia. Lo importante es poder gozar y disfrutar del camino de aprendizaje y de las distintas experiencias que se va teniendo. Muchas veces por cumplir determinado objetivo “trabajar en el teatro San Martín” o “trabajar con Suar” se genera mucha frustración y se pierde la posibilidad de disfrutar cada momento del camino.

¿Qué significa recibir el premio Podestá?

Mucha alegría por que dan los pares. Un premio siempre es un mimo al alma. Un estímulo para seguir luchando. Profesión viene de profesar. Profesar la fe. Renovar los votos en lo que se está haciendo.

¿Y cuales son tus proyectos ?

En octubre voy a trabajar en “Jardín de Otoño” de Diana Raznovich con dirección de Norberto Gonzalo en el Teatro de la Máscara y muy pronto espero estrenar dos piezas de mi autoría “Las capas de la cebolla” y “Lo que duele es la anestesia”

2010-08-23T01:55:00.000-07:00

LO CELESTE

Por ELEUTERIO FERNANDEZ HUIDOBRO |*|

Ya tomada alguna distancia de las muy fuertes emociones vividas en oportunidad del Mundial, se puede intentar ver el fenómeno social ocasionado por el deporte. Much@s lo están haciendo y vamos a tratar de aportar un poquito.

No se puede eludir un dato básico: sea por la causa que sea, la población de nuestro país trae, tal vez de épocas remotas, una señalada vocación deportiva y, más en general (para cuando el deporte casi no existía), lúdica.

Así lo señalaron, y no sin curiosidad, lejanos cronistas e historiadores tanto nacionales como extranjeros, respecto por ejemplo al gaucho, la timba, la guitarra y el caballo. Aunque también, y desgraciadamente, respecto a las interminables guerras civiles del siglo XIX.

El caballo, que fuera centro de una cultura y hasta de una civilización, tuvo a nuestro parecer mucho que ver en esa característica no muy abundante en el mundo. Porque no olvidemos que ser caballero implicaba, en otros países, ser muy rico.

Mientras que en nuestras praderas fue, hasta entrado el siglo XX, asunto también de pobres y de marginados. Y cosa vital.

Las praderas vírgenes y sin alambrados, hospitalarias para hombres y bestias, dieron de sí, casi espontáneamente, vacas, caballos y perros cimarrones. Los dos últimos declarados, en ciertos momentos, plaga. ¡Plaga de caballadas!

Dejando estos pensamientos básicos, no cabe duda acerca del papel que el deporte (y no sólo el fútbol) cumplió y cumple en nuestra sociedad.

Se ha dicho por estos días que por suerte varias generaciones nuevas han podido presenciar lo que siempre les contaron como una leyenda perdida.

Pero es más: no han podido todavía vivir momentos parecidos en el ciclismo, el atletismo, el boxeo, el básquet, y otros deportes (incluidos el golf, el turf, el automovilismo, el remo, la vela, etcétera) que, para los que peinamos canas, también fueron hitos imborrables de nuestra juventud.

Cuando siendo niño murió Supicci Cedes, lloré tres días... Tras todo eso, iban y también venían, los valores que nos definían.

El deporte, como hecho social de carácter mundial, fue cobrando en el siglo XX y lo que va de este, importancia y envergadura cada vez mayor en materia de civilización y cultura.

Se dice, y hasta con asombro, que en el extranjero a Uruguay se lo conoce mucho más por el fútbol y por sus futbolistas, que por otras cosas.

Como si ello fuera "raro".

Basta ver el despliegue publicitario que se mueve en torno a TODAS las expresiones deportivas para saber que a las grandes empresas transnacionales también se las conoce, o empieza a conocer según el caso, por lo mismo. Ni qué mencionar el uso político bueno y malo que se hizo de ello. Recordar las Olimpíadas de Berlín poco antes de la II Guerra Mundial, las de Munich, el boicot a las de Moscú ya más acá en el tiempo, etcétera.

Este Mundial también lo contuvo: fue hecho ex profeso en Sudáfrica para ayudar a consolidar un proceso de integración en marcha en un lugar donde se cometió una de las más grandes atrocidades de la que se tenga memoria y que por ello fuera excluido de los más grandes certámenes mundiales hasta hace poco. No olvidemos que en ese proceso de integración y de libertad cumplió un papel el rugby.

Aunque todos sabemos que Mandela, acompañado por su pueblo y por una gran campaña de solidaridad internacional, fue no sólo la figura decisiva sino algo no muy común: símbolo.

¿Y cuál fue la enseñanza más grande que Mandela nos legara? A nuestro juicio saber luchar, saber perder y saber ganar. O resumiendo: saber perder y saber ganar. Fue una lección colosal además de magistral.

Creemos entonces que, casi providencialmente en cuanto a las coincidencias, nuestros deportistas le dieron al mundo pero muy especialmente al Uruguay y en aquel lugar, otra lección a su alcance y a escala deportiva mundial de lo mismo: saber perder y saber ganar.

Pero, agregado a las consideraciones anteriores (algunas vienen desde el fondo de la Historia), el acontecimiento golpeó hondo en la población de Uruguay pero muy especialmente en la juventud y en la niñez.

Ello se debe a que nuestro país vivió y no sólo en el deporte sino en cosas vitales, duras experiencias referidas al no saber ganar y al no saber perder.

Muy amargas y duras. En el plano político, en el social, y en el económico.

Primero fue la Dictadura y luego, cabalgando sobre la desesperación fomentada, el "hacé la tuya" como expresión aberrante de no sólo ganar sino de "saber" ganar. No queremos entrar al entorno de las monstruosas "enseñanzas" que se impartieron en torno a qué hacer cuando se pierde.

Así se rompieron códigos sagrados que venían de lejos e identificaban. Y cuando esa columna vertebral intangible se rompe, hay siempre malas consecuencias.

Una de ellas, que la sociedad así agredida y aún aceptando en parte las malas "novedades", queda con su conciencia rota.

La anomia que en Uruguay, según muchos analistas, se iba transformando en imperante socialmente, no es precisamente un lugar cómodo en el que poder vivir.

Para colmo, en el 2004 se produjo una gran "ruptura" (en el buen

sentido) política. Ahí, hora crucial, se volvió y no sin trabajo, a saber ganar y a saber perder. "Agravada" en el 2009 por otra que llevó al Gobierno a un caracterizado y conspicuo "perdedor" quien, por lo que se va viendo, parece ser, contra todo lo profetizado malignamente, también un buen ganador. Dos furibundos golpes contra pérfidos esquemas.

Algunos dicen que Pepe imita a Mandela y otros, que están presos, alegan que no lo bastante.

Tanto los futbolistas como el equipo técnico, demostraron a su escala (que fue mundial) saber ganar mientras ganaron y saber perder cuando les tocó.

Le mostraron al mundo la existencia de un país y las características que tiene (a pesar de que las fueron degradando con avieso trabajo de zapa).

Fueron decisivos en la pesada tarea de marcar el rumbo con hechos concretos entre la frívola hojarasca que persiste: humildad (en el sentido de "no a la soberbia"), entrega, planificación, excelencia, bonhomía y trabajo en equipo.

Esa recuperación tangible y profunda de lo añorado por perdido o extirpado, que por lo dicho va mucho más allá del deporte, explica el impacto social tan perceptible. ¡Gracias!

Gracias pero en horas de Presupuesto no debemos volver a olvidar al deporte. Sería ceguera.

Por lo antedicho y por muchas cosas más (entre ellas la salud pública en todas las edades, la integración social, el combate a la variada gama de tóxicos tangibles e intangibles que nos invade, la promoción del país, y la defensa de sus valores... En fin, el idilio fecundo de lo celeste basado en la celeste.

|*| Escritor, senador de la República.

2010-08-15T02:43:00.000-07:00

JUAN TAJES

Tantango

Del coito celestial de dos ciudades,

acrisoladas márgenes del Plata,

vio la luz este hijo, que es el hijo

del Río como Mar. Y en la barata

promiscuidad del noble conventillo,

antro heroico del piojo y de la rata,

gimió el Tango el vagido inconfundible,

orillero, asocial y de alpargata.

Dos ciudades preñadas de poesía,

patria del Tango para siempre mía.

De pronto fue la antigua melodía,

alguien le marcó el ritmo, un tercero

le hizo el contrapunto y por entonces

llegó el canto. Siguieron con esmero
arpegios y glisandos, el acorde,

la síncopa endiablada y el austero

vibrar del bandoneón grave y solemne;

voz antigua de canto marinero.

Llegaban cada uno de su tierra.

Coincidieron aquí. La suerte es perra.

Se encontraron al Sur del hemisferio,

el temor tiene algo de hermosura,

se retan dos pasiones frente a frente

al borde de la misma sepultura

y en el sordo latido del silencio

dejan de respirar; toman altura,

dan juntos a la vez el primer paso

-el paso inaugural- y la aventura

esta danza nació así, de repente,

como suele ocurrir entre la gente.

Arrastrados, al fin, por la corriente

sentimental de aquel malabarismo,

refugio de la fe, para ser uno

con su pirueta al borde de un abismo,

en señal de respeto se miraron

ojo en ojo y el Otro es uno mismo.

Dicen que están bailando todavía,

lo demás es, tal vez, un espejismo.

Si quien comparte el pan es compañero

el que comparte el Tango es cotanguero.

¿Qué se iban a decir, en que dialecto,

jerga o idioma para su alegría,

verso de amor o amargo desengaño

cultivando el dolor de cada día?.

¿Cómo expresar con las mismas palabras

de otro modo la suma y la manía

de esgrimir en defensa de la imagen

el baluarte de la mitología?.

Sopló el Ángel del Tango en su trompeta,

cada Evangelio tuvo su poeta.

La emoción en suspenso, el alma quieta,

ausente del amor y de sus males,

evoca los fantasmas de aquel tiempo

que nunca fue. Acaso los anales

de la invención crearon este sueño

donde se citan turbios arrabales,

donde se mezclan héroes y traidores

que luchan en combates desiguales.

La leyenda se forja paso a paso,

todas las cartas son del mismo mazo.

Va subiendo la cuesta y su silueta

de duende bailarín caracolea

vertiginosos cortes y quebradas

y lo embriaga el olor de sangre fresca,

sangre que evoca hímenes ingenuos,

mitológicas vírgenes porteñas

y se pierde en tugurios-laberintos,

Minotauro del verso y de la idea.

Como Fausto, celebra su pecado

de lírico alquimista enamorado.

Bate metal de sueños el herrero

sobre la fragua eterna del poeta

y en el yunque del verso va forjando

la perfecta unidad de su cuarteta.

Este herrero es Ferrer, veo en su rostro

las huellas de la mágica careta

y al caer el telón tras el aplauso

descansa el corazón en su maleta.

Académico, mago, abracadabra,

trashumante del gesto y la palabra.

Juan Tajes

Nació en Montevideo, Uruguay en 1946 Literatura:1962-2009
A partir de 1962: Charlas en diferentes círculos literarios en Montevideo y en el interior del pais. Participa en la fundación del Grupo Intelectual Vanguardia que auna a los poetas de la generación del 62. Gira poética por diferentes ciudades del litoral Uruguayo
Salón del Poema Ilustrado en la Feria del Libro y el Grabado 1962 – 1963 – 1964 - Obra editada
1963- Canto Al Hombre – poesía- Montevideo- Uruguay
1964- Cristos de arcilla- poesía- Montevideo-Uruguay
1965- Esquina Cero –antología poética- La Plata- Argentina
1971- La Otra Guerra - cuento – Mención Especial concurso El Popular – Montevideo – Uruguay
1996 – Tantango- Poesía- Amsterdam – Holanda
1997 – Tantango – Poesía- Revista-Libro de la Academia Nacional del Tango -Buenos Aires- Argentina
2009 - Mama ik wil een vriendje - poesía - ( edición colectiva en “Het beste van Poëzie in het Park” - Amsterdam

Enviado por Romi, editora del blog Hablemos de Literatura.

Obra traducida al Holandés:

1983- Amicitia 83 – Teatro- Editorial De Woelrat- Amsterdam-Holanda
1995- Soneto a tu ciudad – Poesía- Revista Amsterdam Sur- Amsterdam - Holanda
1996-Tantango-Poesía-Amsterdam - Holanda
1997- La Otra Guerra- cuento - Revista Amsterdam Sur – Amsterdam – Holanda
1998- Tres Sonetos - poesía-Revista De Tweede Ronde – Amsterdam – Holanda
2008- Poesía
2009- El crímen – cuento

Lectura de Poesía:

2001 –Foire de la Poesie – Paris – France
2002 - Poëzie en Tango – Dordrecht-Holanda
2008 – Poëzie in het park – Amsterdam
2009 – Poëzie in het park – Amsterdam
Recitales y conferencias en español:
Guillén y otros Afroamericanos (recital)
Amor Sagrado y Profano ( recital)
Elogio de la lengua Espanyola (recital)
El tango en la literatura (recital)
Borges y el Tango (recital)
La máscara en la Commedia dell’Arte (conferencia)
El Actor detrás de la máscara (conferencia)
El Tango en el teatro Rioplatense (conferencia)
Mitificación de la ciudad en la poesía y las letras de tango (conferencia)
Jorge Enrique Adoum o el teatro de la subversión -2008

2010-07-26T12:17:00.000-07:00

"CORRIENTES y PARANÁ"

Sin pretender realizar un estudio exhaustivo sobre la esquina tomada como entidad, o acaso para incluir a todas, donde históricamente se leyeron los bandos y proclamas que informaban de los acontecimientos destacados, pasados y futuros, en los siglos primeros de nuestra ciudad. Casi tomando un protagonismo dentro del ejido similar a las plazas, como rémora de la vieja aldea.

Posteriormente estos vértices urbanos, inspiraron poemas y canciones, como el vals: “Esquinas Porteñas” estrenado por la década del ‘30, obra de Sebastián Piana y Homero Manzi. Incluido en los repertorios de voces y conjuntos, que también grabaron.
Pero Nuestra Esquina, se omite en ese magnífico cuasi Atlas Porteño con ritmo de tango compuesto en 1966, por Florencio Escardó y Héctor Stamponi, titulado ¿En qué esquina te encuentro, Buenos Aires?”. Donde el múltiple “Piolín de Macramé”, cita ochavas existentes (Suárez y Necochea o San Juan y Boedo) e imaginó otras (como Borges y Carriego o Sábato y Pichuco). En ambas instancias no reparó en Corrientes y Paraná
Encuentro la milonga de Baliotti y Adamini “Señores yo soy del centro”, estrenada por los finales de la década del ‘30, grabada por las orquestas de Carlos Di Sarli cantando Roberto Rufino, Lucio Demare cantando Horacio Quintana y Ángel D’Agostino con la voz de Ángel Vargas, donde expresamente se menciona: Corrientes casi esquina Paraná. La más aludida por nuestros creadores, es sin duda Corrientes y Esmeralda.
Revisando los hechos transcurridos en estas ochavas y su periferia, tenemos el origen y nacimiento, más el posterior desarrollo del espectáculo nacional, en sus variadas disciplinas. Encontramos en la esquina S.E. al Teatro Politeama, Corrientes 1498.
Resultó el segundo teatro instalado en la calle Corrientes, en terrenos de familia la “Quinta de los Zamudio” que incluía la manzana de Uruguay, Sarmiento (ex Cuyo), Paraná y Corrientes, esquina que su dueño don Francisco Zamudio de Balbín, cede a un sereno para levantar su rancho.
Su propietario se aseguraba cediendo vivienda al sereno, que pusiera fin al constante robo de fruta de los árboles, que realizaban los paseantes o merodeadores.
El mismo por 1873 alquila una parte del predio a cirqueros liderados por Pablo Cafeto (a) “40 onzas” y su esposa, de gran éxito como ecuyer. Eran sus líderes los hermanos Carlo, con el domador Guillalme y dos años más tarde se incorporó la celebrada equilibrista denominada “La Reina del Niágara”, luego los hermanos citados se fueron y lo transfieren a César Ciacchi, que funda el Circo Arena inaugurado en 1875, con su frente de ladrillo. Su interior era un inmenso “Barracón de madera”, de gran novedad que, a la vez preocupaba al Jefe de Bomberos el Coronel José María Calaza, en caso de alguna emergencia no deseada.
El empresario César Ciacchi ya en 1878 y presenta los planos correspondientes, pensando en futuro y reemplazó el circo, por un teatro que denominó Politeama Argentino, en Corrientes 1498.
Como antecedente ciudadano se puede citar que por 1882 José J. Podestá inaugura el Politeama Humberto I, construido por Pablo Rafetto en lugar donde funciona el actual Departamento Central de la Policía Federal. (1)
Al comenzar sobrevino una crisis, pero igual siguieron la obra, utilizaron millares de ladrillos rojos importados de Italia, que en principio estaban destinados para el futuro edificio de Aguas Corrientes.
En sus elencos desfilaron los cirqueros Chiarini, Spelterini y Cotrelli, actuaciones aplaudidas por los doctores Carlos Pellegrini, Ignacio Pirovano, Aristóbulo del Valle y los generales Bartolomé Mitre y Manuel Campos. (2)
El teatro comienza por enero 1879 con un baile de máscaras y el 16 de julio actúa la compañía del Teatro Colón, cantan “Les Hugonotes” (Jacobo Meyerbeer). Posteriormente se realizó un agasajo al Gral. Julio Roca, con 2.000 invitados.
Siendo la inauguración oficial el 6 de setiembre, con Otelo (Shakespeare) interpretada por el italiano Ernesto Rossi. Siguieron actuando las compañías líricas y dramáticas de Elenora Duse, Francisco Stagno, Griselda Morosini, Leopoldo Frégoli, María Barrientos, todos de variados géneros.
Reaparece el Circo de los Podestá con Juan Moreira (pantomima) en 1886, fue su estreno céntrico, dado que lo representaba por los barrios porteños y la entonces campaña bonaerense.
El 17/7/1886 debuta allí Sara Bernhardt con “Fedora” (Sardou), actuación que hizo viajar desde Tucumán a Domingo F. Sarmiento, que reiteraba sus viajes cuando cantaba la soprano ligera María Barrientos. Reaparece Ernesto Rossi y la exitosa Adelina Patti con sucesos como La Traviata (Verdi), El Barbero de Sevilla(Rossini) y Lucía de Lammermoor (Donizetti)
Así se logró el silencio total, toda una novedad en esta sala rumorosa y bravía, que supo reunir a 38.000 espectadores. En 1890 actuó el famoso Coquelín y su compañía francesa, máximo intérprete de Moliere y por 1891, los Podestá reponen Juan Moreira con la destacada actuación de “Pepino el 88”, ahora hablado, novedad que habían estrenado en Chivilcoy.
“Transformaciones en una década tumultuosa que marcaban a Buenos Aires como si fuera perdiendo en esa década tumultuosa, su viejo cuño de aldea sedentaria” (1)
Nace Enrique Pedro Delfino el 15/11/1895, sus padres eran los concesionarios del buffet. El niño a los 5 años comenzará sus incipientes travesuras musicales, las que fueron de distinto calibre, como tomar la batuta y trepar al podio; o ejecutar en el piano a los 6 años la música que había interpretado la orquesta, momentos antes del descanso. Queda la secuela probatoria de su extraordinaria memoria musical. Nombrando dos de las tantas que realizó frente al público habitué de la platea. Así como después desarrolló esas condiciones naturales, que lo catapultaron para ser el gran autor de tangos y músicas incidentales para el teatro, sainete, la cinematografía tanto en primer tramo y su posterior evolución en la etapa del cine parlante. Agregando a lo detallado sus obras para el humor musical, que él mismo paseó por todos escenarios y emisoras porteñas, como también por Europa. Siendo destacable que sus creaciones eran concebidas e incluidas en forma muy detallada, para cada género.
Hacia 1898 vencido los primeros 20 años de contrato entre los Ciacchi y los Zamudio, uno de éstos herederos, piensa en demolerlo y levantar una casa de renta, hasta se realizó la función de despedida. Pero la sala siguió.
El 4 de enero de 1899 se realiza una función de agasajo a la soprano portuguesa Regina Pacini. Con el tiempo será esposa del Presidente de la Nación, el Doctor Marcelo T. Alvear y compartirá, entre otros emprendimientos sociales la creación de la Casa del Teatro, en el mismo solar que ocupa en la actualidad, la sala teatral Regina, de la avenida Santa Fe 1235, de nuestra ciudad.
En épocas de 1900, se habilitaban palco-cerrados, donde sus ocupantes no eran vistos por el resto de la sala. Eran bailes de Carnavales que marcaron la mayor distinción junto con los que se realizaban en el Teatro de la Ópera.
Siempre por el Carnaval de 1900, actuó la orquesta dirigida por el Maestro Santo Discépolo, diplomado en el Real Conservatorio de Nápoles; en nuestra ciudad fundó y dirigía las bandas de la Policía y la de Bomberos. Además compuso los tangos “Payaso” dedicado a Franck Brown y “No Empujes Caramba”
Luego en la misma sala por décadas posteriores, su hijo menor el notable actor/autor Enrique Santos, representó Wunder Bar y Blum.
Estos bailes fueron de la mayor distinción y competían con el Teatro de la Ópera e introdujeron el Tango en el centro, con la muchachada brava de taco militar y pantalón bombilla, que no terminaban siempre de la mejor manera.
Es para aclarar que las trifulcas eran tan bravas, que llegaban a correr sangre, con intervención policial, siempre se registraban en Carnaval, porque el resto de las funciones se representaban óperas y/o música clásicas y se desarrollaban normalmente. Los mismos fueron tratados en la pluma de Julio César Viale, en “Estampas de mi Tiempo” (3) donde marca la diferencia entre ambas salas. Anticipadamente había grescas con puñales y sangre.
En setiembre de 1902 los Podestá, estrenan la comedia de Nicolás Granada “Al Campo” pieza fundacional de nuestra dramaturgia.
El autor que trabajó como ayudante de Bartolomé Mitre, a fines del siglo 19, le cedió un original que leyó y elogió y a la vez preguntó, a que elenco iba a confiar la representación. Contestando Granada que había apalabrado a unos artistas españoles y “Don Bartolo” rápidamente expresó: “No empiece con zonzeras” , llévela a los Podestá (4)
Los bailes de Carnaval siguieron con tangos desde 1913/15 con las orquestas de Albérico Spátola y Augusto Pedro Berto.
El 21 de setiembre del 1914 se realiza el 1er. Baile del Internado, con la orquesta de Francisco Canaro, quien estrena su tema Matasanos, evento que contó con la activa programación y realización de los – por entonces estudiantes- José Arce, Pedro Chutro y Ricardo Finochieto. Luego sus magníficas carreras honraron a la Cirugía Nacional y a todos los argentinos en general.
También 1915 en los carnavales Augusto Berto formó dos orquestas, actuaban una en nuestro teatro y la otra en El Nacional; siendo por 1922 Roberto Casaux con “El Vasco de Olavarría” de Alberto Novión, logrando gran suceso de público y crítica, al imponer sus notables aptitudes y dará a conocer un nuevo autor.
El folclore desconocido por los porteños, hasta entrada la 2ª. Década, llega con la compañía encabezada por Andrés Chazarreta.
Debutan el miércoles 16/3/1925, en función especial para periodistas y autoridades, con gran repercusión, reflejada en el diario “La Época”, que expresó: “ una franca salva de aplausos sorprendió a los propios músicos de tierra adentro” (sic.). Sumaron 40 días a sala llena, donde sobresalía la soprano Patrocinio Díaz, que cantó 4 vidalas, más zambas, chacareras y vidalitas. Luego la cantante grabó con la agrupación orquestal de Juan de Dios Filiberto.
Por 1931 actuó el sexteto de Pugliese-Vardaro, muy festejado por la concurrencia, razones varias como la llegada del cine sonoro, no perduró en el tiempo.
En 1937 se representó “MAL DE AMORES” una revista musical de Francisco Canaro como director y autor junto a Ivo Pelay.
El elenco lo integraban Paquita Garzón, Agustín Irusta, Roberto Fugazot y un juvenil Angel Magaña, pero la misma se calificó como un cuasi fracaso, dado que no alcanzo la repercusión alcanzada por las revistas anteriores, que enfocaban a las canciones estrenadas en el escenario, como gran suceso.
Luego al correr de los almanaques, siguieron éxitos notables: en 1947 presentaron a La Diosa de Ébano Josephine Baker, en la casi última etapa de su carrera mundial. Alternando con producciones teatrales representadas por Luisa Vehil, Ana María Campoy, José Cibrián, Esteban Serrador ya por 1948/50. Citando algunas figuras de prestigio, que pisaron las tablas del Politeama y siempre elogiaron su acústica, como una de las mejores del mundo.
Llegado 1958 los propietarios del inmueble ya reducido, resolvieron demolerlo para levantar un rascacielo y una amplia galería, que resultó un cuento más o acaso, toda una gran estafa, sin duda. Esto motivó que el Fondo Nacional de las Artes, resolviera que por cada sala teatral que se cerrara, se construyesen dos en su reemplazo. La aplicación de la misma fue de una repercusión relativa.
Desde 1990 esta esquina fue denominada Esquina Aníbal Troilo y existe actualmente el Café Politeama.
En la misma manzana del Politeama, en Paraná 345 estaba EL PASATIEMPO, fundado por Monsieur Luis Forlet por 1884, montado al estilo parisien. Era un típico café-concert, con la platea abierta en un lateral, junto a un jardín con mesas. Fue uno de los escenarios por 1885, dedicados a las representaciones tipo Moulín Rouge, más las piezas criollas de sátira política.
Lo transitaban las “indiadas” (5) bravas, siendo Monsieur quien ponía la cara a vasos, sillas, botellas, aplausos, alguna prenda femenina íntima y flores... todo. Pero en l887 a $ 0,50 la entrada reunió a 50.000 espectadores, casi una curiosidad para analizar en términos económicos. Entre las bromas mas pesadas fue dejar sin luz el local, con gran asombro y alboroto, pero conocedor del ambiente saltó al escenario Nemesio Trejo... con su guitarra cantó y paró a la indiada.(*)
Nemesio Trejo fue un personaje bien porteño y dueño de una gran personalidad e inventiva, que cumplía además con importantes cargos, como Procurador del Bco Nación. Su notable currículum mereció trabajos especializados y evocativos de Julio César Viale Paz, Enrique Puccia, entre otros. .(6)
El mismo protagoniza y escribe “La Fiesta de Don Marcos”, será la primer sátira política nacional, estrenando el 2/5/1890 la primer revista porteña; era un brulote para Juárez Celman y aludía además a Lucio V. Mansilla. El elenco lo completaban Rogelio Juárez, la belleza madrileña Elisa Pocoví y Amadeo Lastra. Nemesio Trejo fue autor, payador, polifacético dueño de una gran personalidad siempre de gran repercusión entre sus seguidores.
En 1892 debuta en la orquesta de la casa, el joven Alfredo Bevilacqua, como pianista a los 18 años, y por el Carnaval de 1895, será su director y estrenará sus tangos: Apolo y Venus.
Esq. SO..?? Confitería Premier.
Por Corrientes en el N° 1524: acera sur/oeste estaba el Picadilly, que actualmente reflotó el cantautor Chico Novarro como teatro/auditorium, respetando su antigua denominación, fue por el ‘40 local bailable, donde actuaron las orquestas de Osvaldo Pugliese y sus cantores Roberto Chanel y Alberto Morán, de gran éxito; alternando con la del cantor Ángel Vargas, dirigida por el bandoneonista/director Eduardo del Piano y en 1945, debuta la agrupación de Enrique Mario Francini-Armando Pontier y su cantor Alberto Podestá. Citando las orquestas mas destacadas y de mayor éxito que pasaron por este local.
Teatro General San Martín, en Corrientes 1530.
Ocupa el solar del ex Teatro Nuevo, antes llamado Corrientes, Municipal de Comedias y del Pueblo. El 26 de agosto 1916 debuta el flamante binomio Muiño-Alippi y su compañía en “Guerra en Tiempo de Paz”, en la última función como fin de fiesta, cantó el flamante dúo de Gardel-Razzano.
Sus antecedentes institucionales parten de 1937 cuando el gobierno municipal le cede a Leónidas Barletta, las instalaciones para el Teatro del Pueblo.
Pero en 1943 otro Intendente lo recupera y crea el Teatro Municipal de la Ciudad. de Bs. Aires, que en 1950 será denominado: General San Martín, siendo uno de los más entusiasta para dotarlo de las flamantes técnicas, el Maestro y formador de toda una pléyade actoral notable: don Antonio Cunill Cabanellas.
Comenzaron la obra en 1953 y se suspende en 1955 con la Revolución Libertadora, en 1960 prosiguen por la gestión del Intendente Hernán Giralt, que las inaugura ante el Presidente Dr. Arturo Frondizi 25/5/1960 - provisionalmente - en adhesión a los festejos del Sesquicentenario de la Revolución de Mayo de 1910 La inauguración oficial fue 23/11/61.
Como buenos porteños si cruzamos desde el San Martín, a la acera impar, funcionó el Bar Iglesias, donde Roberto Firpo fue gran suceso, por ser la primera gran orquesta típica. Establecimiento que compartía la medianera con el Café Dominguez, evocado por Ángel D’Agostino y Julián Centeya, en un tango escrito por ambos creadores, en décadas posteriores. El mismo fue sede de las actuaciones, del Cuarteto de Graciano De Leone entre 1914 a 1925, casi incorporado al inventario de la casa.
Hubo varios conjuntos y en 1921, el público desbordó el local cortando el tránsito. Fue el debut de la orquesta de Paquita Bernardo, primera directora/bandoneonista que contaba con dos músicos de 15 años, Osvaldo Pugliese y Elvino Vardaro.
En la ochava N.O, bautizada actualmente: Susana Rinaldi estaba en Paraná 420 el Bar Pacho, propiedad del director Juan Maglio, que luego fue Ambos Mundos y por los fines del 20 en adelante fue Café La Terraza, donde se filmaron decenas de películas mudas y sonoras, siendo los directores que habitualmente utilizaron las instalaciones: El Negro Ferreira, Leopoldo Torre Río, Manuel Romero, etc.
En la misma acera se levantaba el Teatro de Revistas Comedia, conducido por el juvenil Carlos A. Petit, era la competencia del Maipo, donde actuaban las grandes figuras del género que tenían alguna diferencia con la empresa y/o con su titular Luis C. Amadori.
Allí actuaron Severo Fernández, Mario Fortuna, Alberto Anchart, Pedro Quartucci, Tito Lusiardo y la vedette cubana Blanquita Amaro, etc. Donde por 1951 admiré a Juan Verdaguer que procedía de Las Vegas EE.UU como malabarista musical, según referencias previas del público lo señalaban chileno y/o uruguayo. Tal lo desconocido de su procedencia.
Protagonizaba un show inédito y personal, consistía en tomar una escalera de una hoja, de más de treinta peldaños, más un violín. Haciendo equilibrio alcanzaba el último escalón y allí ejecutaba una pieza clásica. Luego será notable actor que descolló en teatros, películas, emisoras radiales y televisivas, de nuestro país, los limítrofes y algunos europeos.
Medianera por medio, avanzando hacia Lavalle estaba el Cabaret Chantecler, en Paraná 440. Diseñado y construido a la moda del Moulin Rouge parisino, donde se ofrecían shows diversos, con la novedad de realizarlos incluyendo escenas que se desarrollaban números acuáticos. Gran novedad en Buenos Aires, que se inauguró la Nochebuena de 1924, con la gran orquesta de Julio De Caro, siguieron otros directores como Carlos Marcucci, Juan D’Arienzo, por más de una década y en 1950 Héctor Varela. Luego retorna El Rey del Compás, que se alterna con su colega Joaquín Do Reyes. Contó con la conducción del Príncipe Cubano (Ángel Sánchez Carreño), local que alternaron varias generaciones de porteños la belle epoque. Demolido en 1960, don Enrique Cadícamo lo evocará con su tango “Adiós Chantecler”.
Llegamos a la esquina N.Este, encontramos el Cabaret Monmartre, de Corrientes 1431/5, inaugurado por Augusto P. Berto y su sexteto, siguió un trío de notables: como Juan Carlos Cobián, Tito Roccatagliata y Eduardo Arolas; en los intervalos cantaba la mitológica y pre-tanguera: Pepita Avellaneda.
El calificativo de pre-tanguera que señalo y aclaro, dado que la creación de la Cantante Feménina del Tango, recién llegó de la inspiración de los autores Alberto Vaccarezza y Enrique Delfino, con el tango “Padre Nuestro” cantado por Azucena Maizani durante el desarrollo del sainete “A mi no me Hablen de Penas”, el 23/6/1924 en el Teatro El Nacional.
En las cuatro ochavas de PARANÁ Y CORRIENTES, se generaron sucesos notables y variados del Espectáculo Argentino, que hoy recorrimos; como el circo, el nacimiento del teatro porteño, los grandes divos/as del drama y la lírica mundial. Además de brillantes actores nacionales y extranjeros, el café-concert, las revistas y el consabido condimento de “La Música popular más bella del mundo”: EL TANGO.

Bibliografía:
(1) GALLO Blas Raúl “Historia del sainete nacional”. Buenos Aires. Editorial Buenos Aires Leyendo. 1970. 2ª. edición
(2) PUCCIA Enrique Horacio. “Intimidades de Buenos Aires”. Buenos Aires, Ediciones Corregidor. 1990
(3) VIALE Julio César. “Estampa de mi tiempo”. Buenos Aires. Editorial Julio Suárez. 1942
(4) ORDAZ Luis. “Historia del Teatro Argentino”. Buenos Aires. Academia Porteña del Lunfardo. 1989.
(5)(6) PUCCIA Enrique Horacio “Nemesio Trejo. Pionero del Sainete Nacional”. Buenos Aires. Academia Porteña del Lunfardo. 1993.
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Glosario
(*)INDIADA: Patota. Barra ruidosa y provocadora, actuaban en espectáculos y/o reuniones políticas.

por Nestor Scalone

2010-06-24T13:40:00.000-07:00

Poemas y pentagramas

La música popular uruguaya

como vehículo difusor de la poesía

Aldo Roque Difilippo

La poesía, en su forma ortodoxa de llegar al público, parecería, según algunas expresiones, viene cayendo en desuso. Además de los problemas económicos de las editoriales, esa expresión es más que relativa, a la luz del sinnúmero de publicaciones en formato de revistas, desplegables o plaquetas literarias, que difunden la creación de los nuevos poetas, o aquellos que no ingresan al círculo, siempre reducido, de las editoriales.

En Uruguay, desde su génesis como nación, la poesía ocupó su papel difusor de los devenires del hombre y su tiempo. Trovadores a la vieja usanza de los medievales, recorrían la campaña, guitarra en mano, entonando los primeros poemas que pretendían exaltar el ser nacional, y tener al tanto al incipiente público de los avatares políticos o revolucionarios.

Bartolomé Hidalgo (1788-1823), padre de los poetas tradicionalistas orientales, sobresale con sus cielitos, alentando al gauchaje en la lucha independentista. Esa impronta dejada por Hidalgo superó los parámetros de la lucha revolucionaria, llegando incluso a nuestros días, y limando esa frontera entre los “poetas mayores” y los populares. Los ejemplos sobran a este respecto, ya que el mismo Hidalgo fue recreado por Alfredo Zitarrosa, un poeta con la capacidad de convertirse en “mayor” y que prefirió musicalizar sus textos para llegar al público. A su vez, otros poetas que no transitan el nativismo, en cierta medida se denuncian sucesores de Hidalgo al optar por diferentes caminos además del libro para “conquistar” nuevos públicos. Serafín J. García, y Fernán Silva Valdés, por referirnos a poetas de neto corte gauchesco, hasta Líber Falco, Idea Vilariño, Mario Benedetti o Mauricio Rosencof, han sido, y siguen siendo llevados al pentagrama.

Es decir, el “consumo” de poesía mediante su musicalización no es novedoso en Uruguay.

Dos motivaciones fundamentales inspiran este trabajo: la estrecha relación entre la poesía y la música; y las vías alternativas por la que el público accede a ella.

Lejos queda la afirmación que sentencia la muerte de la poesía. Muy por el contrario, el público contemporáneo “consume”, en una medida significativamente mayor sonetos, rimas y cuartetas, de poetas populares de los cuales la crítica literaria debería ocuparse en profundidad.

Evidentemente que la relación entre poesía y su musicalización radica en la sonoridad implícita del texto, más allá de la ajustada rima a la que pudiera haberla ceñido el poeta, está también en esas palabras, que a decir de Julio Cortázar tienen cierto color, y una sonoridad especial, que las hace atractivas.

Por otro lado, en este tiempo donde predominan los medios masivos de comunicación, y donde indefectiblemente todo lo relativo a las expresiones artísticas pasa por ellos, el público accede a la poesía por diferentes vías.

Popularmente se divide a los poetas en “mayores” y “menores”, de acuerdo a su opción por la palabra escrita, o por los que las musicalizan. Mundialmente conocida es la conjunción entre un “poeta mayor” como Antonio Machado y uno “menor” como Joan Manuel Serrat, o la dupla que realizaran Jaime Roos al musicalizar los poemas de Mauricio Rosencof en el disco La Margarita. La pregunta sería: ¿cuál es la diferencia entre un poeta “mayor”, y poetas como Silvio Rodríguez, Alberto Cortés, o Alfredo Zitarrosa..?

Los poetas cantores

Poemas para ser leídos, o para ser cantados, que en algunos casos fueron ajustados al tiempo musical por parte del propio autor, como en El Sur también existe (de Mario Benedetti y el catalán Joan Manuel Serrat), o la musicalización posterior que el dúo Los Olimareños realizó de Hombradade Serafín J. García; entre otros.

Esa impronta dejada por Bartolomé Hidalgo pautó la posterior creación y la difusión de poetas, tales como Fernán Silva Valdés, Serafín J. García, Víctor Lima, Rubén Lena, entre otros.

Bartolomé Hidalgo con sus gestas patrióticas, Serafín J. García inmerso en la poesía gauchesca de corte social, Mario Benedetti y sus temáticas sociales y con aristas de crítica política, entre otros; todos apuntando a llegar al mayor número posible de lectores, o de oídos donde dejar el mensaje de sus versos.

Poetas musicales

Dentro del folklore uruguayo, que a partir de la década del ‘60 se autodefinió como “canto popular”, la poesía giró en torno a los temas más cercanos al hombre. Historias como la de Pueblito Zequeira,de Tabaré Etcheverry. Letras que podrían catalogarse en un juicio apresurado como sencillas, reflejando las vicisitudes de sus habitantes.

Figuras, a estas alturas míticas, se erigieron en esa década: Víctor Lima, Aníbal Sampayo, Tabaré Etcheverry, Alfredo Zitarrosa, Rubén Lena, Osiris Rodríguez Castillo, entre otros, surgieron al espectro musical y poético reflejando el sentir de la sociedad uruguaya.

Con la reincorporación democrática del país, el retorno de estos tótemes significó una muestra palpable de la idolatría profesada por el público a sus poetas. Los Olimareños, a su regreso al país en 1985, cantaron ante 50.000 personas en el Estadio Centenario de Montevideo, en una lluviosa noche. Algo que en principio podría catalogarse como la necesidad de expresión ante tantos años de libertades censuradas, pero que ante el coro del público con el nítido recuerdo de las letras de las canciones, es una pauta más que fehaciente de la necesidad de una poética propia que establece un diálogo entre el autor, el intérprete, y el público.

Zitarrosa, canto mayor

Alfredo Zitarrosa (1936-1989), es el cantor más importante que ha dado el folklore uruguayo, admirado y discutido como todos los personajes que sobresalen del común. “Nací el 10 de marzo del ‘36”, dijo alguna vez, “fecha de la cual no tengo recuerdos, al contrario de lo que decía Vallejo en algún verso sobre su muerte física”.

Reflejando su casi irónico modo de ver las situaciones que conforman el vivir, y que reflejó en una estructura poético-musical particularísima, y monolítica desde sus primeros discos.

“Zitarrosa siempre fue, para mí, un ser hamletiano”, afirma Washington Benavides, opinión que compartimos ante las declaraciones del cantor: “No me tolero el goce a menos que lo sienta legítimo, a menos que sea bajo el sol y a la luz de la verdad”.

Crítico despiadado de su obra y de su tiempo: “si alguien conoce el secreto / supongo que me dirá / por qué donde falta el pan / siempre sobran los decretos” (“Milonga más triste”).

Creando su poética sobre esas bases, evidenciándose la dureza de la autocrítica que lo convirtió en un cantor exigente con su trabajo, y un fino poeta donde muchas veces la rima está en la entonación más que en la métrica de los versos.

Todas estas características influyeron, e influyen aún hoy en cantores y autores, que encuentran en él la fuente de inspiración, el mojón casi obligado. Incluso El Cuarteto de Nos (grupo musical que cultiva el rock, que nada tiene que ver con el folklore uruguayo), en su disco Otra Navidad en las trincheras dedica su trabajo a Alfredo Zitarrosa, e incluye un tema: “Zitarrosa en el cielo”.

Resulta un lugar común decir que las milongas ocuparon un espacio importantísimo en la discografía y la creación de Zitarrosa. Así como también los temas relacionados con los amores contrariados, los desencuentros, y las pasiones imposibles. Temáticas cuasi obsesivas del poeta y del cantor, ya desde su primer disco Canta Zitarrosa (1966), evidenciando esa veta que explorará a lo largo de toda su carrera discográfica, hasta su último trabajo, compartido con Héctor Numa Moraes (Sobre pájaros y almas). Al igual que el amor.

Zitarrosa aborda el amor desde la veta más íntima del ser, abandonando ese carácter casi telúrico y cursi que otros poetas han adoptado, o harto repetido como el de los malos boleros, donde la pasión amorosa se impregna de la sangre en una copa rota, o las traiciones rubricadas con la muerte. El amor es más intimista, más humano.

Desprovisto de toda esa tragedia melodramática que atraviesa casi todas las expresiones musicales, con sus idas y venidas, con sus consabidas ausencias y nostalgias. “Si te vas, / quiero verte partir, / saber que te has ido; / sin adioses el amar y el morir / nunca son olvido” (“Si te vas”).

“Stefanie”, una de sus composiciones más conocidas y celebradas, “es una canción de amor”, expresa Zitarrosa, “pero alude al hecho mismo de que la prostitución, en el mundo capitalista es, en todo caso, nada menos que el resultado de la explotación del hombre por el hombre, no obstante es una canción de amor, al ser humano, no a la prostituta, a aquella mujer con la que uno pudo o no tener una relación sexual, pero sí una relación de afecto, nacida a partir del reconocimiento de que se trata de un ser humano que también es capaz de amor”.

Los pájaros, una temática casi inusual para un cantor popular, son una recurrencia desde las primeras composiciones de Zitarrosa, hasta ese último trabajo que resultó de edición póstuma, marcando desde la carátula misma esa temática alada que persiguió al autor por toda su creación. Más propio para un autor musical de raíz folclórica hubiera sido hablar de caballos, las desgastadas imágenes de taperas semiderruidas, o los duelos criollos cuasi borgeanos que pretenden limpiar el honor del personaje y que reflejan una realidad prehistórica. Aunque tampoco esquivó las temáticas tradicionalistas, o de corte histórico, Zitarrosa opta por otro camino. “La próxima canción la cantará el pueblo”, expresó alguna vez, “si cree que está bien. Nosotros los cantores tenemos que cantar lo que el pueblo siente”.

Sus pájaros están presentes quizá por ese espíritu libertario (como era común decir en la época pre y pos dictadura), por ese amor hacia el pensamiento sin rejas, que lo llevó a un exilio que lo desgarró. Otro elemento extraño, si se quiere, y que se le sumó al ya muy personal atuendo del cantor (riguroso traje negro, corbata, y cabellos engominados precediendo a los guitarristas en una actitud gardeliana), es su composición “Milonga por Beethoven”. Sin dudas un caso extraño en el cancionero nacional, y posiblemente la única composición con base netamente popular, donde se le rinde tributo a un compositor de la denominada “música culta”: “poco supo del buen amor / buscó compañera y halló / sólo alguna flor, / rococó. / Tuvo la bandera y honor / sólo su sordera lo amó”.

Música y texto compuesto a la par, consiguiendo, según Washington Benavides “insólitas rimas” con irregularidades en la métrica del texto que se acopla con los tonos que la música le va dando. “En este grupo se inscriben la mayoría de las zambas iniciales que compuso Zitarrosa”, agrega Benavides. “Pero en este mismo grupo aparecen obras definitivas, como ‘El violín de Becho’, donde el poeta recurre a los pareados para componer un inolvidable retrato poético del músico amigo, con imágenes que estarán entre los mejores logros de la canción y la poesía uruguaya”.

“Nosotros los cantores tenemos que cantar lo que el pueblo siente y nos equivocamos muy a menudo, especialmente cuando nos sentimos la vanguardia”, expresó Zitarrosa refiriéndose al canto como intérprete de la realidad, “la vanguardia es la clase obrera. No somos creadores, somos recreadores de lo que la gente siente y piensa, prendiendo el fuego, arreglando un zapato o creyendo en Dios sin razones suficientes, pero hasta por necesidad de sentirse un hombre entre los hombres”. Y ese pueblo, el 17 de enero de 1989, cuando el poeta y el cantor pasaba a ser recuerdo, “llevaban tu muerte allá adelante” parafraseando a José “Pepe” Guerra, “sin más señas que el dolor que los unía. Cosa seria”.

En las paredes se leyó “El violín de Becho está llorando y nosotros también”, por esas manos anónimas hacia quien iba destinada la poesía y la pasión de Zitarrosa. “No llores, canta”, fue otra de las frases repetidas en los muros montevideanos, o un sugestivo “hasta luego Alfredo”, entre flores y guitarras.

Viglietti, un cantor para leer

Daniel Viglietti (Montevideo, 1939) se nutre del folklore tradicional, asumiendo una propuesta académica, como pocos, pero no exento de la sensibilidad popular. Algo que lo convierte en una extraña y atractiva mezcla de poeta depurado y cantor popular. Algo que incluso ha llevado a algunos críticos a comparar su propuesta musical y poética con la impuesta al tango por Astor Piazzolla, o como lo afirma Elbio Rodríguez Barilari: “Después de Gardel (Viglietti), sigue siendo el músico uruguayo más conocido por el mundo”. Con una marcada posición política de izquierda, reflejada en sus textos. Si bien la ideología política de Viglietti puede o no ser compartida, la estructura de sus textos lleva al reconocimiento, ante la belleza poética-musical. Inclusive las composiciones “panfletarias” como “El Chueco Maciel” o “A desalambrar”, tienen la belleza rotunda de texto y música que aplasta cualquier argumento de sus detractores. “Te contaré una historia / amarga o más. / Te la canto por eso / y que caray. / Era Van-Dig la aldea / allá en Vietnam. / Era, digo, una escuela, / no digo más. / Vinieron por el aire, / vuelo mortal. / Quedó sólo un cuaderno, / no digo más” (“Dinh-Hung, Juglar”).

Contemporáneo al nacimiento del “canto popular” y sus cultores más destacados, a diferencia de ellos, Viglietti fue tomando diferentes elementos hasta conformar un estilo para nada convencional para los cánones folclóricos en su sentido más ortodoxo.

“A fines del ‘60 es todo un guitarrista”, agrega Rodríguez Barilari. “Lo recuerdo siendo todavía un niño, en un concierto del Centro de Protección de Chóferes haciendo Milán, Sor, Bach, Villa Lobos...”.

En su última visita a Mercedes, en una rueda informal entre amigos, tras su concierto, nos contó de sus primeros años de guitarrista junto a su padre, haciendo tangos en las fonoplateas radiales. Todo ello confluye en su propuesta musical y poética, convirtiéndolo en un cantor para leer.

A diferencia de sus contemporáneos, las letras de Viglietti se develan en la intimidad de la lectura, en tanto sobre el escenario, el ritmo de música y texto permiten otra lectura a profundizar al leer el texto.

Quizá por ello su producción no es para nada profusa, aunque sus discos son vendidos por miles. “Soy lento”, nos dijo ante la casi exigencia sobre una producción discográfica mayor (el trabajo anterior a Esdrújulo —1993—, es A dos voces, junto a Mario Benedetti, grabado entre 1985 y 1987). Una lentitud influenciada quizá por la meticulosidad de sus textos.

Esdrújulo es el más claro reflejo de esa conjunción entre el guitarrista y el poeta, donde confluyen la música antigua y la milonga, sus fuentes, que por evolución, o nuevas premisas, le han llevado a virar en algo la estructura de sus poemas. Nos encontramos con un Viglietti menos directo, donde la sutileza juega un papel preponderante en la seducción del público. Un trabajo rotundo en conjunto, con temas tales como “Canción para armar” de una sutileza tal que ni por asomo se acerca al golpe bajo al abordar un tema tan atroz como la tortura: “...la cabeza bajo el agua / como un pez de branquia rota / te recorre hasta la infancia / te encapucha la alegría / no esperaba esto que espero / de codos bajo la noche / en el día lastimado / nadie sabe qué le espera”.

Esa confluencia entre las diferentes tendencias musicales que conviven en la creación de Viglietti y los estilos más tradicionales de este suelo, se reflejan en “La llamarada”, por ejemplo, cuando el poeta canta “El sueldo de un pión carrero / nunca se debe aumentar, / pa que valore el dinero / y no aprenda a malgastar. / Los piones, dijo el dotor, / no son hombres delicaos, / a ellos no le hace el dolor / porque están acostumbraos”; con una base rítmica poco tradicionalista para el lenguaje utilizado.

“La canción de Trilce” (su hija), es un exponente de la fusión de un texto, si se quiere pueril, con una musicalidad difícilmente igualable: “tan chiquí / tan chiquita que es la tierra / si la mi / si la miran desde el sol / tan chiquí / tan chiquita que es la infancia / cuando vi / cuando vino se escapó”.

Algo que en otros autores se trasunta en una conjunción entre un texto sencillo y una base rítmica de corte tradicional, y que en Viglietti se colma de timbres musicales emparentados con la sonoridad del idioma y su métrica.

Rubén Lena, el color oriental

Cuando Rubén Lena (1925-1995) compuso “La Uñera” no podía imaginarse que se convertiría en el inicio del renacimiento de la música popular uruguaya. En esos años, la difusión del folklore se circunscribía a las composiciones argentinas (Atahualpa Yupanqui, Los Fronterizos, Los Chalchaleros).

Rubén Lena, uno de los iniciadores de la música popular uruguaya en su estructura actual, conocía las composiciones del salteño Víctor Lima y “los tres o cuatro tonos que sabía de la guitarra”. Ello sumado a una especial sensibilidad poética, sirvió como activador de la creación de uno de los más prolíficos autores uruguayos, que si bien se ciñe a las estructuras del criollismo, no se ató a ella, componiendo incluso temas carnavaleros, sones y serraneras. Su viaje a Venezuela en 1959 por motivos de su profesión de maestro, fue otro detonante: “yo había llegado a Venezuela y traía la intención de hacer canciones, porque a nosotros, como país, nos faltaba una identidad en ese aspecto, que se me había revelado sintiendo cantar a los compañeros de estudios de 21 países latinoamericanos durante ese año de convivencia”.

Cuando por una radio escuchó a Los Olimareños cantar “La Uñera” tuvo esa convicción: “no había casi canciones y había que hacerlas, no había por lo tanto un público para eso que no había sido hecho, y había que crearlo. Los cantores estaban con sus gargantas jóvenes, vehículos de expresión de dos excelentes personas en formación. La cuestión era poner en movimiento los sueños”, explicaría dos décadas después. Posteriormente Lena sería la siquis que Los Olimareños plasmarían en las grabaciones, una tercera voz no audible que dio estilo y personalidad al dúo.

Nacieron así temas que hoy resultan imprescindibles al realizar un racconto del canto popular, como “La Ariscona”, “De Cojinillo”, “Noche noche”, y el que se convertiría en un himno popular: “A don José”.

En Lena el criollismo y la tradición se redimensionan, se expanden como la simpleza del hombre de campo, no exento de sabiduría. La poética de Lena no escapa a los devenires más simples del ser humano, y las angustias más universales. “Mis canciones tienen versos de valor universal y definitivo, para siempre, pero el valor de esos versos no lo es. Son ocasionales. Claro está, tiene un valor afectivo que cuenta, y mucho para mí...”, dijo alguna vez con su particular modestia.

La simpleza en “El niño enfermo”, acosado por la fiebre y la tos: “Las pobres puertas no quieren / dejar al viento pasar... / Y en la alta noche una madre / oye al niño delirar. / —Los caballos, los caballos / me miran de la pared; / tienen los labios resecos / mamita que tienen sed...”. O letras cargadas de ironía, como “Boca de Tormenta”: “Cosa fiera que sería / sentir a un cantor cantar / cantar montao a caballo / rodeao de perros cantar. / Cantar con la lanza al brazo / calzoncillo y chiripá / bigote amarillo de humo / de tanto y tanto pitar, / con china en las ancas / y que supiera montar, y que terminao el canto / bajo un aplauso cerrao / se desarmara el caballo / por ser de cartón pintao”.Poética que pasa por “El cuello de botella”del hombre común con sus problemas y sueños: “El cuello de botella / el corredor del diablo / viene abriendo la noche / como en exhibición / el cuello de botella / en toda circunstancia / es como el fin de mes...”.

Espejo de la sociedad

En el canto popular uruguayo, e implícitamente la poesía, confluyen en esa mezcla: el criollismo, la murga, las nuevas tendencias musicales y poéticas (Jaime Roos se define como un rockero que fusiona diferentes ritmos “a la uruguaya”); y por supuesto el tango, que es toda una mezcla en sí mismo. El reflejo socio-cultural-político confluye en esta propuesta poética, en una lista que resulta en exceso extensa, y que abarcaría a todos, o casi todos sus exponentes. Desde Alfredo Zitarrosa con su canto netamente oriental que metamorfosea el idioma, pasando por Daniel Viglietti y las metamorfosis y fusiones entre el idioma y la música, que se repite en Jaime Roos, y con un sentido “más paisano” se refleja también en Rubén Lena, Aníbal Sampayo y tantos otros.

Por otro lado, y en lo estrictamente poético, efectuar una reseña de autores resultaría por demás acotada ante la vastedad de poemas para ser cantados, lo que popularmente se denominan canciones. Estas canciones, despreciadas por parte de los críticos literarios, han sido dejadas de lado junto a esos poetas muchas veces intuitivos, y otras tantas actuando a sabiendas, buscando llegar a un público más vasto.

En virtud de todo esto preferimos mostrar tres patas de una mesa que desde ya decimos se presentará renga ante la profusión de grabaciones y textos. Parafraseando a Rubén Lena, habrá que escribir esas críticas que valoricen a estos autores, los definan (con todo lo subjetivo que tienen las críticas), y a la vez nos identifiquen.

Evidentemente que hablar de poesía musical uruguaya y no hacer mención al tango, el candombe y la murga, es un olvido más que notorio, pero entendemos que son tendencias que no reflejan al Uruguay en su conjunto. La murga, nítida expresión cultural uruguaya, herencia española que satiriza la actualidad, nacida de los estratos sociales económicamente más humildes, en la actualidad se presenta dividida entre Montevideo y el resto del país. Notoriamente diferenciada en su propuesta escénica y de textos. En las murgas del mal llamado interior (la pregunta sería si Montevideo está en el exterior uruguayo), la calidad de sus textos difiere de las capitalinas, así como las formas de interpretación y planteamiento escénico.

El candombe, por influencia de la raza negra es un exponente más bien de la capital, dándose sólo algunas muestras en pocos departamentos del país.

El tango, debido a diferentes razones, tiende a convertirse en una expresión musical étnica, más que en el espejo de una cultura. Refleja una sociedad anterior, dibuja una realidad, que si bien en algunos textos denota actualidad, en nada expresa los devenires del ser humano de las ciudades uruguayas, y sus personajes son más bien un híbrido porteño-montevideano. Además, fueron escasos, y hasta tímidos los intentos del canto popular de sumar al tango a los ritmos interpretativos.

Aplacadas las pasiones políticas, tras que el país se reincorporó a la vida democrática, el canto popular fue dejando de lado ese perfil de protesta y ganó en diversidad temática y musical.

Esa ruptura llevó a las nuevas generaciones a abordar diferentes temas de corte social, algo que hasta entonces estaba reservado al criollismo, irrumpiendo Jaime Roos con “Los Olímpicos” planteando la problemática de aquellos que partieron en busca de otros horizontes económicos.

El poeta norteamericano Ezra Pound decía que la poesía estaba más cerca de la música que de la literatura, por las correspondencias de sonoridad entre ambas. Trabajo más que arduo será pues, decodificar a estos autores que, por pequeñeces o mezquindades, a lo largo de la historia han sido relegados y menospreciados, cuando son ellos los que verdaderamente llevan la belleza de la poesía a todos los seres sin distingos. ■

2010-06-12T14:05:00.000-07:00

Considerado por algunos "El día del escritor" (13 de junio) y tomado como referencia Leopoldo Lugones, diría que éste sería el último nombre que tuviese tan importante reconocimiento. Si es para la Argentina el nombre de Roberto Arlt tendría prioridad absoluta. y si fuera para el Río de la Plata, sin dudar caería del estanto el nombre de Juan Carlos Onetti. Para aprovechar la ocasión de que en Artesanías hemos publicado un cuento épico e histórico sobre Evita (ELLA), inédito durante cuatro décadas.Andrés Aldao

Juan Carlos Onetti: sabemos lo que cuesta ser feliz

Iván de la Torre

El cuento sobre Evita, "Ella" (1953), apareció recién cuatro décadas después. Allí Onetti teñía el cadáver de verde y lo hacia desaparecer en un fulgor siniestro. "Ahora esperaban que la pudrición creciera, que alguna mosca verde, a pesar de la estación, bajara para descansar en los labios abiertos"

A mi padre, que también lo supo y nunca dejó de ocultarlo.

Juan Carlos Onetti nació el 1 de julio de 1909 en Montevideo, Uruguay. "Yo fui un niño conversador, lector y organizador de guerrillas a pedradas entre mi barrio y otros. Recuerdo que mis padres estaban enamorados. Él era un caballero y ella una dama esclavista del sur de Brasil".
Su relación con la literatura se iniciaría tempranamente: "Yo me hacía la rabona... y me encerraba en el museo Pedagógico que tenia una iluminación pésima. Y me tragué todas las obras de Julio Verne... Claro, mi familia creía que yo estaba en la escuela o en Liceo." No tardó en intentar él mismo escribir: "Por lo que recuerdo fue a los trece o catorce años, a raíz de un ataque de Knut Hamsun que me dio". A los 19 años funda una revista, La tijera de Colón, en Villa Colón, ciudad cercana a Montevideo. La revista, que editaba en colaboración con dos amigos, tuvo siete números, desde marzo de 1928 hasta febrero de 1929, y contó con cinco narraciones "reconocidas" por el mismo Onetti como propias: "La derrota de don Juan", "Crónica de unos amores románticos", "David el platónico", "Una tragedia de amor" y "El hombre del tren".

Ese mismo año (1929), desiste de viajar a la Unión Soviética para atestiguar cómo se construía el socialismo. La razón: su primera y única entrevista con el embajador de dicho país.
Buenos Aires-Montevideo: es tiempo de abrazar
En 1930 contrae matrimonio con una prima hermana, María Amelia Onetti, y decide probar suerte en Buenos Aires. En ésa, su primera etapa bonaerense, intenta (con nulo éxito) vender máquinas de escribir Víctor. Lo ayuda entonces Conrado Nalé Roxlo ofreciéndole trabajo como cronista cinematográfico deCrítica.

En 1931 nace su primer hijo, Jorge. Al año siguiente comenzó la génesis de su primer y ya reconocida novela. " En aquel tiempo fue cuando comencé a escribir. Trabajaba en una oficina ubicada en un sótano. [...] La verdad es que el tabaco fue la causa de todo. Habían prohibido la venta de cigarrillos los sábados y domingos. Todo el mundo hacia su acopio los viernes. Un viernes me olvidé. Entonces la desesperación de no tener tabaco se tradujo en un cuento de 32 páginas, que escribí ante la maquina de un tirón. Fue la primera versión deEl pozo".

En 1932 participa del concurso de relatos organizado por La Prensa con "Avenida-de-Mayo-Diagonal-Avenida-de-Mayo", que será seleccionado como uno de los diez mejores presentados al certamen. Onetti diría refiriéndose a él: "James Joyce a pesar de que todavía no habia descubierto el monologo interior".

En 1934 se produce su encuentro con Roberto Arlt, narrado años después por el propio Onetti en su prólogo a una edición italiana de Los Siete Locos: "En aquel tiempo, yo padecía en Montevideo una soltería o viudez en parte involuntaria. Habia vuelto de mi primera excursión a Buenos Aires fracasado y pobre. Pero esto no importaba en exceso porque yo tenia 25 años, era austero y casto por amor, y sobre todo, porque estaba escribiendo una novela "genial" que bauticé Tiempo de Abrazar y que nunca llegó a publicarse, tal vez por mala, acaso, simplemente, porque la perdí en alguna mudanza. [...] Harto de castidad, nostalgia y planes para asesinar a un dictador, busqué refugio por tres días de Semana Santa en casa de Italo Kostia. Me quede tres años [...] "

La entrevista con Arlt fue inolvidable: " Me estuvo mirando, quieto, hasta colocarme en alguno de sus caprichosos casilleros personales. Comprendí que resultaría inútil, molesto, posiblemente ofensivo hablar de admiraciones y respetos a un hombre que siempre estaría en otra cosa [...] Arlt abrió el manuscrito con pereza y leyó fragmentos de páginas, salteando cinco, salteando diez. De esa manera la lectura fue muy rápida. Yo pensaba: demoré un año en escribirla. Sólo sentía asombro, la sensación absurda de que la escena hubiera sido planeada. [...] Finalmente Arlt dejó el manuscrito: [...] si estás seguro de que no publiqué ningún libro este año, lo que acabo de leer es la mejor novela que se escribió en Buenos Aires este año."

Sin embargo la novela nunca llegó a publicarse íntegramente; sólo apareció un fragmento llamado La total liberación en el diario Crítica. Ese mismo año, Onetti contrae matrimonio con María Julia Onetti, hermana de su ex-esposa.

Poco tiempo después logró publicar un cuento en la prestigiosa sección literaria del diario La Nación, dirigida por Eduardo Mallea: "El obstáculo" (6 de octubre de 1935). Al año siguiente publica en el mismo diario "El posible Baldi" (20 de septiembre de 1936) y escribe un extenso relato, proyecto de novela que nunca publicará: "Los niños del bosque".

En estos primeros tres cuentos de madurez ("Avenida de mayo"/"El obstáculo"/"El posible Baldi"), ya están los registros de toda la ulterior obra onettiana, cada vez mas compleja en su composición, pero siempre fiel a la persona que los va realizando.

Marcha: ¿hay una literatura uruguaya?

"¿De Marcha que querés que te cuente ahora? Que para sacar el primer número me pase 48 horas parado en el taller [...] Quijano va a pensar que digo esto quejándome." J. C. Onetti

En 1939 se funda en Montevideo el semanario Marcha y Onetti es invitado por su director, Carlos Quijano, a ocupar la secretaría de redacción; puesto que luego fue ampliado gracias a la iniciativa del propio Quijano: "a quien se le ocurrió, haciendo numeritos, que yo destinara el tiempo de holganza a pergeñar una columna de alacraneo literario, nacionalista y antiimperialista claro. Recuerdo haberle dicho, como tímida excusa, desconocer la existencia de una literatura nacional [...]". Así nació Periquito, el Aguador [seudónimo utilizado por Onetti en sus criticas]"

Desde su columna, proclamó la necesidad de renovación de la cultura uruguaya en general y de la literatura en particular, a través del lenguaje y de la búsqueda de nuevos temas. " Hay un solo camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá que hacérselo cada uno, tenaz y alegremente [...] en definitiva, lo que necesita la cultura rioplatense. Una voz que diga simplemente quiénes y qué somos."

Paralelamente a su tarea critica, deberá realizar esfuerzos extraordinarios para completar los números semanales y así cumplir con los lectores: " Yo era secretario de redacción. No tenía mas remedio que terminar tal día. Los jueves malditos tenía que estar Marcha lista. Entonces lo que no habia yo lo ponía, a veces con discrepancias de Quijano que me decía <>, son fragmentos de la novela tal de Johny Dolter, o cosas así. Qué iba a decir. Cayó en mis manos, lo leí, me gustó mucho. No le iba a decir a Quijano que lo había inventado yo."

A pesar de todo su trabajo, ese año apareció su primera novela, El Pozo (diciembre 1939), nacida del relato de 1933 y publicada por Editorial Signo, propiedad de dos de sus amigos. La edición de 500 ejemplares tardó 20 años en agotarse, pero significó para Onetti el primer reconocimiento literario, por sus innovaciones formales, dentro del círculo cultural rioplatense.

La novela tiene como protagonista a uno de los clásicos antihéroes onettianos quien, "agotado por la toma de conciencia del envilecimiento de la existencia humana y la futilidad de toda tentativa de comunicación", es conducido a desplazarse "desde la realidad a la ficción"; así Eladio Linacero(el protagonista) realiza un viaje iniciático hacia el interior de sí mismo a través del acto de escritura: "hacer algo distinto. Algo mejor que las cosas que me sucedieron. Me gustaría escribir la historia de una alma, ella sola, sin los sucesos en los que tuvo que mezclarse." En este intento de liberación escribe un sueño ("el sueño de la cabaña de troncos"), situado en Canadá y compuesto de fragmentos literarios y estereotipos, donde intenta fundar otra realidad que le permita escapar del tedio.

Los niveles de lectura son varios y se entrecruzan: en un plano superficial es la breve historia de un hombre frustrado en todos los órdenes de la vida; en un segundo plano entran en juego los personajes y sus relaciones, el medio ambiente y el porqué de las acciones; en el ultimo plano podemos ver una serie de reacciones psicoanalíticas: evasión, justificación, masoquismo.

Esta obra se encuentra muy ligada a lo escrito anteriormente por Onetti: así los protagonistas de "Avenida-de-Mayo", "El obstáculo" y "El posible Baldi" son soñadores que también van a encontrar, al final de su sueño, la frustración en un mundo absurdo. Lo mismo que ocurre con Julio Jasón, protagonista de Tiempo de Abrazar y obvia referencia al mito de los argonautas y su viaje iniciático.

Buenos Aires, hora cero: 1941-1955
En 1941 realiza su segundo viaje a Buenos Aires, donde permanecerá un largo período, colaborando en los suplementos literarios de La Nación, Vea y lea y otros medios. Así La Nación publicará su famoso cuento "Un sueño realizado", sobre el que Onetti opinaría: "Un sueño realizado nació de un sueño: vi a la mujer en la vereda, esperando el paso de un coche, supe que también ella estaba soñando".

Sin embargo lo más importante de ese año fue quedar finalista del premio Rinehart and Farrar para la mejor novela inédita de Hispanoamérica con Tiempo de abrazar que, aunque no pudo participar (debía elegirse una novela por país y quedó seleccionada Yvarisde Diego Nollare), logró una importante acogida en el jurado. Tanto que uno ellos, Mario Magallanes, declaró: "Creo queTiempo de abrazar será un gran éxito el día que se publique y dará lugar a juicios apasionados".

Lamentablemente, Marcha sólo llegaría a publicar algunos fragmentos de la novela, antes de su pérdida y posterior recuperación casi veinte años después, cuando se publicara incompleta como parte de una recopilación de cuentos.
Ese mismo año aparecería su segunda novela. "En medio de la barahúnda que era el diario en ese entonces, robé el tiempo para escribir una novela, Tierra de nadie (1941) [...] como de costumbre me dieron el segundo premio. Lo cual no me dolió porque yo ya estaba acostumbrado a no ser nunca el primero".

El propio autor pondría una advertencia a la novela, hablando de los personajes y sus motivaciones: "un grupo de gentes, que aunque puedan parecer exóticas en Buenos Aires son, en realidad, representativas de una generación: una generación que, a mi juicio, reproduce, veinte años después, la Europa de la post-guerra. Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todavía no han aparecidos otros que puedan sustituirlos".

Como John Dos Passos y su Manhattan Transfer, Onetti quiso capturar el pulso multiforme y variado de Buenos Aires, basándose en las divagaciones de un grupo de marginados cuyo único deseo es huir de esa ciudad gastada y sucia que ya no los atrae. Su única posibilidad de escape es una isla polinesia, Faruru, producto de un confuso litigio, porque se trata del "único sitio en que se puede no hacer nada sin hacerle mal a nadie y sin que nadie se interese". Lamentablemente, la realidad termina imponiéndose a los sueños (como en otras narraciones onettianas) y uno de los personajes, Aranzuru, reconocerá que "ya no había isla para dormir en toda la vieja tierra".

Su tercera novela, Para esta noche (1942), narra la persecución de un hombre y una niña en una ciudad ambigua y tenebrosa; está basada en un hecho real, narrado a Onetti por dos anarquistas que habían logrado escapar a duras penas de la España franquista. "Había empezado a escribir la novela como una cosas fantástica en la que no habia ni principio ni fin deliberados. Las diversas entrevistas me hicieron cambiar totalmente mi intención inicial. Llegué a ver realmente personajes y situaciones. Me vi a mí mismo intentando huir de una ciudad bombardeada...". Como en Tierra de Nadie, años después, Onetti agregaría una nota aclarando: "Este libro se escribió por necesidad de participar en dolores, angustias yheroísmos ajenos".

De 1944 a 1950 la ficción onettiana se volcaría al cuento, formato en el cual lograría alguno de sus mejores textos: "Bienvenido, Bob" (La Nación, 1944), "9 de Julio" (Marcha, 1945), "Esbjerg, en la costa" (La Nación, 1946) y "La casa en la arena"(La Nación, 1949).

En esos mismos años, entre tantas otras tareas, Onetti había entrevistado al joven General Perón (1944) y se había casado por tercera vez, en esta oportunidad con Elizabeth Pekelharing. Sin embargo, ya estaba en otra cosa, más allá de la orilla, al otro lado, lejos, en una ciudad que comenzaba a crecer y atraerlo, sobre el río barrroso que su mente intuía: se acercaba la ya mítica Santa María.
25% Buenos Aires, 75% Montevideo= Santa María

"Mucho más que Buenos Aires está presente Montevideo. Por eso fabriqué a Santa María: fruto de la nostalgia de mi ciudad."
J. C. Onetti

En 1950 funda con su novela La vida breve la ficticia ciudad de Santa María, donde transcurrirán algunas de sus mejores obras. El protagonista principal de la novela es Juan María Brausen, quien, descontento con su realidad, crea otra, (en el inicio un escenario donde ubicar un argumento de cine que debe escribir) y termina metiéndose en ella como un dios. (En la novela ya aparece uno de los personajes emblemáticos de la saga, Díaz Grey, que tendrá una participación preponderante en las siguientes novelas). "En primer lugar, en todo el comienzo de la novela, Brausen hace algo muy corriente: se imagina en otra vida. [...] Brausen simplemente se imagina a Santa María, cuando descubre que es un mundo posible, ya puede entrar [...] Eso le pasa a un hombre desgraciado como Brausen, hasta que descubre su poder y lo usa para él mismo en su mundo imaginario".
La novela fue muy bien recibida y Onetti la señalaba como su mejor título, aunque tiempo después agregaría algunas razones extras sobre la creación de Santa María, mas allá de lo estrictamente literario: "podría intentar explicar, sin estar seguro de decir la verdad, que surgió justamente cuando por el gobierno peronista yo no podía venir a Montevideo". Un cuento de esa época muestra su conflictiva relación con el régimen gobernante, cuya máxima figura, Eva Perón (muerta en 1951), seria atacada por otros escritores de prestigio como J. L. Borges, Julio Cortázar o Ezequiel Martínez Estrada.

El relato sobre Evita, "Ella" (1953), apareció recién cuatro décadas más tarde. Allí Onetti teñía el cadáver de verde y lo hacia desaparecer en un fulgor siniestro. " Ahora esperaban que la pudrición creciera, que alguna mosca verde, a pesar de la estación, bajara para descansar en los labios abiertos".

En 1951 nace su hija Isabel María y aparece su primera recopilación de relatos prologada por Mario Benedetti.
Por esos años se relacionaría con la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo. Algo extraño si tenemos en cuenta la devoción del escritor por Roberto Arlt, personaje marginado de un grupo que prefería en líneas generales una estética más cercana a lo aristocrático y gustos por literaturas de vanguardias europeas. A pesar de ello, Onetti publicaría en Sur su cuento "El álbum" (1953) y bajo la editorial del mismo nombre aparecería ese mismo año su novela corta Los adioses. Muchos años antes había descubierto en un número de la revista al escritor que definiría como Padre y Maestro mágico, William Faulkner "Una tarde, al salir de la oficina donde trabajaba pasé por una librería y compré el último número de Sur [...] Recuerdo que abrí el ejemplar en la calle, encontré por primera vez en mi vida el nombre de William Faulkner [...] Comencé a leerlo y seguí caminando, fuera del mundo de peatones y automóviles, hasta que decidí meterme en un café para terminar el cuento, felizmente olvidado de quienes me estaban esperando [...] Lo que más me deslumbró y me unió en aquel primer encuentro con su genio fue aquella manera de largarse [...] él solo, seguro de que nadie podía acompañarlo o que no tenían lo necesario para enfrentar un fracaso idiomático".
Escribir en Montevideo: historia de un amor imposible

"Cambiaba de editorial en cada obra para repartir mejor las pérdidas."
J. C. Onetti

En 1955 regresa a Montevideo, donde comienza a colaborar con el diario Acción. En noviembre de ese año se casa por cuarta vez, en esta ocasión con Dorotea Mur. En 1957 publica su famoso relato "El infierno tan temido". "'El infierno2 tan temido ocurrió, realmente, en Montevideo. La anécdota me fue contada por Luis Batlle Berres, a quien continué queriendo y admirando"

En la editorial de Marcha publica Una tumba sin nombre(1959), novela luego rebautizada por Onetti como Para una tumba sin nombre (1967). Al año siguiente aparece La cara de la desgracia. También en 1960 participa del concurso organizado por la revista Life en español con "Jacob y el otro", que recibiría una mención y sería publicado en la colección recopilatoria encabezada por la obra ganadora: Ceremonia Secreta de Marco Denevi.

Sobre su participación en tantos concursos donde generalmente sólo lograba menciones o segundos puestos debido a su temática y estilo alejados de modas, Onetti comentaría su necesidad de un desahogo económico que ningún premio latinoamericano daba: " Al hablar de éxitos literarios me atrevo a decir que los mayores en España son los premiados con más dinero... En Francia se disputa generalmente el premio fundado por los hermanos Goncourt [...] este premio consagra a su autor como un nuevo rico".

Durante esa etapa en Montevideo, Onetti era un escritorreconocido pero no popular, a cuyas obras les costaba encontrar una editorial que se arriesgara a publicarlo... sin embargo su momento se acercaba: se estaba gestando el boom que lo alzaría mas allá de sus sueños mas osados de reconocimiento.
Un hombre fuera de foco encuentra su luz

"Ya ningún crítico cuestiona el hecho de que usted es uno de los tres o cuatro novelistas mayores de América Latina.
-Siempre dije que los críticos son la muerte: a veces demoran, pero siempre llegan."
Onetti en el tiempo del cometa.

Durante los años 60 se produjo el redescubrimiento y lanzamiento de la literatura latinoamericana mediante un fenómeno denominado "Boom" que tuvo en primera plana a Julio Cortázar (con Rayuela), Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros, La casa verde, Conversación en la Catedral), Ernesto Sábato (Sobre héroes y tumbas) y Gabriel García Márquez (Cien años de soledad). Este movimiento, acusado de comercial y (supuestamente) fomentado por la editorial Seix Barral, puso al alcance del gran público a un importante número de autores que permanecían en el destierro literario y con ventas muy cercanas a cero en sus países, entre ellos Juan Carlos Onetti quien, nombrado una y otra vez por los principales autores del Boom, fue de pronto cegado por el brillo de las cámaras y los reconocimientos.

Pero no todo se debía a las declaraciones entusiastas de sus admiradores, durante esos años Onetti habia publicado dos de sus mejores novelas, medulares en el universo de Santa María.

Estas dos novelas eran El Astillero (1961) y Juntacadáveres(1964). Publicadas en un orden cronológico inverso al pensado, describen a su personaje mas carismático (y querido): el macró Larsen. "Yo estaba escribiendo Juntacadáveres y la llevaba más o menos mediada, cuando de pronto, por una de ésas, hice una visita a un astillero que existía en Buenos Aires. En realidad eran dos: uno está en el Dock Sur, y el otro está en la ciudad de Rosario.[...] La empresa estaba en quiebra. [...] Estaba pudriéndose, se estaba agujereando, deshaciendo. A mí lo que me importaba era la nueva visión. La nueva derrota. Por eso aparece Larsen."

Así El Astillero narrará hechos cronológicamente posteriores a los de Juntacadáveres: la vuelta de Larsen a Santa María, y su nuevo trabajo como gerente de un astillero arruinado, con dos compañeros casi fantasmales guiándolo por ese paisaje de pesadilla, mientras esperan una reactivación que nunca llegará y que los condena, como en juego kafkiano, a realizar tareas inútiles hasta la total desaparición del lugar; en un segundo plano se muestra su relación conflictiva con la ciudad y con la perturbada hija de Petrus, dueño del astillero. "Lamentablemente, nada de eso es una creación. Todo estaba allí", diría Onetti.

Juntacadáveres es la aventura anterior de Larsen en Santa María y cuenta su intento, tan inútil como desesperado, de instalar un prostíbulo en la ciudad. El nombre de la novela es una alusión a su protagonista, un vividor en desgracia, basado en varios personajes de la vida real: " Larsen es varios tipos. Es el resumen de varios tipos que he conocido. El último Larsen que yo conocí estaba en la zona de Montevideo [...] Un día estaba yo en la mesa de uno de esos boliches, y un tipo abre la puerta y le pregunta al patrón: "che, ¿vino Junta?" El mozo dice no. Entonces yo le dije al mozo: "¿Quien es Junta?" "No" -me dijo- "le llaman Junta porque le dicen Juntacadáveres, el hombre esta en decadencia y solo consigue monstruos: mujeres pasadas de edad, o muy gordas, o muy flacas".

Tal vez el mejor episodio de la novela sea la evocación de la muerte de otro macró, a quien Larsen admiraba, también basado en un hecho real narrado a un joven Onetti de 21 años por alguien que tenía a dos mujeres trabajando en un prostíbulo pero debía ocultarlo debido a cierta ley de deportación de proxenetas: " Me acuerdo fundamentalmente de que un día al salir del trabajo, en el boliche de la esquina me encuentro a este hombre llorando. [...] Lo que pasaba era que al Bebe lo habían asesinado frente a uno de los prostíbulos. Y el Bebe era la gran esperanza blanca prostíbularia frente a los marselleses."
Juntacadáveres fue finalista del premio Rómulo Gallegos 1967, pero perdió frente a La casa verde de Vargas Llosa, quien en su discurso de aceptación reconoció: "otros escritores latinoamericanos, con mas obras y méritos que yo, debieran ocupar mi lugar; pienso en el gran Onetti a quien América Latina no ha dado el reconocimiento que merece".

Asimismo, El Astillero había sido reconocida en 1963 por la Fundación William Faulkner como una de las novelas mas notables no traducidas todavía al inglés. Ese mismo año aparece su novela corta Tan triste como ella.

A fines de 1971, cuando ya su obra comenzaba a ser traducida y difundida mundialmente (entre otros idiomas, al francés, inglés, polaco e italiano) es candidato al Gran Premio de Literatura de Uruguay, pero pierde frente a Fernán Silva Valdés.

Dos años después aparecerá una novela breve situada de nuevo en Santa María: La muerte y la niña (1973). En esa época la posición de Onetti en Uruguay se hace peligrosa: en febrero de 1974 es detenido e internado durante tres meses en un psiquiátrico junto a sus compañeros del jurado del premio anual de Marcha, publicación que será clausurada por el régimen militar.

Nostalgias de las cosas que han pasado, arena que la vida se llevó

"En los últimos tiempos sueño mucho, y casi exclusivamente con Montevideo y con personajes montevideanos, gentes y lugares: bares donde tenía reuniones con damas, calles. Y tengo la ventaja de que a los pocos segundos de despertarme, el sueño se borra aunque me quede el recuerdo de que sí, soñé."
J. C. Onetti

En 1975, Onetti se traslada a Madrid, donde vivirá desde entonces, obligado por la situación política rioplatense. Los primeros tiempos en España son difíciles para él: "[...] durante dos años no pude escribir nada. Ni siquiera una línea. No sé lo que me pasaba. El desarraigo, quizá los amigos, el café, Montevideo..." Finalmente recuperado publica su "novelón" tantas veces postergado, Dejemos hablar al viento (1979), que recibe el premio de la crítica española como mejor novela de ese año.

La obra según el propio autor: " Tiene una primera parte en Montevideo. La segunda, que es la que ahora me agarró, sucede en Santa María. Por benevolencia de Brausen que me permite volver. Yo no sé si te acordás de aquel tipo, jefe del destacamento policial [...] Ese tipo dispara de Santa María y se pone a buscar en Montevideo a gente que este en iguales condiciones que él. Es decir, que haya disparado de Santa María sin permiso del autor o de Dios que es Brausen. [...] En Santa María quedaría una pareja. Ese pedazo, no porque lo haya escrito yo, es maravilloso."

La novela en sí, (o el novelón, como le gustaba llamarla a su autor), habia nacido de la broma de un amigo que, basándose en el personaje de un viejo cuento ("La casa en la arena") le dijo: "Mirá si un día reaparece el Colorado y te incendia toda Santa María y te quedas sin tema". Onetti: "entonces se me ocurrió que de veras podría: liquidaba Santa María y evitaba todo compromiso literario y se acabó, chau".

En 1981 recibe el premio Miguel de Cervantes, considerado el Nobel de las letras hispanas, evitando hacer declaraciones sobre Uruguay, lugar al que piensa ya no podrá volver.

En 1987 aparecerá su novela corta Cuando entonces y en 1993Cuando ya no importe. En 1994 moría, tal vez para irse a vivir a ese minimundo que habia delineado con maestría absoluta durante décadas. Allí donde un tal Brausen era dios absoluto... y él y su amigo Larsen los demonios oficiales, reconocidos, indispensables, de esa máquina feroz a la que habían alimentado con sueños y pesadillas durante décadas, anhelando, tal vez, otra ciudad, más soñada que real, a través del tiempo y la nostalgia: Santa María, que tan profundo dueles...

2010-06-08T00:07:00.000-07:00

HORACIO FERRER

Poeta, letrista, músico, recitador, difusor
(2 de junio de 1933)

por Julio Nudler

Letras
Poemas lunfardos

Legó al tango con sus letras locas cuando éste ya no podía darle la fama y la devoción popular que había derramado sobre otros creadores, que para entonces estaban muertos o se resignaban al ocaso. Pero se abrió paso de todas formas, y hasta logró ser el letrista adoptado por Astor Piazzolla, único vanguardista que no desdeñó el tango canción. Por momentos consiguió conectar con esas grandes masas ya alejadas del género, y le regaló a Piazzolla la multitudinaria repercusión popular que le había faltado. De todas formas, nunca incurrió en una lírica directa y plana, empecinamiento por el que todo artista paga un precio. Creador de una obra incesante, aplaudida o rechazada, ha sido y es el letrista más resuelto a escribir versos nuevos cuando ya todos los versos del tango parecían haber sido escritos.

Horacio Ferrer vio la luz en un hogar montevideano impregnado de arte. De muy niño escribía ya versos, obras para títeres y, algo después, milongas que cantaba, acompañándose en guitarra, para sus amigos del barrio en el sótano de un almacén. Quien le enseñó a sacar tangos de oído en la guitarra fue un tío materno que vivía en Buenos Aires, en la margen occidental del Río de la Plata, adonde viajaba con sus padres frecuentemente. Fue ese mismo tío quien le haría conocer la noche porteña, con toda su galería de personajes bohemios.

Sus primeros tangos surgieron a comienzos de los '50, apareciendo en ellos la temática y el estilo por momentos surreal de sus obras posteriores. Con amigos de la carrera de arquitectura y el coleccionista Víctor Nario inició en Uruguay un programa radial semanal: "Selección de Tangos", desde el cual se propuso defender a las resistidas tendencias vanguardistas. De esa audición insurgente nacerá en 1954 "El Club de la Guardia Nueva", que organizaba conciertos con Aníbal Troilo, Horacio Salgán y el revolucionario Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla. A éste lo conoció en 1955, al regresar Astor de Francia. Ese encuentro alcanzaría gran trascendencia.

Ferrer redacta, ilustra y dirige durante siete años la revista "Tangueando", mientras sus versos y sus tangos permanecen inéditos. En esa misma época, entre 1956 y 1959, estudia bandoneón y comparte una pequeña orquesta. Durante este último año publica su primer libro, El Tango. Su historia y evolución, editado por la casa Peña Lillo. Por las dos ondas del Sodre, la radio oficial uruguaya, pone en el aire hasta 1967 ciclos orgánicos sobre la evolución del tango. En lo sucesivo conduciría numerosos programas radiales y televisivos en las dos orillas del Plata.

Tras abandonar sus estudios de arquitectura ingresó como redactor a los suplementos del matutino montevideano "El Día", y por pedido de Troilo escribió "La última grela", tango con el que iniciara su trayectoria de letrista consagrado. Los años que siguieron abundaron en hechos significativos, y entre éstos la celebración del Primer Festival Universitario de Tango, con la participación de Piazzolla, Julio De Caro, César Zagnoli, Prudencio Aragón y otros.

En 1967 graba los poemas de su "Romancero canyengue" para el sello argentino independiente Trova, acompañado por la guitarra de Agustín Carlevaro. El disco provoca que Piazzolla lo invite a escribir juntos, lo que harán intensamente hasta 1973. Así surge, como primer gran fruto, la operita "María de Buenos Aires", que en 1968 estrenan, en la sala Planeta, de Buenos Aires, Piazzolla con su orquesta de diez músicos, las voces de Héctor de Rosas y Amelita Baltar, y el propio Ferrer como recitante en el papel de El Duende. Trova la edita en dos LP, mientras van surgiendo los primeros tangos del binomio, como el ya clásico "Chiquilín de Bachín" y "Juanito Laguna ayuda a su madre", mostrando un claro compromiso social.

A lo largo de 1969 surge la serie de tangos llamados baladas, de los cuales "Balada para un loco" constituirá un éxito resonante, el primero auténticamente masivo que disfrutará Piazzolla. Entre varias obras en que Ferrer despliega su peculiar imaginario, con un lenguaje que lo distingue absolutamente de cualquier otro letrista ("Canción de las venusinas" y "La bicicleta blanca" son ejemplos de ello), sobresale "Fábula para Gardel", una emocionada introducción al arte del genial cantor, con la poética excusa de un padre que le habla de él a su pequeño. En su estreno, el poema fue recitado insuperablemente por el propio Ferrer en el Luna Park de Buenos Aires, acompañado por ocho bandoneones y una gran orquesta bajo la batuta de Piazzolla, en una noche apoteótica. Aquellas producciones quedaron plasmadas en el disco "Astor Piazzolla y Horacio Ferrer en persona".

Entre un extenso número de obras, presentaciones y premios en varios países, Ferrer colaboró con importantes artistas del género, como Roberto Grela, Leopoldo Federico, Raúl Garello y Horacio Salgán, con quien en 1975 compuso el Oratorio Carlos Gardel. Al año siguiente escribió con figuras ya míticas del tango, como Julio De Caro ("Loquita mía"), Pedro Laurenz (poniendo versos a "Esquinero"), Armando Pontier ("El hombre que fue ciudad"), Osvaldo Pugliese ("Yo payador me confieso") y Aníbal Troilo ("Tu penúltimo tango").

Además de prolífico letrista ("Balada para mi muerte", "El Gordo triste" y "El hombrecito blanco" son ejemplos de su poder creador), Ferrer es autor, entre otras obras, de "El Libro del Tango, Arte Popular de Buenos Aires", cuya primera edición data de 1970. Sobre todo en su edición de 1980 en tres tomos (Antonio Tersol Editor), con más de dos mil páginas, es la referencia obligada de cualquier estudioso.

http://www.todotango.com/spanish/Creadores/hferrer.html

2010-06-07T23:55:00.000-07:00

"Anacronismo de Onetti"

por Rodríguez Monegal

En Temas, nº 15, enero-marzo 1968
p. 18-22

La fama, ese malentendido.
RILKE.

"Sólo muy lentamente, como sin prisa y con desgano, la fama de Onetti ha empezado a traspasar estos últimos años las pequeñas fronteras del Uruguay, y sin embargo, en apariencia, se dieron desde 1940 todas las condiciones objetivas para que este gran novelista uruguayo fuese más conocido fuera de su patria: durante un par de décadas vive en Buenos Aires, publica en editoriales argentinas de gran circulación como Losada y Sudamericana, gana algunos premios en concursos internacionales. Pero la reputación de Onetti sigue siendo, a pesar de todo, local, y se reduce a cierta zona de la literatura uruguaya, hasta bien entrada la década del Sesenta. Son muchos los factores que explican esta aparente paradoja y, sin ánimo de agotarlos, quisiera repasar ahora algunos.
Pero antes quiero contar qué significaba Onetti para un grupo de escritores uruguayos que teníamos entre 15 y 25 años en 1939. La fecha no es arbitraria. En junio de ese año se funda el semanario Marcha que entonces (recién nacido) es sólo un órgano pequeño de una fracción disidente de una fracción mayor de uno de los dos partidos tradicionales del Uruguay: el Partido Blanco, el más conservador, el de los terratenientes. Con el tiempo, ya se sabe, Marcha llegará a ser una cosa muy distinta y alcanzará fama en toda América. Pero en 1939 es sólo un tabloide que se parece mucho a los franceses de aquel entonces. El director pagaba así su tributo cultural a París, donde había estudiado. El semanario se ocupa principalmente de política, nacional e internacional, de economía (sobre todo nacional) y dedica muchas páginas a asuntos de arte, de música, de literatura. El secretario de redacción es un joven moreno, de 30 años más o menos exactos, alto y sombrío, con una cara que él mismo describiría más tarde como de caballo. Este joven escribe y publica en Marcha curiosos relatos y notas críticas. Algunos textos que elige son seudónimos, otros vienen de las letras europeas y sobre todo de las norteamericanas. Pero tienen como autores a nombres que no se esperaban entonces en el Río de la Plata.
Este joven se llama Juan Carlos Onetti y ya ha descubierto a Louis Ferdinand Céline y a William Faulkner. El mismo año habrá de publicar su primera novela, El pozo, breve e intenso relato que él mismo editará con ayuda de algunos amigos y con un falso dibujo de Picasso en la portada (se asegura que él también lo dibujó y la cara que muestra se le parece un poco). La edición, pequeña, tardará sus buenas décadas en agotarse.
Sin embargo, ya circulaban por Montevideo algunos muchachos que habían descubierto a Onetti. Como esos jóvenes secretos que estaban dispuestos a hacerse matar por un verso de Mallarmé (según le decía al maestro francés su discípulo Paúl Valéry), estos primeros descubridores de la enorme térra incógnita que era y sigue siendo Onetti andaban por la principal avenida, entraban en los cafés de estudiantes e intelectuales, se paseaban por los claustros de la sección Preparatorios o por la Facultad de Derecho con El pozo bajo el brazo. Se llamaban sin duda Carlos Maggi, Mario Arregui, Carlos Martínez Moreno, Homero Alsina Thevenet, Roberto Ares Pons, Manuel Flores Mora y también tenían otros nombres que no he registrado. Con el tiempo llegarían a ser diputados y ministros, abogados e historiadores, narradores y dramaturgos, hasta críticos. Pero entonces sólo eran adolescentes y hablaban sin cesar de Onetti. Llegué hasta ese vasto continente semisumergido a través de ellos. Uno me prestó un ejemplar deSantuario, de William Faulkner, en la edición española de Espasa Calpe y propiedad de la Biblioteca del Centro de Protección de Choferes, institución donde lo había detectado Onetti para provecho de todos. Otro me acercó el Voyage au bout de la nuit, donde leí las escalofriantes escenas soñadas por Céline y que luego encontraría metamorfoseadas por Onetti en sus libros. Un tercero me regaló El pozo, que no se encontraba casi en las librerías. Maggi y Flores Mora me contaron cosas de Onetti a quien (oh maravilla) ellos habían visto y hasta tuteado.
No conocí entonces a Onetti sino muy de lejos y a través de una leyenda que se iba coagulando lenta pero insistentemente a su alrededor: la leyenda de su humor sombrío y de su acento un poco arrabalero; la leyenda de sus grandes ojos tristes de enormes lentes, la mirada de animal acosado, la boca sensual y vulnerable; la leyenda de sus mujeres y sus múltiples casamientos; la leyenda de sus infinitas copas y de sus lúcidos discursos en las altas horas de la noche. Yo devoraba todo lo que caía en mis manos pero no me atrevía a acercarme un sólo milímetro a Onetti. Entonces no se me pasaba siquiera por la cabeza que iba a ser crítico y que debía empezar a hacer mis palotes sin perder más tiempo. Onetti era un nombre que sonaba cerca mío, que andaba por los rumbos en que yo andaba, que encontraba en la boca de tantos. Pero nunca soñé en ir a buscarlo para convertir ese nombre en persona real.
Un día supe que se había ido de Buenos Aires. Otro día me enteré que una novela suya, de la que conocía algún fragmento, había sido elegida por el jurado uruguayo para competir en un concurso internacional que al fin ganó El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegría. Como Onetti no publicó nunca esa novela, se hace difícil opinar sobre el acierto del jurado. Pero se puede decir, que aquí comienza la historia de sus malentendidos con jurados más o menos internacionales. Un segundo concurso, organizado esta vez en Buenos Aires por Losada, concede el segundo premio a Tierra de nadie (1941), prefiriendo para el primer puesto una novela de Bernardo Verbitsky que nadie ahora lee. Onetti estaba ya instalado en la capital porteña, trabajaba en agencias de publicidad, mantenía algún contacto con los fieles que lo iban a visitar o que incluso (como Alsina Thevenet) hasta se iban a instalar a vivir en su casa. Pero seguía siendo el maestro de unos pocos jóvenes secretos. Era en vano que Cine Radio Actualidad, publicación uruguaya entonces muy leída, dedicase un apasionado comentario de Alsina Thevenet a Tierra de Nadie: los discípulos tal vez aumentaban pero las letras uruguayas seguían sin enterarse del todo.
En la Argentina era peor. Onetti vivió en Buenos Aires casi dos décadas, como vivió William Blake en el Londres dieciochesco. Era el hombre invisible. Siguió publicando allí sus novelas (Para esta noche, 1943, La vida breve, 1950, Los adioses, 1954); llegó a conocer a algunos escritores y críticos importantes (Mallea, Borges, Girondo, Julio E. Payró) pero no fue reconocido allí. Hace pocas semanas un semanario argentino de gran circulación subrayó el escándalo de que a la aparición de La vida breve, su primera novela y la que funda el mundo mitológico de Santa María, sucesor del Yoknapatawpha de Faulkner, antecedente del Macondo de García Márquez, no se escribiese nada serio sobre Onetti en el Río de la Plata. El crítico argentino debió haber mirado sólo la orilla occidental del río porque en la oriental, el culto de Onetti continuaba creciendo lento pero firmemente.
Ya a la aparición de Tierra de nadie, Carlos Martínez Moreno había escrito una penetrante nota en El País; yo escribí en Marcha con fervor e invocando los manes de Faulkner, al aparecer Para esta noche; la publicación de La vida breve suscitó también en Marcha dos páginas de disimulada valoración autobiográfica a cargo de Alsina Thevenet y un largo estudio, el más largo que se le ha dedicado hasta la fecha, que yo escribí para Número, de Montevideo, y en que no sólo se analizaba con pausa a la novela sino que se trataba de situar a Onetti en el contexto de la novela rioplatense contemporánea. (Ahora está en el libro que se titula, Literatura uruguaya del medio siglo, 1966). La leyenda de Onetti crecía, aumentada por el aura de autor maldito a quien editores y críticos del oficialismo argentino ignoraban olímpicamente. Pero en Montevideo los fieles también crecían y desde 1950 en adelante Onetti era ya un autor respetado por todos los escritores jóvenes y militantes del Uruguay. Como prueba de ese respeto se podría citar el título que da Carlos Maggi a su primera colección de prosas. Es Polvo enamorado que viene del famoso soneto de Quevedo que concluye:
Polvo serán mas polvo enamorado le fue acercado por Onetti. En 1951, Númerorecoge algunos de sus cuentos con el título de uno de ellos, Un sueño realizado; el prólogo es de Mario Benedetti, la selección mía. El entronque de parte de la generación del 45 con Onetti quedó firmemente establecido.
Por esos años se sitúa un encuentro en el Buenos Aires peronista entre Borges y Onetti al que me tocó asistir como moderador. Aunque siempre denunció ciertas exquisiteces borgianas, Onetti es uno de los primeros conocedores uruguayos del narrador argentino. En uno de mis viajes a Buenos Aires me pidió que le presentase a Borges, a quien yo conocía a través de una larga admiración. En una cervecería de la calle Corrientes que en los altos albergaba una de las más siniestras organizaciones peronistas (fue demolida a cañonazos por los tanques de la Revolución Libertadora de 1955), llevé a Borges a conocer a Onetti. No sé si la natural timidez de Onetti o la larga espera, provocaron el aire fúnebre, claramente modificado por la cerveza, con que nos recibió. Estaba hosco, como retraído en sí mismo, y a la defensiva. Sólo salía de su isla para atacar con una virulencia que no le conocía. Era obvio que él había leído a Borges y que Borges no lo había leído ni tal vez lo leería nunca. La conversación saltaba sin progresar hasta que de golpe Onetti embistió con una frase que se dejaba silabear como un verso de tango:

-Y ahora que están juntos, díganme, explíquenme, ¿qué le ven al coso ese, a Henry James?

Inútil aclarar que Onetti había leído a James y que era tan capaz como cualquiera de valorar sus méritos. Pero la frase quería decirnos otra cosa. Infortunadamente, tanto Borges como yo nos pusimos a explicar laboriosamente, y con gran entusiasmo genuino la obra de James, lo que le veíamos. Hasta desarrollamos pedagógicamente una comparación entre el mundo aparentemente realista pero en realidad abstracto de James y el fantástico pero tan concreto de Kafka. Citamos libros y cuentos, críticas y opiniones. Yo estaba en la gloria. Me sentía como el bueno de Boswell al asistir a un encuentro entre el Dr. Johnson y Reynolds o Garrick. Pero todo era una ilusión óptica: no había ni podía haber contacto entre Onetti y Borges, o sólo lo había en mi imaginación. Cuando nos íbamos (acompañé a Borges a su casa de Maipú, a pocas cuadras de la cervecería), le pregunté un poco inquieto qué le había parecido Onetti. Me contestó con gran cortesía que le había gustado, pero agregó:

-¿Por qué habla como un compadrito italiano?

Toda la noche, y sin que mi oído lo hubiera registrado, Onetti estuvo censurando a Borges al arrastrar las sílabas más que de costumbre, deliberadamente, como un acto fonéticamente agresivo y suicida. Comprendí que de alguna manera esa noche Onetti había sido Roberto Arlt: ese genial y loco narrador, contemporáneo de Borges, y que Borges también había ignorado; ese Roberto Arlt que, antes que Onetti, que Marechal, que Sábato, que Cortázar, colonizó algunas zonas profundas de la triste Buenos Aires. Ahora comprendo que debimos haber hablado de Arlt y no de Henry James, pero de todos modos Onetti se las ingenió para que Arlt estuviera de algún modo presente.
El encuentro es ejemplar de esos malentendidos que persiguen a Onetti, o que él tal vez secretamente inspira. Borges representaba en esa fecha la mejor literatura argentina oficial. Aunque poco después Sur publicaría Los adioses y hasta saldría algún comentario en revistas argentinas, Onetti seguía siendo el hombre invisible en Buenos Aires. En Montevideo, ya saludaría Los adioses con un larguísimo artículo de Marcha. Pero la orilla oriental del Plata ya estaba conquistada y cada día serían más los jóvenes que descubrirían a Onetti o los no tan jóvenes que se pondrían rápidamente al día. La nueva literatura empieza a existir entonces bajo el signo de Onetti. Los mejores lo siguen o lo glosan o escriben a contrapelo de él. Pero está indiscutiblemente ahí, instalado como el maestro. Es imposible no haber pasado alguna vez por su Santa María.
En Buenos Aires siguen los malentendidos. En un concurso de la Editorial Fabril su obra maestra, El astillero, sólo obtiene una mención frente a libros que ahora ni es prudente recordar. Cuando por suerte la novela se publica en 1961 hay ya una generación de críticos y escritores argentinos que también lo reconocen como maestro. Pero ya entonces Argentina ha producido a Marechal, a Sábato y a Cortázar y es natural que Onetti quede desenfocado ligeramente, que haya que repasar la cronología para advertir que si, es claro, Adán Buenos-ayres se publica varios años después de los tres primeros títulos de Onetti; que El túnel es posterior a Para esta noche; que todo Cortázar es también posterior. Pero estas precisiones las recuerdan por lo general sólo los eruditos o los fanáticos. Onetti ya está situado anacrónicamente y ese anacronismo se advierte también claramente en dos concursos internacionales más: el de Life en español (Nueva York 1960) y el Premio Rómulo Gallegos (Caracas 1967). Me tocó asistir como jurado al primero en que fue premiado un cuento largo de Marco Denevi, argentino y autor de Rosaura a las diez. El cuento, que se titula Ceremonia secreta no es malo pero es prescindible, para emplear uno de esos adjetivos que Borges puso en circulación hace ya tantos años. El cuento de Onetti, Jacob y el otro, es una pequeña obra maestra. Pero como es un cuento duro y amargo (es la historia de un forzudo de circo que se enfrenta con un forzudo local, historia vista desde varios ángulos, a cual más sórdido y/o patético), como es un cuento intransigente, como es un cuento en que la visión negra de Onetti cala hasta el hueso, el jurado lo relegó.
Algo semejante debe haber pasado en Venezuela. No negaré el mérito extraordinario de La casa verde, de Mario Vargas Llosa, libro que he sido de los primeros en analizar críticamente, (v. Mundo Nuevo, núm. 3, setiembre 1966). Junto a esta gran obra de la actual novela latinoamericana, enorme fresco que maneja con increíble maestría varios mundos a lo largo de cuarenta años de narración, impecable de técnica y profundamente humana, Juntacadáveres (1964) debe haber parecido un libro menor. Y en muchos sentidos lo es. Esa historia de malevos y prostitutas en un pueblito perdido de la cuenca del Plata, la Santa María de La vida breve y El astillero parece un melancólico ejercicio en el humor más negro posible: la historia de una ilusión crapulosa, de un paradiso corrompido, de la debilidad de la carne y la leprosa inocencia de ciertos seres. El protagonista, Junta Larsen o Juntacadáveres, es un héroe muy poco épico. Aunque su profesión no dista mucho de la de Fushia, en La casa verde, y aunque su burdel puede tener sus puntos de contacto con el de Vargas Llosa, la visión del joven peruano de 30 años y del maduro uruguayo que se acerca a los 60 no puede ser más distinta. Es comprensible que el jurado haya elegido a Vargas Llosa, como es comprensible que se elija entre Céline y Roger Martín du Gard al segundo; entre Durrell y Beckett al primero. La casa verde, además, está en la tradición de don Rómulo Gallegos la de los grandes mundos vegetales, como ha dicho Carlos Fuentes.
Comparar es odioso, por eso no quisiera poner en esta comparación otra cosa que la posibilidad de considerar el premio desde varios puntos de vista. Tal vez yo hubiera votado también a Vargas Llosa y si hubiera preferido a Onetti me habría descubierto votando en un sentido muy limitado aunque muy preciso: votando por una visión descarnada e irremediable de la vida, por una obra literaria entera y ya completa, por un autor que me ha fascinado desde que empecé a descubrir lo que era la literatura. Votando por Vargas Llosa habría votado por su entusiasmo, por una amplitud de visión, por un panorama abierto hacia la esperanza. Pero basta. No se trata ahora de votar sino de entender. Y lo que hay que entender es que el premio a Vargas Llosa es no sólo justo sino inobjetable. Y que el propio Onetti lo ha reconocido así.
Porque hay una perfecta coherencia en que una vez más, Onetti haya perdido un premio. Ya le pasó con Ciro Alegría (que es su estricto coetáneo), y le volvió a pasar con Verbitsky en Losada (otro coetáneo) y con Masciángoli en Fabril (mucho más joven) y le pasa ahora con Vargas Llosa, que es un delfín. Así como hay una vocación para el éxito hay una para el fracaso. El fracaso de Onetti, aquí está la última paradoja, no es el fracaso de la calidad sino el fracaso de la oportunidad. En 1941 Onetti llega demasiado pronto para arrebatar el premio a Ciro Alegría. Pero en 1967 llega demasiado tarde, para poder disputar seriamente el premio a Vargas Llosa. Anacrónico siempre, descolocado, desplazadísimo, Onetti no está nunca en el escalafón literario. Está sí en la literatura y su puesto, al margen de éxitos o fracasos, de fluctuaciones de lectores y críticos) ha sido ya asegurado por sus grandes novelas y sus sombríos cuentos. Ahora que la suma de malentendidos y postergaciones está dando un total de fama, ahora que en todos los extremos del continente latinoamericano los jóvenes secretos se multiplican y salen a proclamarlo ahora que la Editorial Alfa, de Montevideo, prepara la colección ordenada de sus obras (dispersas suicidamente en tantas editoriales de América del Sur), ahora que la CEAL de Buenos Aires se precipita a recoger sus Cuentos completos, la fama de Onetti es un hecho incontrovertible. Tal vez en Montevideo, Onetti se esté preguntando, el cigarrillo colgando precariamente de un labio, los ojos más tristes que nunca, la boca modulando cada sílaba como si le costara dejarla caer:

-Pero ustedes ¿qué le ven al coso ese, a Onetti?

Cada día son más lo que 'ven' ".