FELISBERTO HERNÁNDEZ
Julio Cortázar
Prólogo a La casa inundada y otros cuentos
A riesgo de provocar la sonrisa de no pocos críticos literarios, pienso que la obra del uruguayo Felisberto Hernández sólo admite ser comparada con la de otro creador situado en el extremo opuesto del mundo latinoamericano que él conoció: José Lezama Lima.
Entiéndase que hablo de subyacencias, de tangencias, de afinidades difícilmente descriptibles. Como el poeta y narrador cubano, Felisberto pertenece a esa estirpe espiritual que alguna vez califiqué de presocrática, y para la cual las operaciones mentales sólo intervienen como articulación y fijación de otro tipo de contacto con la realidad. Al igual que los eleatas, Lezama y Felisberto se conectan con las cosas (porque de alguna manera todo es cosa para ellos, palabras o muebles o pasiones o pensamientos son a la vez tangibles e inefables, sueño y vigilia) desde una intuición que sólo puede ser instalada en el lenguaje por obra de la imagen poética, del encuentro no fortuito de la máquina de coser y del paraguas sobre la mesa de disecciones.
Como los eleatas, los sentidos no parecen sometidos a las facultades intelectuales para el proceso del conocimiento, sino que entran y salen de las cosas con el ritmo del aire en los pulmones, y el paso de ese conocimiento a la palabra, a la comunicación, se opera dentro de ese mismo ritmo y con la mínima mediatización posible. A partir de ese contacto sin trabas, todo el resto –descripción, narración, anécdota- se sirve naturalmente de la razón y del discurso, llamados a una labor subsidiaria a la que no están acostumbrados; así la tradición de Occidente ve invertirse cada tanto su escala habitual de valores, con lo cual el resultado es casi siempre el mismo: si pocos parecen haber accedido al mensaje primordial de Lezama Lima en Paradiso, también son poco los que han descifrado la clave profunda y recurrente de los relatos de Felisberto Hernández.
Aquí la analogía cesa, y el resto son felices y vastas diferencias que enriquecen y separan la obra de estos dos grandes narradores latinoamericanos. Solitario en su tierra uruguaya, Felisberto no responde a influencias perceptibles y vive toda su vida como replegado sobre sí mismo, solamente atento a interrogaciones interiores que lo arrancan a la indiferencia y al descuido de lo cotidiano.
No es casual que la abrumadora mayoría de sus relatos haya sido escrita en primera persona (pero Las hortensias, gran excepción, parecería volcarlo igualmente en el personaje central del cuento en lo que toca a las pulsiones más hondas, acaso las más inconfesables dentro del contexto de su ambiente y de su tiempo). Basta iniciar la lectura de cualquiera de sus textos para que Felisberto esté allí, un hombre triste y pobre que vive de conciertos de piano en círculos de provincia, tal como él vivió siempre, tal como nos lo cuenta desde el primer párrafo. Pero apenas lo reconocemos una vez más -buenos días, Felisberto, ¿cómo te irá ahora, tendrás un poco más de dinero, las piezas de tus hoteles serán menos horribles, te aplaudirán esta vez en los teatros o los cafés, te amará esa mujer que estás mirando?-, en ese reconocimiento que solo ha tomado unos pocos párrafos se instala ya lo otro, el salto fulgurante a lo único que vale para él: el extrañamiento, la indecible toma de contacto con lo inmediato, es decir con todo eso que continuamente ignoramos o distanciamos en nombre de lo que se llama vivir.
Ese deslizamiento a la vez natural y subrepticio que de entrada hace pasar un relato gris y casi costumbrista a otros estratos donde está esperando la otredad vertiginosa, sólo puede ser sentido y seguido por lectores dispuestos a renunciar a lo lineal, a la mera rareza de una narración donde suceden cosas insólitas. Si algo tienen los cuentos de Felisberto es que no son insólitos, en la medida en que su infaltable protagonista es también infaltablemente fiel a su propia visión y no hace el menor esfuerzo por explicarla, por tender puentes de palabras que ayuden a compartirla.
La calificación de “literatura fantástica” me ha parecido siempre falsa, incluso un poco perdonavidas en estos tiempos latinoamericanos en que sectores avanzados de lectura y de crítica exigen más y más realismo combativo. Releyendo a Felisberto he llegado al punto máximo de este rechazo de la etiqueta “fantástica”; nadie como él para disolverla en un increíble enriquecimiento de la realidad total, que no sólo contiene lo verificable sino que lo apuntala en el lomo del misterio como el elefante apuntala al mundo en la cosmogonía hindú. El día en que América Latina cumpla su destino revolucionario, cualquiera leerá a Felisberto con la familiaridad que hoy falta en muchos lectores; habremos entrado entonces en una dimensión humana que no necesitará distinguir con artificios retóricos esas zonas de contacto que en escritores como él anuncian la verdadera tierra del hombre y de la vida.
Siempre secretamente angustiada, la crítica literaria llamada a situar una obra como la de Felisberto tiende a sacar de su sombrero de copa el gran conejo blanco del surrealismo; es una manera de fijar la imagen antes de pasar a otra cosa, y además es cierto que el conejo está muy vivo y que se pasea continuamente sobre el piano de Felisberto. Basta leer La casa inundada o Las hortensias para que en el reverso de los párpados asomen las pinturas de Leonora Carrington, de Remedios Varo, de Hans Bellmer, de Paul Delvaux y de Magritte, sin hablar de queridas sombras más remotas, Nerval o Von Arnim. Pero también aquí opera la maniobra discriminatoria que Felisberto hubiera sido el primero en rechazar. ¿Hasta cuándo se insistirá en situar al surrealismo en un terreno falsamente privilegiado, lo que es una manera de marginarlo frente a una realidad supuestamente más imperiosa e importante? ¿Hasta cuándo el absurdo magisterio surrealista, fomentado antaño por Breton, más tarde por sus epígonos, y siempre por una cierta crítica ávida de etiquetas simplificadoras?
Es bueno recordar que Felisberto vino una vez a París, donde probablemente no vio a nadie; a mí me gusta pensar, con evidente transgresión de la cronología, que si le hubiera dado la gana de encontrarse con sus semejantes, no hubiera buscado la Iglesia del surrealismo sino a Jarry y a Raymond Roussel. Y este último, gran inventor de cuadros vivos, hubiera amado como nadie las muñecas de Las hortensias y las flotantes budineras de La casa inundada, bellas como las altas creaciones de su taumaturgo Canterel.
Para algunos de nosotros, gentes del Río de la Plata, los relatos de Felisberto no cuentan por esas coexistencias que poco le hubieran interesado a él, pero que me parece justo citar para aquellos que van a leerlo por primera vez en España. Lo que amamos en Felisberto es la llaneza, la falta total del empaque que tanto almidonó la literatura de su tiempo. Totalmente entregado a una visión que lo desplaza de la circunstancia ordinaria y lo hace acceder a otra ordenación de los seres y de las cosas, a Felisberto no se le ocurre nunca reflexionar sobre su país, sobre lo que está sucediendo en el plano histórico, y se diría que su mirada se detiene en las paredes que le rodean, sin esforzarse por extrapolar sus experiencias, por entrar en una estructura de paisaje o de sociedad.
Entonces, no paradójicamente aunque algunos puedan pensarlo así, cada uno de sus relatos tiene la terrible fuerza de instalar al lector en el Uruguay de su tiempo, y a mí me basta releerlos para sentirme otra vez en las calles montevideanas, en los cafés y los hoteles y los pueblos del interior donde todo se da como a desgano, como él daría esos conciertos de piano llenos de polillas y cuentas sin pagar y trajes alquilados. ¿Debe pedírsele más a un narrador capaz de aliar lo cotidiano con lo excepcional al punto de mostrar que pueden ser la misma cosa?
El drama actual del Uruguay está prefigurado en Felisberto como lo está en la obra de Juan Carlos Onetti, otro narrador que prescinde en apariencia de la historia. Nuestras falencias -hablo del Uruguay y de la Argentina como de un mismo país, porque lo son mal que les pese a los nacionalistas-, nuestra fuerza secreta o desaforada, nuestra lenta, perezosa manera de ser frente al destino planetario, toda la hermosura y la tristeza de un patio de casa pobre o de un partido de naipes entre amigos, asoman en esa especie de invencible desencanto que nace de los relatos de Felisberto. Testigo sin ganas, espectador al sesgo, él toca sus tangos para mujeres nostálgicas y cursis; como todos nuestros grandes escritores, nos denuncia sin énfasis y a la vez nos alcanza una llave para abrir las puertas del futuro y salir al aire libre.
Felisberto Hernández
EL COCODRILO
En una noche de otoño hacía calor húmedo y yo fui a una ciudad que me era casi desconocida; la poca luz de las calles estaba atenuada por la humedad y por algunas hojas de los árboles. Entré a un café que estaba cerca de una iglesia, me senté a una mesa del fondo y pensé en mi vida. Yo sabía aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas; primero robaba con los ojos cualquier cosa descuidada de la calle o del interior de las casas y después la llevaba a mi soledad. Gozaba tanto al repasarla que si la gente lo hubiera sabido me hubiera odiado. Tal vez no me quedara mucho tiempo de felicidad. Antes yo había cruzado por aquellas ciudades dando conciertos de piano; las horas de dicha habían sido escasas, pues vivía en la angustia de reunir gentes que quisieran aprobar la realización de un concierto; tenía que coordinarlos, influirlos mutuamente y tratar de encontrar algún hombre que fuera activo. Casi siempre eso era como luchar con borrachos lentos y distraídos: cuando lograba traer uno el otro se me iba. Además yo tenía que estudiar y escribirme artículos en los diarios. Desde hacia algún tiempo ya no tenía esa preocupación: alcancé a entrar en una gran casa de medias para mujer. Había pensado que las medias eran más necesarias que los conciertos y que sería más fácil colocarlas. Un amigo mío le dijo al gerente que yo tenía muchas relaciones femeninas, porque era concertista de piano y había recorrido muchas ciudades: entonces, podría aprovechar la influencia de los conciertos para colocar medias.
El gerente había torcido el gesto; pero aceptó, no sólo por la influencia de mi amigo, sino porque yo había sacado el segundo premio en las leyendas de propaganda para esas medias. Su marca era "Ilusión". Y mi frase había sido: "¿Quién no acaricia, hoy, una media Ilusión?". Pero vender medias también me resultaba muy difícil y esperaba que de un momento a otro me llamaran de la casa central y me suprimieran el viático. Al principio yo había hecho un gran esfuerzo. (La venta de medias no tenía nada que ver con mis conciertos: y yo tenía que entendérmelas nada más que con los comerciantes). Cuando encontraba antiguos conocidos les decía que la representación de una gran casa comercial me permitía viajar con independencia y no obligar a mis amigos a patrocinar conciertos cuando no eran oportunos. Jamás habían sido oportunos mis conciertos. En esta misma ciudad me habían puesto pretextos poco comunes: el presidente del Club estaba de mal humor porque yo lo había hecho levantar de la mesa de juego y me dijo que habiendo muerto una persona que tenía muchos parientes, media ciudad estaba enlutada. Ahora yo les decía: estaré unos días para ver si surge naturalmente el deseo de un concierto; pero le producía mala impresión el hecho de que un concertista vendiera medias. Y en cuanto a colocar medias, todas las mañanas yo me animaba y todas las noches me desanimaba; era como vestirse y desnudarse. Me costaba renovar a cada instante cierta fuerza grosera necesaria para insistir ante comerciantes siempre apurados. Pero ahora me había resignado a esperar que me echaran y trataba de disfrutar mientras me duraba el viático.
De pronto me di cuenta que había entrado al café un ciego con un arpa; yo le había visto por la tarde. Decidí irme antes de perder la voluntad de disfrutar de la vida; pero al pasar cerca de él volví a verlo con un sombrero de alas mal dobladas y dando vuelta los ojos hacia el cielo mientras hacia el esfuerzo de tocar; algunas cuerdas del arpa estaban añadidas y la madera clara del instrumento y todo el hombre estaban cubiertos de una mugre que yo nunca había visto. Pensé en mí y sentí depresión.
Cuando encendí la luz en la pieza de mi hotel, vi mi cama de aquellos días. Estaba abierta y sus varillas niqueladas me hacían pensar en una loca joven que se entregaba a cualquiera. Después de acostado apagué la luz pero no podía dormir. Volví a encendería y la bombita se asomó debajo de la pantalla como el globo de un ojo bajo un párpado oscuro. La apagué en seguida y quise pensar en el negocio de las medias pero seguí viendo por un momento, en la oscuridad, la pantalla de luz. Se había convertido a un color claro; después, su forma, como si fuera el alma en pena de la pantalla, empezó a irse hacia un lado y a fundirse en lo oscuro. Todo eso ocurrió en el tiempo que tardaría un secante en absorber la tinta derramada.
Al otro día de mañana, después de vestirme y animarme, fui a ver si el ferrocarril de la noche me había traído malas noticias. No tuve carta ni telegrama. Decidí recorrer los negocios de una de las calles principales. En la punta de esa calle había una tienda. Al entrar me encontré en una habitación llena de trapos y chucherías hasta el techo. Sólo había un maniquí desnudo, de tela roja, que en vez de cabeza tenía una perilla negra. Golpeé las manos y en seguida todos los trapos se tragaron el ruido. Detrás del maniquí apareció una niña, como de diez años, que me dijo con mal modo:
-¿Qué quieres?
-¿Está el dueño?
-No hay dueño. La que manda es mi mamá.
-¿Ella no está?
-Fue a lo de doña Vicenta y viene en seguida.
Apareció un niño como de tres años. Se agarró de la pollera de la hermana y se quedaron un rato en fila, el maniquí, la niña y el niño. Yo dije:
-Voy a esperar.
La niña no contestó nada. Me senté en un cajón y empecé a jugar con el hermanito. Recordé que tenía un chocolatín de los que había comprado en el cine y lo saqué del bolsillo. Rápidamente se acercó el chiquilín y me lo quitó. Entonces yo me puse las manos en la cara y fingí llorar con sollozos. Tenía tapados los ojos y en la oscuridad que había en el hueco de mis manos abrí pequeñas rendijas y empecé a mirar al niño. Él me observaba inmóvil y yo cada vez lloraba más fuerte. Por fin él se decidió a ponerme el chocolatín en la rodilla. Entonces yo me reí y se lo di. Pero al mismo tiempo me di cuenta que yo tenía la cara mojada.
Salí de allí antes que viniera la dueña. Al pasar por una joyería me miré en un espejo y tenía los ojos secos. Después de almorzar estuve en el café; pero vi al ciego del arpa revolear los ojos hacia arriba y salí en seguida. Entonces fui a una plaza solitaria de un lugar despoblado y me senté en un banco que tenía enfrente un muro de enredaderas. Allí pensé en las lágrimas de la mañana. Estaba intrigado por el hecho de que me hubieran salido; y quise estar solo como si me escondiera para hacer andar un juguete que sin querer había hecho funcionar, hacía pocas horas. Tenía un poco de vergüenza ante mí mismo de ponerme a llorar sin tener pretexto, aunque fuera en broma, como lo había tenido en la mañana. Arrugué la nariz y los ojos, con un poco de timidez para ver si me salían las lágrimas; pero después pensé que no debería buscar el llanto como quien escurre un trapo; tendría que entregarme al hecho con más sinceridad; entonces me puse las manos en la cara. Aquella actitud tuvo algo de serio; me conmoví inesperadamente; sentí como cierta lástima de mí mismo y las lágrimas empezaron a salir. Hacía rato que yo estaba llorando cuando vi que de arriba del muro venían bajando dos piernas de mujer con medias "Ilusión" semibrillantes. Y en seguida noté una pollera verde que se confundía con la enredadera. Yo no había oído colocar la escalera. La mujer estaba en el último escalón y yo me sequé rápidamente las lágrimas; pero volví a poner la cabeza baja y como si estuviese pensativo. La mujer se acercó lentamente y se sentó a mi lado. Ella había bajado dándome la espalda y yo no sabía cómo era su cara. Por fin me dijo:
-¿Qué le pasa? Yo soy una persona en la que usted puede confiar...
Transcurrieron unos instantes. Yo fruncí el entrecejo como para esconderme y seguir esperando. Nunca había hecho ese gesto y me temblaban las cejas. Después hice un movimiento con la mano como para empezar a hablar y todavía no se me había ocurrido qué podría decirle. Ella tomó de nuevo la palabra:
-Hable, hable nomás. Yo he tenido hijos y sé lo que son penas.
Yo ya me había imaginado una cara para aquella mujer y aquella pollera verde. Pero cuando dijo lo de los hijos y las penas me imaginé otra. Al mismo tiempo dije:
-Es necesario que piense un poco.
Ella contestó:
-En estos asuntos, cuanto más se piensa es peor.
De pronto sentí caer, cerca de mí, un trapo mojado. Pero resultó ser una gran hoja de plátano cargada de humedad. Al poco rato ella volvió a preguntar:
-Dígame la verdad, ¿cómo es ella?
Al principio a mí me hizo gracia. Después me vino a la memoria una novia que yo había tenido. Cuando yo no la quería acompañar a caminar por la orilla de un arroyo -donde ella se había paseado con el padre cuando él vivía- esa novia mía lloraba silenciosamente. Entonces, aunque yo estaba aburrido de ir siempre por el mismo lado, condescendía. Y pensando en esto se me ocurrió decir a la mujer que ahora tenía al lado:
-Ella era una mujer que lloraba a menudo.
Esta mujer puso sus manos grandes y un poco coloradas encima de la pollera verde y se rió mientras me decía:
-Ustedes siempre creen en las lágrimas de las mujeres.
Yo pensé en las mías; me sentí un poco desconcertado, me levanté del banco y le dije:
-Creo que usted está equivocada. Pero igual le agradezco el consuelo.
Y me fui sin mirarla.
Al otro día, cuando ya estaba bastante adelantada la mañana, entré a una de las tiendas más importantes. El dueño extendió mis medias en el mostrador y las estuvo acariciando con sus dedos cuadrados un buen rato. Parecía que no oía mis palabras. Tenía las patillas canosas como si se hubiera dejado en ellas el jabón de afeitar. En esos instantes entraron varias mujeres; y él, antes de irse, me hizo señas de que no me compraría, con uno de aquellos dedos que habían acariciado las medías. Yo me quedé quieto y pensé en insistir; tal vez pudiera entrar en conversación con él, más tarde, cuando no hubiera gente; entonces le hablaría de un yugo que disuelto en agua le teñiría las patillas. La gente no se iba y yo tenía una impaciencia desacostumbrada; hubiera querido salir de aquella tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pensé en mi país y en muchas cosas más. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea: "¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda la gente?". Aquello me pareció muy violento; pero yo tenía deseos, desde hacía algún tiempo, de tantear el mundo con algún hecho desacostumbrado; además yo debía demostrarme a mí mismo que era capaz de una gran violencia. Y antes de arrepentirme me senté en una sillita que estaba recostada al mostrador; y rodeado de gente, me puse las manos en la cara y empecé a hacer ruido de sollozos. Casi simultáneamente una mujer soltó un grito y dijo: "Un hombre está llorando". Y después oí el alboroto y pedazos de conversación: "Nena, no te acerques"... "Puede haber recibido alguna mala noticia"... "Recién llegó el tren y la correspondencia no ha tenido tiempo"... "Puede haber recibido la noticia por telegrama"... Por entre los dedos vi una gorda que decía: "Hay que ver cómo está el mundo. ¡Si a mí no me vieran mis hijos, yo también lloraría!". Al principio yo estaba desesperado porque no me salían lágrimas; y hasta pensé que lo tomarían como una burla y me llevarían preso. Pero la angustia y la tremenda fuerza que hice me congestionaron y fueron posibles las primeras lágrimas. Sentí posarse en mi hombro una mano pesada y al oír la voz del dueño reconocí los dedos que habían acariciado las medias. Él decía:
-Pero compañero, un hombre tiene que tener más animo...
Entonces yo me levanté como por un resorte; saqué las dos manos de la cara, la tercera que tenía en el hombro, y dije con la cara todavía mojada:
-¡Pero si me va bien! ¡Y tengo mucho ánimo! Lo que pasa es que a veces me viene esto; es como un recuerdo...
A pesar de la expectativa y del silencio que hicieron para mis palabras, oí que una mujer decía:
-¡Ay! Llora por un recuerdo...
Después el dueño anunció:
-Señoras, ya pasó todo.
Yo me sonreía y me limpiaba la cara. En seguida se removió el montón de gente y apareció una mujer chiquita, con ojos de loca, que me dijo:
-Yo lo conozco a usted. Me parece que lo vi en otra parte y que usted estaba agitado.
Pensé que ella me habría visto en un concierto sacudiéndome en un final de programa; pero me callé la boca. Estalló conversación de todas las mujeres y algunas empezaron a irse. Se quedó conmigo la que me conocía. Y se me acercó otra que me dijo:
-Ya sé que usted vende medias. Casualmente yo y algunas amigas mías...
Intervino el dueño:
-No se preocupe, señora (y dirigiéndose a mí): Venga esta tarde.
-Me voy después del almuerzo. ¿Quiere dos docenas?
-No, con media docena...
-La casa no vende por menos de una...
Saqué la libreta de ventas y empecé a llenar la hoja del pedido escribiendo contra el vidrio de una puerta y sin acercarme al dueño. Me rodeaban mujeres conversando alto. Yo tenía miedo que el dueño se arrepintiera. Por fin firmó el pedido y yo salí entre las demás personas.
Pronto se supo que a mí me venía "aquello" que al principio era como un recuerdo. Yo lloré en otras tiendas y vendí más medias que de costumbre. Cuando ya había llorado en varias ciudades mis ventas eran como las de cualquier otro vendedor.
Una vez me llamaron de la casa central -yo ya había llorado por todo el norte de aquel país- esperaba turno para hablar con el gerente y oí desde la habitación próxima lo que decía otro corredor:
-Yo hago todo lo que puedo; ¡pero no me voy a poner a llorar para que me compren!
Y la voz enferma del gerente le respondió:
-Hay que hacer cualquier cosa; y también llorarles...
El corredor interrumpió:
-Pero a mí no me salen lágrimas!
Y después de un silencio, el gerente:
-¿Cómo, y quién le ha dicho?
-¡Sí! Hay uno que llora a chorros...
La voz enferma empezó a reírse con esfuerzo y haciendo intervalos de tos. Después oí chistidos y pasos que se alejaron.
Al rato me llamaron y me hicieron llorar ante el gerente, los jefes de sección y otros empleados. Al principio, cuando el gerente me hizo pasar y las cosas se aclararon, él se reía dolorosamente y le salían lágrimas. Me pidió, con muy buenas maneras, una demostración; y apenas accedí entraron unos cuantos empleados que estaban detrás de la puerta. Se hizo mucho alboroto y me pidieron que no llorara todavía. Detrás de una mampara, oí decir:
-Apúrate, que uno de los corredores va a llorar.
-¿Y por qué?
-¡Yo qué sé!
Yo estaba sentado al lado del gerente, en su gran escritorio; habían llamado a uno de los dueños, pero él no podía venir. Los muchachos no se callaban y uno había gritado: "Que piense en la mamita, así llora más pronto". Entonces yo le dije al gerente.
-Cuando ellos hagan silencio, lloraré yo.
Él, con su voz enferma, los amenazó y después de algunos instantes de relativo silencio yo miré por una ventana la copa de un árbol -estábamos en un primer piso- , me puse las manos en la cara y traté de llorar. Tenía cierto disgusto. Siempre que yo había llorado los demás ignoraban mis sentimientos; pero aquellas personas sabían que yo lloraría y eso me inhibía. Cuando por fin me salieron lágrimas saqué una mano de la cara para tomar el pañuelo y para que me vieran la cara mojada. Unos se reían y otros se quedaban serios; entonces yo sacudí la cara violentamente y se rieron todos. Pero en seguida hicieron silencio y empezaron a reírse. Yo me secaba las lágrimas mientras la voz enferma repetía: "Muy bien, muy bien". Tal vez todos estuvieron desilusionados. Y yo me sentía como una botella vacía y chorreada; quería reaccionar, tenía mal humor y ganas de ser malo. Entonces alcancé al gerente y le dije:
-No quisiera que ninguno de ellos utilizara el mismo procedimiento para la venta de medias y desearía que la casa reconociera mi... iniciativa y que me diera exclusividad por algún tiempo.
-Venga mañana y hablaremos de eso.
Al otro día el secretario ya había preparado el documento y leía: "La casa se compromete a no utilizar y a hacer respetar el sistema de propaganda consistente en llorar..." Aquí los dos se rieron y el gerente dijo que aquello estaba mal. Mientras redactaban el documento, yo fui paseándome hasta el mostrador. Detrás de él había una muchacha que me habló mirándome y los ojos parecían pintados por dentro.
-¿Así que usted llora por gusto?
-Es verdad.
-Entonces yo sé más que usted. Usted mismo no sabe que tiene una pena.
Al principio yo me quedé pensativo; y después le dije:
-Mire: no es que yo sea de los más felices; pero sé arreglarme con mi desgracia y soy casi dichoso.
Mientras me iba -el gerente me llamaba- alcancé a ver la mirada de ella: la había puesto encima de mí como si me hubiera dejado una mano en el hombro.
Cuando reanudé las ventas, yo estaba en una pequeña ciudad. Era un día triste y yo no tenía ganas de llorar. Hubiera querido estar solo, en mi pieza, oyendo la lluvia y pensando que el agua me separaba de todo el mundo. Yo viajaba escondido detrás de una careta con lágrimas; pero yo tenía la cara cansada.
De pronto sentí que alguien se había acercado preguntándome:
-¿Qué le pasa?
Entonces yo, como el empleado sorprendido sin trabajar, quise reanudar mi tarea y poniéndome las manos en la cara empecé a hacer los sollozos.
Ese año yo lloré hasta diciembre, dejé de llorar en enero y parte de febrero, empecé a llorar de nuevo después de carnaval. Aquel descanso me hizo bien y volví a llorar con ganas. Mientras tanto yo había extrañado el éxito de mis lágrimas y me había nacido como cierto orgullo de llorar. Eran muchos más los vendedores; pero un actor que representara algo sin previo aviso y convenciera al público con llantos...
Aquel nuevo año yo empecé a llorar por el oeste y llegué a una ciudad donde mis conciertos habían tenido éxito; la segunda vez que estuve allí, el público me había recibido con una ovación cariñosa y prolongada; yo agradecía parado junto al piano y no me dejaban sentar para iniciar el concierto. Seguramente que ahora daría, por lo menos, una audición. Yo lloré allí, por primera vez, en el hotel más lujoso; fue a la hora del almuerzo y en un día radiante. Ya había comido y tomado café, cuando de codos en la mesa, me cubrí la cara con las manos. A los pocos instantes se acercaron algunos amigos que yo había saludado; los dejé parados algún tiempo y mientras tanto, una pobre vieja -que no sé de dónde había salido- se sentó a mi mesa y yo la miraba por entre los dedos ya mojados. Ella bajaba la cabeza y no decía nada; pero tenía una cara tan triste que daban ganas de ponerse a llorar...
El día en que yo di mi primer concierto tenía cierta nerviosidad que me venía del cansancio; estaba en la última obra de la primera parte del programa y tomé uno de los movimientos con demasiada velocidad; ya había intentado detenerme; pero me volví torpe y no tenía bastante equilibrio ni fuerza; no me quedó otro recurso que seguir; pero las manos se me cansaban, perdía nitidez, y me di cuenta de que no llegaría al final. Entonces, antes de pensarlo, ya había sacado las manos del teclado y las tenía en la cara; era la primera vez que lloraba en escena.
Al principio hubo murmullos de sorpresa y no sé por qué alguien intentó aplaudir, pero otros chistaron y yo me levanté. Con una mano me tapaba los ojos y con la otra tanteaba el piano y trataba de salir del escenario. Algunas mujeres gritaron porque creyeron que me caería en la platea; y ya iba a franquear una puerta del decorado, cuando alguien, desde el paraíso me gritó:
-Cocodriiilooooo!!
Oí risas; pero fui al camerín, me lavé la cara y aparecí en seguida y con las manos frescas terminé la primera parte. Al final vinieron a saludarme muchas personas y se comentó lo de "cocodrilo". Yo les decía:
-A mí me parece que el que me gritó eso tiene razón: en realidad yo no sé por qué lloro; me viene el llanto y no lo puedo remediar, a lo mejor me es tan natural como lo es para el cocodrilo. En fin, yo no sé tampoco por qué llora el cocodrilo.
Una de las personas que me habían presentado tenía la cabeza alargada; y como se peinaba dejándose el pelo parado, la cabeza hacía pensar en un cepillo. Otro de la rueda lo señaló y me dijo:
-Aquí, el amigo es médico. ¿Qué dice usted, doctor?
Yo me quedé pálido. Él me miró con ojos de investigador policial y me preguntó:
-Dígame una cosa: ¿cuándo llora más usted, de día o de noche?
Yo recordé que nunca lloraba en la noche porque a esa hora no vendía, y le respondí:
-Lloro únicamente de día.
No recuerdo las otras preguntas. Pero al final me aconsejó:
-No coma carne. Usted tiene una vieja intoxicación.
A los pocos días me dieron una fiesta en el club principal. Alquilé un frac con chaleco blanco impecable y en el momento de mirarme al espejo pensaba: "No dirán que este cocodrilo no tiene la barriga blanca. ¡Caramba! Creo que ese animal tiene papada como la mía. Y es voraz..."
Al llegar al Club encontré poca gente. Entonces me di cuenta que había llegado demasiado temprano. Vi a un señor de la comisión y le dije que deseaba trabajar un poco en el piano. De esa manera disimularía el madrugón. Cruzamos una cortina verde y me encontré en una gran sala vacía y preparada para el baile. Frente a la cortina y al otro extremo de la sala estaba el piano. Me acompañaron hasta allí el señor de la comisión y el conserje; mientras abrían el piano -el señor tenía cejas negras y pelo blanco- me decía que la fiesta tendría mucho éxito, que el director del liceo -amigo mío- diría un discurso muy lindo y que él ya lo había oído; trató de recordar algunas frases, pero después decidió que sería mejor no decirme nada. Yo puse las manos en el piano y ellos se fueron. Mientras tocaba pensé: "Esta noche no lloraré... quedaría muy feo... el director del liceo es capaz de desear que yo llore para demostrar el éxito de su discurso. Pero yo no lloraré por nada del mundo".
Hacía rato que veía mover la cortina verde; y de pronto salió de entre sus pliegues una muchacha alta y de cabellera suelta; cerró los ojos como para ver lejos; me miraba y se dirigía a mí trayendo algo en una mano; detrás de ella apareció una sirvienta que la alcanzó y le empezó a hablar de cerca. Yo aproveché para mirarle las piernas y me di cuenta que tenía puesta una sola media; a cada instante hacía movimientos que indicaban el fin de la conversación; pero la sirvienta seguía hablándole y las dos volvían al asunto como a una golosina. Yo seguí tocando el piano y mientras ellas conversaban tuve tiempo de pensar: "¿Qué querrá con la media?... ¿Le habrá salido mala y sabiendo que yo soy corredor...? Y tan luego en esta fiesta!"
Por fin vino y me dijo:
-Perdone, señor, quisiera que me firmara una media.
Al principio me reí; y en seguida traté de hablarle como si ya me hubieran hecho ese pedido otras veces. Empecé a explicarle cómo era que la media no resistía la pluma; yo ya había solucionado eso firmando una etiqueta y después la interesada la pegaba en la media. Pero mientras daba estas explicaciones mostraba la experiencia de un antiguo comerciante que después se hubiera hecho pianista. Ya me empezaba a invadir la angustia, cuando ella se sentó en la silla del piano, y al ponerse la media me decía:
-Es una pena que usted me haya resultado tan mentiroso... debía haberme agradecido la idea.
Yo había puesto los ojos en sus piernas; después los saqué y se me trabaron las ideas. Se hizo un silencio de disgusto. Ella, con la cabeza inclinada, dejaba caer el pelo; y debajo de aquella cortina rubia, las manos se movían como si huyeran. Yo seguía callado y ella no terminaba nunca. Al fin la pierna hizo un movimiento de danza, y el pie, en punta, calzó el zapato en el momento de levantarse, las manos le recogieron el pelo y ella me hizo un saludo silencioso y se fue.
Cuando empezó a entrar gente fui al bar. Se me ocurrió pedir whisky. El mozo me nombró muchas marcas y como yo no conocía ninguna le dije:
-Déme de esa última.
Trepé a un banco del mostrador y traté de no arrugarme la cola del frac. En vez de cocodrilo debía parecer un loro negro. Estaba callado, pensaba en la muchacha de la media y me trastornaba el recuerdo de sus manos apuradas.
Me sentí llevado al salón por el director del liceo. Se suspendió un momento el baile y él dijo su discurso. Pronunció varias veces las palabras "avatares" y "menester". Cuando aplaudieron yo levanté los brazos como un director de orquesta antes de "atacar" y apenas hicieron silencio dije:
-Ahora que debía llorar no puedo. Tampoco puedo hablar y no puedo dejar por más tiempo separados los que han de juntarse para bailar-. Y terminé haciendo una cortesía.
Después de mi vuelta, abracé al director del liceo y por encima de su hombro vi la muchacha de la media. Ella me sonrió y levantó su pollera del lado izquierdo y me mostró el lugar de la media donde había pegado un pequeño retrato mío recortado de un programa. Yo me sentí lleno de alegría pero dije una idiotez que todo el mundo repitió:
-Muy bien, muy bien, la pierna del corazón.
Sin embargo yo me sentí dichoso y fui al bar. Subí de nuevo a un banco y el mozo me preguntó:
-¿Whisky Caballo Blanco?
Y yo, con el ademán de un mosquetero sacando una espada:
-Caballo Blanco o Loro Negro.
Al poco rato vino un muchacho con una mano escondida en la espalda:
-El Pocho me dijo que a usted no le hace mala impresión que le digan "Cocodrilo".
-Es verdad, me gusta.
Entonces él sacó la mano de la espalda y me mostró una caricatura. Era un gran cocodrilo muy parecido a mí; tenía una pequeña mano en la boca, donde los dientes eran un teclado; y de la otra mano le colgaba una media; con ella se enjugaba las lágrimas.
Cuando los amigos me llevaron a mi hotel yo pensaba en todo lo que había llorado en aquel país y sentía un placer maligno en haberlos engañado; me consideraba como un burgués de la angustia. Pero cuando estuve solo en mi pieza, me ocurrió algo inesperado: primero me miré en el espejo; tenía la caricatura en la mano y alternativamente miraba al cocodrilo y a mi cara. De pronto y sin haberme propuesto imitar al cocodrilo, mi cara, por su cuenta, se echó a llorar. Yo la miraba como a una hermana de quien ignoraba su desgracia. Tenía arrugas nuevas y por entre ellas corrían las lágrimas. Apagué la luz y me acosté. Mi cara seguía llorando; las lágrimas resbalaban por la nariz y caían por la almohada. Y así me dormí. Cuando me desperté sentí el escozor de las lágrimas que se habían secado. Quise levantarme y lavarme los ojos; pero tuve miedo que la cara se pusiera a llorar de nuevo. Me quedé quieto y hacía girar los ojos en la oscuridad, como aquel ciego que tocaba el arpa.
miércoles 11 de noviembre de 2009
SARANDY CABRERA
Presentamos una serie de notas sobre el poeta Sarandy Cabrera, mezcla de biografía, notas de despedida, páginas dedicadas a su personalidad, anécdotas de su vida y el papel que jugó en la historia literaria del Uruguay.
Deseo recordar a los lectores que esta revista virtual está expresamente dedicada a LOS GRANDES LITERATOS RIOPLATENSES. Mientras que en Uruguay se han escrito numerosos trabajos sobre la literatura argentina, no ha habido demasiada reciprocidad. Onetti, Benedetti, Felisberto y Horacio Quiroga (este último por vivir en la Argentina) son los literatos más conocidos, junto a Eduardo Galeano. El resto de escritores charrúas son una calígine para los argentinos (Andrés Aldao)
SARANDY CABRERA
En la historia cultural del Uruguay en el siglo XX, la llamada “Generación del 45”, intervino de manera profunda en la sustancia literaria y crítica del país. Un grupo de escritores reunido en torno de la revista “Número”, a partir de 1949, significó una revisión del pasado remoto e inmediato de la cultura uruguaya y una propuesta de obras que por las sendas de la narrativa, la poesía o el ensayo desarrollaron una tarea creadora que seguía los criterios esgrimidos en el plano crítico.En ese grupo la figura de Sarandy Cabrera (1923) quizá resulta de las más emblemáticas y consecuentes. Fundamentalmente poeta desde “Onfalo” (1947), su primer libro, su versatilidad lo puso en contacto con otras áreas en las cuales despliega rigor y talento. Ello vale también para las artes gráficas, ya que fue diseñador de la revista “Número” y de “Removedor”, la publicación del Taller de Torres García. La traducción de poetas diversos desde Cátulo, Pietro Aretino a John Donne y los años al frente de la página literaria de “Marcha” marcan también su concepción de un periodismo cultural renovador que, por ejemplo, coloca la figura de Gardel y del tango en una nueva perspectiva, sin descuidar, por supuesto las figuras y acontecimientos que sucedían en el entorno. Quizá convenga subrayar que, en una postura equivalente a la de Bartolomé Hidalgo, que forja el instrumento de la poesía gauchesca, Cabrera bajo el “alter ego” de Pancho Cabrera, es el primer poeta culterano de su tiempo que se suma con sus décimas a una postura política. Ello ocurre a la vez que cantores populares desarrollan, precisamente, la llamada “canción de protesta”.Sarandy no ha abdicado de su mordaz capacidad crítica y de una constante búsqueda que le ha hecho recorrer como poeta y como ser comprometido con su tiempo, un itinerario que no se satisface con sus propias convicciones, sometiéndolas siempre a la pasión de la controversia. Así ha dirimido quizá consigo mismo y su pasado en el Taller de Torres García, una nueva visión totalmente opuesta a la adoración clásica del maestro. Su poesía ha seguido también los más diversos giros. Desde la originalidad entrañable y teñida por el surrealismo de su lenguaje en los comienzos, hasta la militancia política descarnada de “Poeta pistola en mano” para desembocar finalmente en la poesía “libertina” en la que la visión clásica de Cátulo o la lujuria de Aretino y la sensualidad del Renacimiento italiano confluyen.Los ochenta años de edad, encuentran al poeta en viva batalla con el mundo de hoy. Se le ve vibrante de indignación y dando el mismo combate por las razones de la condición humana, donde sea.Para un adolescente que lo conoció en sus primeros poemas, es inexcusable confesar que Sarandy fue una sabia influencia, arisca y avasallante, que a veces desde un humor ácido, burlándose de Nuñez de Arce en paródicos recitados o poniendo sobre la mesa los poemas de Antonio Machado o Pessoa, era capaz de sacudir y desencadenar en su joven interlocutor de entonces, un interés y un rigor por el arte, que habla de su capacidad fermental.En este esbozo no puede quedar silenciado el editor que desde Suecia dio curso a numerosos libros que seguían sus pasos en predilecciones y rechazos. Tampoco el personaje humano, arbitrario muchas veces, convencido siempre y siempre, como hoy dispuesto, a repensar y volver a colar la misma onda fugitiva que nos lleva para que no todo sea corriente fugitiva.Sarandy representa un Uruguay que está pasando o ya pasó, no sólo porque él mismo es uno de sus pocos sobrevivientes, sino porque el mundo mismo no ha detenido su errático curso que no se entiende hacia donde va. Si es que va.Nadie que haya tenido la fortuna de compartir con él esos tiempos y su incomparable humor verbal, que se encendía en inesperados juegos de sílabas, puede esquivar el impulso que se llama homenaje. Hugo García Robles
La República de Uruguay - 7 de abril de 2005
A propósito de pertenencias
Sarandy Cabrera
Aquí pertenecemos a la tierra,
aquí el suelo también nos pertenece,
creemos en las lluvias,
sabemos sus exactas intenciones
su búsqueda en el grano.
Conocemos la angustia de la seca
miramos a la espiga
igual que a un ser preñado de jugos y de vida.
Aquí pertenecemos a esta gran tentativa,
el duro afán del hombre que a la tierra pide su fruto
y lucha por ordenar las aguas en un molino fértil.
Aquí pertenecemos al arrozal al barro que lo nutre
y ayuda que a la hierba enemiga feraz
también acoge y que buscamos con paciencia sorda
apoyados en agua que lo anega,
no más en lo que somos,
quebrados de cintura bajo enormes sombreros,
amigos de los álamos,
de los soldados de los obreros los campesinos
las acequias bajo el sol que ha encendido las chirriantes cigarras.
Aquí pertenecemos al fusil,
al combate
a las más encendidas palabras,
aquí pertenecemos una vez a la vida.
Sarandy Cabrera nació en Rivera, Uruguay, el 14 de setiembre de 1923. Falleció en Montevideo el 5 de abril de 2005. Integró las aventuras literarias y culturales de la llamada generación del 45 colaborando 20 años en el semanario MARCHA y participando activamente en la vida intelectual del Uruguay. Según el crítico Angel Rama "pertenece como figura de primera línea al vasto movimiento que hacia el 50 reestructura las letras nacionales y es uno de los fundamentadores de la nueva lírica uruguaya(...).
SARANDY CABRERA
La muerte del putamaro
El saludo a Sarandy en este viaje que emprende, de parte de un humilde admirador que esa noche sintió que se le erizaba la piel escuchando lo que pocos se animan a confesar.
Psic. Andrés Caro Berta
(Publicado en el boletín de la Sociedad Uruguaya de Sexología. 2005)
Sarandy, conocido como Pancho Cabrera había nacido en 1923. Allá por los 40 ya andaba escribiendo poemas. Luego fue periodista, crítico, editor y diseñador gráfico en muchísimas publicaciones, entre ellas Marcha. Por los '60 establece un estilo de décimas populares que permitía musicalizarlas en tristes, milongas, cifras o estilos, referidas a las situaciones sociales que se vivían en esos tiempos."Nada tengo si no es un cuerpo heridonada tengo si no es cansancio, hartura,pobreza soledad incertidumbre"(Poemas a propósito. 1965)Luego de "Banderas y otros fuegos" (1968) y "Poeta pistola en mano" (1970) deja de editar poesía.Hombre comprometido políticamente, tupamaro, al llegar a los '80 gira hacia la poesía libertina, dueña de una antigua tradición europea (Aretino, Quevedo, Cátulo, entre otros) y apenas con algún ejemplo célebre en nuestro país como Acuña de Figueroa, autor de la letra de nuestro himno que se mandó "La Oda al Carajo", obra que circuló clandestinamente hasta que en la década de 1920 fue finalmente publicada. Cabrera, con un lenguaje agresivo, subversivo, comienza a hablar de lo sexual con palabras "malas", y trasgrede además, hablando de sí mismo y su compañera de vida, Bárbara Sureda.
OYENDO A SARANDY
En 1997, me encontraba presentando en distintos lugares un libro de cuentos mío, editado ese año ("Adrenalina Montevideanis") y me tocaba hacerlo en un boliche llamado Yulelé. Una semana antes fui para conocer el ambiente y me encontré con Sarandy Cabrera leyendo sus textos. Hombre tierno, al lado de un compañera tierna, mayores los dos, abuelos, me impactaron por la honestidad de mostrarnos a quienes escuchábamos esa noche, el amor íntimo que se profesaban.Los pacatos y los imbéciles de siempre se rieron. No entendieron. Los que se asustaron, también se rieron nerviosos. Pero ellos dos, abrazados tiernamente, leyeron a dúo los poemas de Sarandy que hablaban de erotismo, sensualidad y amor.Días antes, en una radio había dicho que ya no era más tupamaro, ahora era putamaro.
Uno de sus poemas, leídos a dúo, esa noche dice lo siguiente:
"Un fantástico ser de cuatro manoscuadrúpedo cuatróptico con tetasdos cojones dos culos la cajetahaciendo de prepucio del balano.Con la furia del dios más draconianoCon la fulguración de los cometasEn poses increíbles cual de ascetasEn frenéticos goces más que humanos,Eso somos mi negra y yo enlazadosFornicando maravillosamenteHasta volvernos dos, descoyuntadosTodo sudor y gloria juntamente,Si muero yo, temida y temerariaElla a su vez mi viuda y victimaria"
(Poesía Libertina. Pancho Cabrera. Ed. Vintén Editor. Montevideo. 1988. P. 27)
SALUDO A SARANDY Y A BÁRBARA
El saludo a Sarandy en este viaje que emprende, de parte de un humilde admirador que esa noche sintió que se le erizaba la piel escuchando lo que pocos se animan a confesar. Y a Bárbara, con sus ochenta y pico, que tendrá que esperar un tiempo para reencontrarse con él, mi emoción de animarse a contarle al mundo cómo se divirtieron haciendo el amor.
A LOS 81 AÑOS MURIO SARANDY CABRERA, ESCRITOR, TRADUCTOR, DISEÑADOR GRAFICO Y EDITOR
Falleció el poeta del erotismo y la polémica
Este martes falleció Sarandy Cabrera, un prolífico y polifacético creador. Si bien se destacó sobre todo como poeta, también fue traductor, editor, periodista, ilustrador gráfico y hasta proyectista de edificios. Sarandy Cabrera nació en Rivera el 14 de setiembre de 1923. Su primer libro fue Onfalo, de 1947, con el que obtuvo el premio del entonces Ministerio de Instrucción Pública. A este libro le siguieron muchos más, entre los que se destacan Poeta de pistola en mano, Soneroticón, Poesía Libertina, Papeles de Volusio y Nomenclatura y apología de la concha, en el que dialogaba con Acuña de Figueroa. Por largos períodos vivió en el extranjero, en países como Chile, Argentina, Suiza, Suecia y China. Durante su estadía en este último país recibió la influencia de la poesía china, de la que también se convirtió en traductor. Uno de sus críticos más sagaces, Hugo García Robles, comenta que "en un examen más minucioso de la obra de Sarandy, podría anotarse el creciente interés por el mundo político y social, los conflictos ideológicos y el saludo y defensa de Mao, Fidel y otros, como ejemplares humanos destinados a la renovación definitiva del poder con miras a la construcción de un mundo más justo". También señala que esto se vincula a la vertiente erótica en la poesía de Cabrera: "en rigor es un rasgo de Sarandy arriesgarse en busca de los límites de la expresión elegida, sea ésta la política que llega hasta la violencia y el rencor de Poeta de pistola en mano, o el reducto sensual y sexual que nunca esquivó, el extremo realismo, sin tapujos ni metáforas". Como editor fundó Vintén Editor, y fue cofundador de Removedor, la revista del Taller Torres García, así como la revista literaria Número. Los diseños gráficos de revistas y libros propios también salieron de su pluma. También fue el fundador del Instituto Cultural Uruguay-China.
El poeta y el guerrero sin reposo
* El miércoles pasado en la Sala Acuña de Figueroa de la Biblioteca Nacional se realizó un emotivo homenaje al intelectual compatriota Sarandy Cabrera, recientemente fallecido a los 82 años de edad.Sarandy Cabrera: durante muchos años, colaborador de LA REPUBLICA. En un clima de profunda emotividad y signado tanto por anécdotas como por reflexiones académicas, un panel integrado por el director de la Biblioteca Nacional, Tomás de Mattos, el ministro de la Corte Electoral Wilfredo Penco y el escritor y periodista Hugo García Robles, trazaron una reseña de la personalidad y de la producción literaria del homenajeado.En el marco de una nutrida concurrencia, entre la que se destacó la presencia de familiares y amigos personales del poeta Sarandy Cabrera, el acto se constituyó en una fructífera exposición de cuestiones de índole intelectual y ética. Tras ser presentados por Tomás de Mattos, el escritor García Robles narró algunas anécdotas personales referentes a su amistad con Cabrera, hecho que permitió aquilatar la inmensa calidad humana del poeta fallecido. Posteriormente, Wilfredo Penco realizó una exhaustiva reseña de la obra fundada por Sarandy.A continuación, transcribimos una brevísima selección de los pasajes más destacados de dicha conferencia. "En los últimos años de su vida --comenzó diciendo Penco-- Sarandy Cabrera me abrió las puertas de su casa, de su biblioteca, de sus recuerdos. Y me ofreció, con calidez, su generosa amistad.Interesado en la poesía que empezó a escribirse en Uruguay sobre los años finales de la primera mitad del siglo XX, estudié con cierto detenimiento su obra. De ese estudio, quiero compartir hoy con ustedes algunos comentarios y conceptos, en este homenaje que le tributamos sus amigos y lectores consecuentes.El ímpetu desafiante de su personalidad, del que dio cuenta, sobre todo, su labor literaria, fue, por cierto, el rasgo más evidente en la larga, combativa y acosada trayectoria de Sarandy Cabrera. Vocación iracunda, polémica, sin doblecesNadie que lo haya leído alguna vez, pudo invocar, como excusa, la indiferencia. Una vocación iracunda, polémica, sin dobleces, sin dar margen a equívocos, se mostró, en un desarrollo de efectiva contundencia, como común denominador de la poesía que el autor produjo de manera primordial, junto a otras diversas actividades (plásticas, periodísticas, políticas), a lo largo de por lo menos seis decenios. Si hubiera que caracterizarlo como conspicua figura de las letras uruguayas, es probable que habría que referir, en primer término, a su condición de transgresor, en el marco de un lenguaje estructurado, sin visibles alteraciones y ajustado a sus consecuencias.La voluntad provocativa, de nadar contracorriente, aun en las circunstancias más adversas; el manifiesto deseo de someter a cuestionamiento actos, actitudes y personalidades a la misma hora en que suelen concitar la simpatía y hasta el aplauso generalizados; el rechazo o abandono de formas ditirámbicas generadas en el entorno de los centros de poder; la deliberada irreverencia y el juicio profanador llevados a sus extremos: todas y cada una de estas líneas directrices orientaron y definieron el quehacer intelectual de un poeta construido a sí mismo a la sombra de su propia y conflictiva existencia, entrecruzada de fantasmas, amores, muertes, memorias, controversias, desafueros, peregrinaciones y utopías. Entre Rivera, Montevideo, Pekín, Santiago de Chile, Buenos Aires, Växjö, Ginebra, Viena y otra vez Montevideo, quedó trazado el itinerario fundamental de un cosmopolita que nunca olvidó sus raíces locales, buscó con lucidez pero también con deslumbramiento otros paisajes --naturales, culturales, políticos--, sufrió la experiencia dolorosa del exilio, y a su regreso volvió cargado de fidelidades, sin desmedro de unos cuantos rencores, decepciones, furias e interrogantes. Con su ironía intacta y hasta más filosa, se dedicó a aplicarla a fondo --como enseñan los clásicos-- en el examen de la naturaleza humana. En esa aplicación radicó parte importante del interés que despierta su obra poética, incluidos los vericuetos más discrecionales o arbitrarios. Pero su historia fue más compleja y se remonta a las adelantadas vísperas del medio siglo en la pasada centuria.Los tramos iniciales del trabajo literario del entonces joven Sarandy Cabrera, a mediados de la década de 1940, hicieron propias (con menos tanteos que facultades para el ejercicio poético) las influencias que estaban al alcance de la mano --directas o con intermediaciones-- en un ambiente que había asimilado con timidez los movimientos europeos de vanguardia. Pero poco después, con una estrategia reflexiva sobre el arte poético acompasada a una praxis sostenida, ya había comenzado para Cabrera un proceso de transformaciones paulatinas que tuvo su período de transición en La furia, serie de tres sonetos escritos con motivo del estallido de la bomba nuclear, y en Poso ´60 , antología con la que cerró la etapa generada en el núcleo de sus tres primeros cuadernos de poesía y, al mismo tiempo, abrió un nuevo ciclo de militancia social y política, en el que se alinearon los libros siguientes. Su militancia políticaPara Sarandy Cabrera, hacia fines de la década del cincuenta, ya abrazada la militancia política en filas de izquierda, "el arte y la poesía [...] no son los productos determinantes de la sociedad, sino subproductos de procesos más hondos que --ellos sí-- importan de manera fundamental y a los cuales todo debe subordinarse". En una línea que procuraba una filiación expresa a Cesare Pavese (a su lema: "antes hombre que poeta"), la elección de Cabrera en los sesenta se podía sintetizar de este modo: "Revolución y literatura por su orden".Pero para llegar a conclusiones tan estrictas y sintomáticas, este poeta de abundante producción había recorrido dos decenios que sacudieron al mundo y comenzaron a dar otra fisonomía a la comarca. Desde el fin de la guerra mundial, la bomba de Hiroshima, la guerra fría y la tensión bipolar, los movimientos insurreccionales en América Latina, la crisis económica de la región, la inestabilidad que fue anegando la extendida clase media uruguaya, contribuyeron a crear condiciones diferentes a las que regían cuando el surgimiento de los jóvenes escritores del "45", generación a la que había quedado adscripto en la historia de la literatura uruguaya. Ya en la puerta de la madurez, poetas como Sarandy Cabrera, con antenas sensibles y curiosidad ávida de conocimiento, de experiencia, con vocación protagónica y pasión desbordada, habrían de someter a la propia obra a cambios e inflexiones que la evolución creadora en las nuevas circunstancias imponían...... Un año antes de que se produjera el golpe de Estado en Uruguay, el poeta pasó a residir en Chile, donde pronto fue derribado el gobierno de Salvador Allende, más tarde recordado de este modo testimonial, como eslabón simbólico de la cadena histórica, en un poema... Su traslado a la Argentina se prolongó hasta 1977 porque los regímenes dictatoriales llegaron también a ese país. Finalmente exiliado en Växjö, Suecia, allí trabajó hasta 1984, fundó un sello editorial (Vintén editor), y publicó traducciones y poemas en atractivas ediciones artesanales de corta tirada. Antes de su regreso al país, estuvo un tiempo en Viena y en el tramo final de su exilio se radicó en Ginebra hasta 1990.Todo ese largo período significó una nueva opción vital y literaria. Sin embargo, el cambio de lenguaje no se produjo de inmediato. Su labor de traductor contribuyó al descubrimiento del género libertino, hasta entonces escasamente transitado. A las versiones en español de textos de Petrarca o Ronsard, se sumaron las que preparó de otros escritores como Edgar Lee Masters, D. H Lawrence, Cecco Angilieri, John Donne y Pietro Aretino. Pero el nexo más importante fueron los epigramas eróticos de Marcial, dados finalmente a conocer, en un estudio comparativo de diversas traducciones, en 1983.Poesía militante y poesía libertina... Si la "poesía militante" de Sarandy Cabrera había estado en sintonía con el tiempo de su producción y circuló con amplitud, incluso en la voz de cantores populares, hasta que fue censurada y prohibida por la dictadura militar, esta nueva tendencia --la de la "poesía libertina"-- con la que volvió consustanciado de Europa, tuvo una receptividad más acotada o discreta en los medios uruguayos, tal vez por motivos de recato --auténtico o no-- y conservadorismo en algunos casos, y también un poco de desconcierto a que suelen dar lugar las propuestas más atrevidas en el ámbito generalizado del país, seguramente por propia idiosincrasia. ... En clave de parodia, de burla o ironía, en palabras que procuran concentrar la fuerza de su impacto, en estructuras discursivas que apuestan a la protesta contra el orden establecido, los "poemas zoológicos" se ejercitan como modelos de diatriba y preparan una identificación del poeta --en un juego de apreciable dramatismo-- con Volusio, el casi desconocido latino que Cayo Valerio Catulo pretendió ignorar con su desprecio y, por eso mismo, hizo pasar a la historia. El fundamento de esa identificación quedó consolidado en el libro siguiente, en cuyo prólogo Sarandy Cabrera reconoció que la figura de Volusio siempre había acicateado su imaginación, hasta preguntarse si acaso no podría atribuirle sus propias poesías. Más que cambio de personalidad o intercambio de identidades, parece darse, en este caso, un proceso de sustitución por supuesta afinidad de destino, con un gesto entre mágico y teatral en el que Cabrera se convierte, por autodiagnóstico, en un nuevo Volusio, sin dejar de ser él mismo. Un lenguaje más ceñido se cierne sobre los Papeles de Volusio. Pero las obsesiones son iguales, en una búsqueda ensimismada, especulativa, de agitación e intransigencia. En un escenario cruzado por evocaciones y crónicas familiares, en un mundo de despojos y espejismos, de exilios, viajes y breviarios, de lástimas y amaneceres, desprecios y homenajes, lecturas que son diálogos y permanente retorno a la poesía ("No nos alcanza la poesía / para leer la vida, / toda la vida / aunque sigamos intentando / y vamos deletreándola"), en ese escenario, como dije en el prólogo a su Obra escogida, el año pasado, nos queda la imagen de Sarandy Cabrera, el poeta, que es también el guerrero sin reposo, dando vueltas a la fuente, con un cántaro que, pese a todo, reflejadas sus luces, proyectadas sus sombras, no se rompe. Su muerte cercana --hace tan pocos días-- ha encendido, una vez más, esa imagen de poeta y de guerrero sin descanso". *La República de Uruguay - 7 de abril de 2005 El polígrafo y el hombre Julio GuillotHace aproximadamente unos ocho años, conocí a Sarandy Cabrera, uno de los más jóvenes representantes de la generación del 45. Había leído parte de su obra poética y tenía alguna referencia de su rica peripecia vital, pero el mano a mano con Sarandy ¬ya fuera en la redacción de LA REPUBLICA o en su casa junto a Inés¬ me reveló una personalidad fuera de lo común. La conversación con el poeta pistola en mano era siempre enriquecedora. En el acuerdo o en el disenso ¬y vaya si habremos discrepado respecto de diversas cuestiones¬ charlar con Sarandy significaba un regodeo intelectual. Se tratara de literatura, de política o de arte, sus apreciaciones agudas solían sorprender por la originalidad del punto de vista, por el descubrimiento de una paradoja o por la sentencia imprevista o ingeniosa. Hombre de vasta cultura, jamás le vi una postura soberbia y mucho menos pedante: sabía ser auténticamente humilde y era capaz de descubrir la riqueza interior de la gente sencilla. Inclasificable en alguna corriente política determinada, tampoco es posible encasillar a Sarandy en escuela literaria alguna. Fue, esencialmente, un transgresor. Más allá de su inocultable sinofilia y de su decidida ubicación en la izquierda, fue incapaz de callar sus críticas y de aceptar ninguna "línea"; creo que en el fondo era un ácrata. Sarandy incursionó prácticamente en todos los géneros literarios y fue, asimismo, un sutil crítico de arte. Paralelamente a su compromiso social y político, Sarandy supo cultivar un fino sentido del humor. Es así que al lado de su poesía comprometida, fue capaz de abordar con singular éxito una poesía humorística y, por momentos, francamente cómica. Sus versos libertinos y procaces, reunidos en un volumen en el que también se incluye una incursión en lo escatológico ("poemas al santo pedo"), son una muestra de ingenio irreverente de la más alta factura. Como no soy crítico literario, prefiero conservar el recuerdo del Sarandy amigo y cálido anfitrión. Jamás olvidaré las veladas en su casa, donde solíamos reunirnos con el pretexto que fuera para leer poesía, contar cuentos, discutir, entre vinos y platos que preparaba con Inés para agasajarnos. En estos tiempos globalizados y posmodernos en que reina la chatura cultural, será difícil soslayar la ausencia de Sarandy Cabrera. Como he dicho, muchas veces me tocó discrepar de algunas de sus temerarias opiniones sobre tópicos diversos. Pero quiero rescatar, más allá del disenso, el valor intelectual y la calidez humana de Sarandy, dos valores bastante devaluados en el mundo de hoy.
La República de Uruguay - 7 de abril de 2005
El intelectual compatriota había nacido en 1923 y dejó un impresionante legado Sarandy Cabrera: poesía pistola en mano A los 82 años de edad falleció el polifacético escritor compatriota Sarandy Cabrera, poeta, crítico, ensayista y colaborador de LA REPUBLICA. Entre los libros de su extensa producción se encuentran Onfalo, 1947, De nacer y morir, 1948, Conducto, 1949, La furia, 1958, Poso'60, 1960, Poemas a propósito,1965, Banderas y otros fuegos, 1968, Poeta pistola en mano, 1970, Los 37 Poemas de Mao Tse-tung (Prólogo), 1974, El Martín Fierro para los niños, Buenos Aires 1977, Gracias y desgracias del santo pedo, 1980, Soneroticón, Ginebra, 1981, Poeta epístola en mano, Suecia, 1982, Puta cicuta, Oporino, Camasutrón, Sonetos a Don Pijote, 1983, Epigramas Eróticos de Marcial, Volver a China, 1986, Poemas zoológicos, Estocolmo, 1985, Tulejos y 44.U.8, Ginebra 1987, Caricaturas en marcha, Apuntes sobre poesía, libertina, Estocolmo, 1988, Del insurrecto, Nomenclatura y apología de la concha, 1989, China en el colapso mundial del leninismo, 1990, Papeles de Volusio, Quimerinos, Oro de la Conquista versus Dólares Deuda Externa, 1994, Puta Cicuta e Intifada, 1996. Cabrera fue además autor de diversas obras políticas, ensayo, novela, cartomancia, (éditas e inéditas). Entre los autores por él traducidos se encuentran Petrarca, Ronsard, L. Médicis, Labé, Lee Masters, Tu Fu, Vapzarov, Mario de Andrade Asís como versión en verso de 164 epigramas eróticos de Marcial, Sonetos Lujuriosos del Aretino y Elegías de John Donne. Como periodista se destacó como colaborador del semanario Marcha (1950-1970). En el mismo semanario fue encargado de la página literaria (1950-1952); fue colaborador del diario El Popular, hasta 1963 y publicó poesía y notas en diversas revistas literarias uruguayas. Se desempeñó como corresponsal en Europa de LA REPUBLICA entre 1988 y l992 para luego formar parte del staff de colaboradores de nuestro matutino desde 1994. También "despuntó el vicio" en el género gráfico realizando agudas caricaturas y fue cofundador de las revistas literarias y de artes plásticas Número, Removedor y Cuestión. y fundó la editorial Vintén Editor. Su nombre también está vinculado a proyectos y dirección de obras de arquitectura.
Deseo recordar a los lectores que esta revista virtual está expresamente dedicada a LOS GRANDES LITERATOS RIOPLATENSES. Mientras que en Uruguay se han escrito numerosos trabajos sobre la literatura argentina, no ha habido demasiada reciprocidad. Onetti, Benedetti, Felisberto y Horacio Quiroga (este último por vivir en la Argentina) son los literatos más conocidos, junto a Eduardo Galeano. El resto de escritores charrúas son una calígine para los argentinos (Andrés Aldao)
SARANDY CABRERA
En la historia cultural del Uruguay en el siglo XX, la llamada “Generación del 45”, intervino de manera profunda en la sustancia literaria y crítica del país. Un grupo de escritores reunido en torno de la revista “Número”, a partir de 1949, significó una revisión del pasado remoto e inmediato de la cultura uruguaya y una propuesta de obras que por las sendas de la narrativa, la poesía o el ensayo desarrollaron una tarea creadora que seguía los criterios esgrimidos en el plano crítico.En ese grupo la figura de Sarandy Cabrera (1923) quizá resulta de las más emblemáticas y consecuentes. Fundamentalmente poeta desde “Onfalo” (1947), su primer libro, su versatilidad lo puso en contacto con otras áreas en las cuales despliega rigor y talento. Ello vale también para las artes gráficas, ya que fue diseñador de la revista “Número” y de “Removedor”, la publicación del Taller de Torres García. La traducción de poetas diversos desde Cátulo, Pietro Aretino a John Donne y los años al frente de la página literaria de “Marcha” marcan también su concepción de un periodismo cultural renovador que, por ejemplo, coloca la figura de Gardel y del tango en una nueva perspectiva, sin descuidar, por supuesto las figuras y acontecimientos que sucedían en el entorno. Quizá convenga subrayar que, en una postura equivalente a la de Bartolomé Hidalgo, que forja el instrumento de la poesía gauchesca, Cabrera bajo el “alter ego” de Pancho Cabrera, es el primer poeta culterano de su tiempo que se suma con sus décimas a una postura política. Ello ocurre a la vez que cantores populares desarrollan, precisamente, la llamada “canción de protesta”.Sarandy no ha abdicado de su mordaz capacidad crítica y de una constante búsqueda que le ha hecho recorrer como poeta y como ser comprometido con su tiempo, un itinerario que no se satisface con sus propias convicciones, sometiéndolas siempre a la pasión de la controversia. Así ha dirimido quizá consigo mismo y su pasado en el Taller de Torres García, una nueva visión totalmente opuesta a la adoración clásica del maestro. Su poesía ha seguido también los más diversos giros. Desde la originalidad entrañable y teñida por el surrealismo de su lenguaje en los comienzos, hasta la militancia política descarnada de “Poeta pistola en mano” para desembocar finalmente en la poesía “libertina” en la que la visión clásica de Cátulo o la lujuria de Aretino y la sensualidad del Renacimiento italiano confluyen.Los ochenta años de edad, encuentran al poeta en viva batalla con el mundo de hoy. Se le ve vibrante de indignación y dando el mismo combate por las razones de la condición humana, donde sea.Para un adolescente que lo conoció en sus primeros poemas, es inexcusable confesar que Sarandy fue una sabia influencia, arisca y avasallante, que a veces desde un humor ácido, burlándose de Nuñez de Arce en paródicos recitados o poniendo sobre la mesa los poemas de Antonio Machado o Pessoa, era capaz de sacudir y desencadenar en su joven interlocutor de entonces, un interés y un rigor por el arte, que habla de su capacidad fermental.En este esbozo no puede quedar silenciado el editor que desde Suecia dio curso a numerosos libros que seguían sus pasos en predilecciones y rechazos. Tampoco el personaje humano, arbitrario muchas veces, convencido siempre y siempre, como hoy dispuesto, a repensar y volver a colar la misma onda fugitiva que nos lleva para que no todo sea corriente fugitiva.Sarandy representa un Uruguay que está pasando o ya pasó, no sólo porque él mismo es uno de sus pocos sobrevivientes, sino porque el mundo mismo no ha detenido su errático curso que no se entiende hacia donde va. Si es que va.Nadie que haya tenido la fortuna de compartir con él esos tiempos y su incomparable humor verbal, que se encendía en inesperados juegos de sílabas, puede esquivar el impulso que se llama homenaje. Hugo García Robles
La República de Uruguay - 7 de abril de 2005
A propósito de pertenencias
Sarandy Cabrera
Aquí pertenecemos a la tierra,
aquí el suelo también nos pertenece,
creemos en las lluvias,
sabemos sus exactas intenciones
su búsqueda en el grano.
Conocemos la angustia de la seca
miramos a la espiga
igual que a un ser preñado de jugos y de vida.
Aquí pertenecemos a esta gran tentativa,
el duro afán del hombre que a la tierra pide su fruto
y lucha por ordenar las aguas en un molino fértil.
Aquí pertenecemos al arrozal al barro que lo nutre
y ayuda que a la hierba enemiga feraz
también acoge y que buscamos con paciencia sorda
apoyados en agua que lo anega,
no más en lo que somos,
quebrados de cintura bajo enormes sombreros,
amigos de los álamos,
de los soldados de los obreros los campesinos
las acequias bajo el sol que ha encendido las chirriantes cigarras.
Aquí pertenecemos al fusil,
al combate
a las más encendidas palabras,
aquí pertenecemos una vez a la vida.
Sarandy Cabrera nació en Rivera, Uruguay, el 14 de setiembre de 1923. Falleció en Montevideo el 5 de abril de 2005. Integró las aventuras literarias y culturales de la llamada generación del 45 colaborando 20 años en el semanario MARCHA y participando activamente en la vida intelectual del Uruguay. Según el crítico Angel Rama "pertenece como figura de primera línea al vasto movimiento que hacia el 50 reestructura las letras nacionales y es uno de los fundamentadores de la nueva lírica uruguaya(...).
SARANDY CABRERA
La muerte del putamaro
El saludo a Sarandy en este viaje que emprende, de parte de un humilde admirador que esa noche sintió que se le erizaba la piel escuchando lo que pocos se animan a confesar.
Psic. Andrés Caro Berta
(Publicado en el boletín de la Sociedad Uruguaya de Sexología. 2005)
Sarandy, conocido como Pancho Cabrera había nacido en 1923. Allá por los 40 ya andaba escribiendo poemas. Luego fue periodista, crítico, editor y diseñador gráfico en muchísimas publicaciones, entre ellas Marcha. Por los '60 establece un estilo de décimas populares que permitía musicalizarlas en tristes, milongas, cifras o estilos, referidas a las situaciones sociales que se vivían en esos tiempos."Nada tengo si no es un cuerpo heridonada tengo si no es cansancio, hartura,pobreza soledad incertidumbre"(Poemas a propósito. 1965)Luego de "Banderas y otros fuegos" (1968) y "Poeta pistola en mano" (1970) deja de editar poesía.Hombre comprometido políticamente, tupamaro, al llegar a los '80 gira hacia la poesía libertina, dueña de una antigua tradición europea (Aretino, Quevedo, Cátulo, entre otros) y apenas con algún ejemplo célebre en nuestro país como Acuña de Figueroa, autor de la letra de nuestro himno que se mandó "La Oda al Carajo", obra que circuló clandestinamente hasta que en la década de 1920 fue finalmente publicada. Cabrera, con un lenguaje agresivo, subversivo, comienza a hablar de lo sexual con palabras "malas", y trasgrede además, hablando de sí mismo y su compañera de vida, Bárbara Sureda.
OYENDO A SARANDY
En 1997, me encontraba presentando en distintos lugares un libro de cuentos mío, editado ese año ("Adrenalina Montevideanis") y me tocaba hacerlo en un boliche llamado Yulelé. Una semana antes fui para conocer el ambiente y me encontré con Sarandy Cabrera leyendo sus textos. Hombre tierno, al lado de un compañera tierna, mayores los dos, abuelos, me impactaron por la honestidad de mostrarnos a quienes escuchábamos esa noche, el amor íntimo que se profesaban.Los pacatos y los imbéciles de siempre se rieron. No entendieron. Los que se asustaron, también se rieron nerviosos. Pero ellos dos, abrazados tiernamente, leyeron a dúo los poemas de Sarandy que hablaban de erotismo, sensualidad y amor.Días antes, en una radio había dicho que ya no era más tupamaro, ahora era putamaro.
Uno de sus poemas, leídos a dúo, esa noche dice lo siguiente:
"Un fantástico ser de cuatro manoscuadrúpedo cuatróptico con tetasdos cojones dos culos la cajetahaciendo de prepucio del balano.Con la furia del dios más draconianoCon la fulguración de los cometasEn poses increíbles cual de ascetasEn frenéticos goces más que humanos,Eso somos mi negra y yo enlazadosFornicando maravillosamenteHasta volvernos dos, descoyuntadosTodo sudor y gloria juntamente,Si muero yo, temida y temerariaElla a su vez mi viuda y victimaria"
(Poesía Libertina. Pancho Cabrera. Ed. Vintén Editor. Montevideo. 1988. P. 27)
SALUDO A SARANDY Y A BÁRBARA
El saludo a Sarandy en este viaje que emprende, de parte de un humilde admirador que esa noche sintió que se le erizaba la piel escuchando lo que pocos se animan a confesar. Y a Bárbara, con sus ochenta y pico, que tendrá que esperar un tiempo para reencontrarse con él, mi emoción de animarse a contarle al mundo cómo se divirtieron haciendo el amor.
A LOS 81 AÑOS MURIO SARANDY CABRERA, ESCRITOR, TRADUCTOR, DISEÑADOR GRAFICO Y EDITOR
Falleció el poeta del erotismo y la polémica
Este martes falleció Sarandy Cabrera, un prolífico y polifacético creador. Si bien se destacó sobre todo como poeta, también fue traductor, editor, periodista, ilustrador gráfico y hasta proyectista de edificios. Sarandy Cabrera nació en Rivera el 14 de setiembre de 1923. Su primer libro fue Onfalo, de 1947, con el que obtuvo el premio del entonces Ministerio de Instrucción Pública. A este libro le siguieron muchos más, entre los que se destacan Poeta de pistola en mano, Soneroticón, Poesía Libertina, Papeles de Volusio y Nomenclatura y apología de la concha, en el que dialogaba con Acuña de Figueroa. Por largos períodos vivió en el extranjero, en países como Chile, Argentina, Suiza, Suecia y China. Durante su estadía en este último país recibió la influencia de la poesía china, de la que también se convirtió en traductor. Uno de sus críticos más sagaces, Hugo García Robles, comenta que "en un examen más minucioso de la obra de Sarandy, podría anotarse el creciente interés por el mundo político y social, los conflictos ideológicos y el saludo y defensa de Mao, Fidel y otros, como ejemplares humanos destinados a la renovación definitiva del poder con miras a la construcción de un mundo más justo". También señala que esto se vincula a la vertiente erótica en la poesía de Cabrera: "en rigor es un rasgo de Sarandy arriesgarse en busca de los límites de la expresión elegida, sea ésta la política que llega hasta la violencia y el rencor de Poeta de pistola en mano, o el reducto sensual y sexual que nunca esquivó, el extremo realismo, sin tapujos ni metáforas". Como editor fundó Vintén Editor, y fue cofundador de Removedor, la revista del Taller Torres García, así como la revista literaria Número. Los diseños gráficos de revistas y libros propios también salieron de su pluma. También fue el fundador del Instituto Cultural Uruguay-China.
El poeta y el guerrero sin reposo
* El miércoles pasado en la Sala Acuña de Figueroa de la Biblioteca Nacional se realizó un emotivo homenaje al intelectual compatriota Sarandy Cabrera, recientemente fallecido a los 82 años de edad.Sarandy Cabrera: durante muchos años, colaborador de LA REPUBLICA. En un clima de profunda emotividad y signado tanto por anécdotas como por reflexiones académicas, un panel integrado por el director de la Biblioteca Nacional, Tomás de Mattos, el ministro de la Corte Electoral Wilfredo Penco y el escritor y periodista Hugo García Robles, trazaron una reseña de la personalidad y de la producción literaria del homenajeado.En el marco de una nutrida concurrencia, entre la que se destacó la presencia de familiares y amigos personales del poeta Sarandy Cabrera, el acto se constituyó en una fructífera exposición de cuestiones de índole intelectual y ética. Tras ser presentados por Tomás de Mattos, el escritor García Robles narró algunas anécdotas personales referentes a su amistad con Cabrera, hecho que permitió aquilatar la inmensa calidad humana del poeta fallecido. Posteriormente, Wilfredo Penco realizó una exhaustiva reseña de la obra fundada por Sarandy.A continuación, transcribimos una brevísima selección de los pasajes más destacados de dicha conferencia. "En los últimos años de su vida --comenzó diciendo Penco-- Sarandy Cabrera me abrió las puertas de su casa, de su biblioteca, de sus recuerdos. Y me ofreció, con calidez, su generosa amistad.Interesado en la poesía que empezó a escribirse en Uruguay sobre los años finales de la primera mitad del siglo XX, estudié con cierto detenimiento su obra. De ese estudio, quiero compartir hoy con ustedes algunos comentarios y conceptos, en este homenaje que le tributamos sus amigos y lectores consecuentes.El ímpetu desafiante de su personalidad, del que dio cuenta, sobre todo, su labor literaria, fue, por cierto, el rasgo más evidente en la larga, combativa y acosada trayectoria de Sarandy Cabrera. Vocación iracunda, polémica, sin doblecesNadie que lo haya leído alguna vez, pudo invocar, como excusa, la indiferencia. Una vocación iracunda, polémica, sin dobleces, sin dar margen a equívocos, se mostró, en un desarrollo de efectiva contundencia, como común denominador de la poesía que el autor produjo de manera primordial, junto a otras diversas actividades (plásticas, periodísticas, políticas), a lo largo de por lo menos seis decenios. Si hubiera que caracterizarlo como conspicua figura de las letras uruguayas, es probable que habría que referir, en primer término, a su condición de transgresor, en el marco de un lenguaje estructurado, sin visibles alteraciones y ajustado a sus consecuencias.La voluntad provocativa, de nadar contracorriente, aun en las circunstancias más adversas; el manifiesto deseo de someter a cuestionamiento actos, actitudes y personalidades a la misma hora en que suelen concitar la simpatía y hasta el aplauso generalizados; el rechazo o abandono de formas ditirámbicas generadas en el entorno de los centros de poder; la deliberada irreverencia y el juicio profanador llevados a sus extremos: todas y cada una de estas líneas directrices orientaron y definieron el quehacer intelectual de un poeta construido a sí mismo a la sombra de su propia y conflictiva existencia, entrecruzada de fantasmas, amores, muertes, memorias, controversias, desafueros, peregrinaciones y utopías. Entre Rivera, Montevideo, Pekín, Santiago de Chile, Buenos Aires, Växjö, Ginebra, Viena y otra vez Montevideo, quedó trazado el itinerario fundamental de un cosmopolita que nunca olvidó sus raíces locales, buscó con lucidez pero también con deslumbramiento otros paisajes --naturales, culturales, políticos--, sufrió la experiencia dolorosa del exilio, y a su regreso volvió cargado de fidelidades, sin desmedro de unos cuantos rencores, decepciones, furias e interrogantes. Con su ironía intacta y hasta más filosa, se dedicó a aplicarla a fondo --como enseñan los clásicos-- en el examen de la naturaleza humana. En esa aplicación radicó parte importante del interés que despierta su obra poética, incluidos los vericuetos más discrecionales o arbitrarios. Pero su historia fue más compleja y se remonta a las adelantadas vísperas del medio siglo en la pasada centuria.Los tramos iniciales del trabajo literario del entonces joven Sarandy Cabrera, a mediados de la década de 1940, hicieron propias (con menos tanteos que facultades para el ejercicio poético) las influencias que estaban al alcance de la mano --directas o con intermediaciones-- en un ambiente que había asimilado con timidez los movimientos europeos de vanguardia. Pero poco después, con una estrategia reflexiva sobre el arte poético acompasada a una praxis sostenida, ya había comenzado para Cabrera un proceso de transformaciones paulatinas que tuvo su período de transición en La furia, serie de tres sonetos escritos con motivo del estallido de la bomba nuclear, y en Poso ´60 , antología con la que cerró la etapa generada en el núcleo de sus tres primeros cuadernos de poesía y, al mismo tiempo, abrió un nuevo ciclo de militancia social y política, en el que se alinearon los libros siguientes. Su militancia políticaPara Sarandy Cabrera, hacia fines de la década del cincuenta, ya abrazada la militancia política en filas de izquierda, "el arte y la poesía [...] no son los productos determinantes de la sociedad, sino subproductos de procesos más hondos que --ellos sí-- importan de manera fundamental y a los cuales todo debe subordinarse". En una línea que procuraba una filiación expresa a Cesare Pavese (a su lema: "antes hombre que poeta"), la elección de Cabrera en los sesenta se podía sintetizar de este modo: "Revolución y literatura por su orden".Pero para llegar a conclusiones tan estrictas y sintomáticas, este poeta de abundante producción había recorrido dos decenios que sacudieron al mundo y comenzaron a dar otra fisonomía a la comarca. Desde el fin de la guerra mundial, la bomba de Hiroshima, la guerra fría y la tensión bipolar, los movimientos insurreccionales en América Latina, la crisis económica de la región, la inestabilidad que fue anegando la extendida clase media uruguaya, contribuyeron a crear condiciones diferentes a las que regían cuando el surgimiento de los jóvenes escritores del "45", generación a la que había quedado adscripto en la historia de la literatura uruguaya. Ya en la puerta de la madurez, poetas como Sarandy Cabrera, con antenas sensibles y curiosidad ávida de conocimiento, de experiencia, con vocación protagónica y pasión desbordada, habrían de someter a la propia obra a cambios e inflexiones que la evolución creadora en las nuevas circunstancias imponían...... Un año antes de que se produjera el golpe de Estado en Uruguay, el poeta pasó a residir en Chile, donde pronto fue derribado el gobierno de Salvador Allende, más tarde recordado de este modo testimonial, como eslabón simbólico de la cadena histórica, en un poema... Su traslado a la Argentina se prolongó hasta 1977 porque los regímenes dictatoriales llegaron también a ese país. Finalmente exiliado en Växjö, Suecia, allí trabajó hasta 1984, fundó un sello editorial (Vintén editor), y publicó traducciones y poemas en atractivas ediciones artesanales de corta tirada. Antes de su regreso al país, estuvo un tiempo en Viena y en el tramo final de su exilio se radicó en Ginebra hasta 1990.Todo ese largo período significó una nueva opción vital y literaria. Sin embargo, el cambio de lenguaje no se produjo de inmediato. Su labor de traductor contribuyó al descubrimiento del género libertino, hasta entonces escasamente transitado. A las versiones en español de textos de Petrarca o Ronsard, se sumaron las que preparó de otros escritores como Edgar Lee Masters, D. H Lawrence, Cecco Angilieri, John Donne y Pietro Aretino. Pero el nexo más importante fueron los epigramas eróticos de Marcial, dados finalmente a conocer, en un estudio comparativo de diversas traducciones, en 1983.Poesía militante y poesía libertina... Si la "poesía militante" de Sarandy Cabrera había estado en sintonía con el tiempo de su producción y circuló con amplitud, incluso en la voz de cantores populares, hasta que fue censurada y prohibida por la dictadura militar, esta nueva tendencia --la de la "poesía libertina"-- con la que volvió consustanciado de Europa, tuvo una receptividad más acotada o discreta en los medios uruguayos, tal vez por motivos de recato --auténtico o no-- y conservadorismo en algunos casos, y también un poco de desconcierto a que suelen dar lugar las propuestas más atrevidas en el ámbito generalizado del país, seguramente por propia idiosincrasia. ... En clave de parodia, de burla o ironía, en palabras que procuran concentrar la fuerza de su impacto, en estructuras discursivas que apuestan a la protesta contra el orden establecido, los "poemas zoológicos" se ejercitan como modelos de diatriba y preparan una identificación del poeta --en un juego de apreciable dramatismo-- con Volusio, el casi desconocido latino que Cayo Valerio Catulo pretendió ignorar con su desprecio y, por eso mismo, hizo pasar a la historia. El fundamento de esa identificación quedó consolidado en el libro siguiente, en cuyo prólogo Sarandy Cabrera reconoció que la figura de Volusio siempre había acicateado su imaginación, hasta preguntarse si acaso no podría atribuirle sus propias poesías. Más que cambio de personalidad o intercambio de identidades, parece darse, en este caso, un proceso de sustitución por supuesta afinidad de destino, con un gesto entre mágico y teatral en el que Cabrera se convierte, por autodiagnóstico, en un nuevo Volusio, sin dejar de ser él mismo. Un lenguaje más ceñido se cierne sobre los Papeles de Volusio. Pero las obsesiones son iguales, en una búsqueda ensimismada, especulativa, de agitación e intransigencia. En un escenario cruzado por evocaciones y crónicas familiares, en un mundo de despojos y espejismos, de exilios, viajes y breviarios, de lástimas y amaneceres, desprecios y homenajes, lecturas que son diálogos y permanente retorno a la poesía ("No nos alcanza la poesía / para leer la vida, / toda la vida / aunque sigamos intentando / y vamos deletreándola"), en ese escenario, como dije en el prólogo a su Obra escogida, el año pasado, nos queda la imagen de Sarandy Cabrera, el poeta, que es también el guerrero sin reposo, dando vueltas a la fuente, con un cántaro que, pese a todo, reflejadas sus luces, proyectadas sus sombras, no se rompe. Su muerte cercana --hace tan pocos días-- ha encendido, una vez más, esa imagen de poeta y de guerrero sin descanso". *La República de Uruguay - 7 de abril de 2005 El polígrafo y el hombre Julio GuillotHace aproximadamente unos ocho años, conocí a Sarandy Cabrera, uno de los más jóvenes representantes de la generación del 45. Había leído parte de su obra poética y tenía alguna referencia de su rica peripecia vital, pero el mano a mano con Sarandy ¬ya fuera en la redacción de LA REPUBLICA o en su casa junto a Inés¬ me reveló una personalidad fuera de lo común. La conversación con el poeta pistola en mano era siempre enriquecedora. En el acuerdo o en el disenso ¬y vaya si habremos discrepado respecto de diversas cuestiones¬ charlar con Sarandy significaba un regodeo intelectual. Se tratara de literatura, de política o de arte, sus apreciaciones agudas solían sorprender por la originalidad del punto de vista, por el descubrimiento de una paradoja o por la sentencia imprevista o ingeniosa. Hombre de vasta cultura, jamás le vi una postura soberbia y mucho menos pedante: sabía ser auténticamente humilde y era capaz de descubrir la riqueza interior de la gente sencilla. Inclasificable en alguna corriente política determinada, tampoco es posible encasillar a Sarandy en escuela literaria alguna. Fue, esencialmente, un transgresor. Más allá de su inocultable sinofilia y de su decidida ubicación en la izquierda, fue incapaz de callar sus críticas y de aceptar ninguna "línea"; creo que en el fondo era un ácrata. Sarandy incursionó prácticamente en todos los géneros literarios y fue, asimismo, un sutil crítico de arte. Paralelamente a su compromiso social y político, Sarandy supo cultivar un fino sentido del humor. Es así que al lado de su poesía comprometida, fue capaz de abordar con singular éxito una poesía humorística y, por momentos, francamente cómica. Sus versos libertinos y procaces, reunidos en un volumen en el que también se incluye una incursión en lo escatológico ("poemas al santo pedo"), son una muestra de ingenio irreverente de la más alta factura. Como no soy crítico literario, prefiero conservar el recuerdo del Sarandy amigo y cálido anfitrión. Jamás olvidaré las veladas en su casa, donde solíamos reunirnos con el pretexto que fuera para leer poesía, contar cuentos, discutir, entre vinos y platos que preparaba con Inés para agasajarnos. En estos tiempos globalizados y posmodernos en que reina la chatura cultural, será difícil soslayar la ausencia de Sarandy Cabrera. Como he dicho, muchas veces me tocó discrepar de algunas de sus temerarias opiniones sobre tópicos diversos. Pero quiero rescatar, más allá del disenso, el valor intelectual y la calidez humana de Sarandy, dos valores bastante devaluados en el mundo de hoy.
La República de Uruguay - 7 de abril de 2005
El intelectual compatriota había nacido en 1923 y dejó un impresionante legado Sarandy Cabrera: poesía pistola en mano A los 82 años de edad falleció el polifacético escritor compatriota Sarandy Cabrera, poeta, crítico, ensayista y colaborador de LA REPUBLICA. Entre los libros de su extensa producción se encuentran Onfalo, 1947, De nacer y morir, 1948, Conducto, 1949, La furia, 1958, Poso'60, 1960, Poemas a propósito,1965, Banderas y otros fuegos, 1968, Poeta pistola en mano, 1970, Los 37 Poemas de Mao Tse-tung (Prólogo), 1974, El Martín Fierro para los niños, Buenos Aires 1977, Gracias y desgracias del santo pedo, 1980, Soneroticón, Ginebra, 1981, Poeta epístola en mano, Suecia, 1982, Puta cicuta, Oporino, Camasutrón, Sonetos a Don Pijote, 1983, Epigramas Eróticos de Marcial, Volver a China, 1986, Poemas zoológicos, Estocolmo, 1985, Tulejos y 44.U.8, Ginebra 1987, Caricaturas en marcha, Apuntes sobre poesía, libertina, Estocolmo, 1988, Del insurrecto, Nomenclatura y apología de la concha, 1989, China en el colapso mundial del leninismo, 1990, Papeles de Volusio, Quimerinos, Oro de la Conquista versus Dólares Deuda Externa, 1994, Puta Cicuta e Intifada, 1996. Cabrera fue además autor de diversas obras políticas, ensayo, novela, cartomancia, (éditas e inéditas). Entre los autores por él traducidos se encuentran Petrarca, Ronsard, L. Médicis, Labé, Lee Masters, Tu Fu, Vapzarov, Mario de Andrade Asís como versión en verso de 164 epigramas eróticos de Marcial, Sonetos Lujuriosos del Aretino y Elegías de John Donne. Como periodista se destacó como colaborador del semanario Marcha (1950-1970). En el mismo semanario fue encargado de la página literaria (1950-1952); fue colaborador del diario El Popular, hasta 1963 y publicó poesía y notas en diversas revistas literarias uruguayas. Se desempeñó como corresponsal en Europa de LA REPUBLICA entre 1988 y l992 para luego formar parte del staff de colaboradores de nuestro matutino desde 1994. También "despuntó el vicio" en el género gráfico realizando agudas caricaturas y fue cofundador de las revistas literarias y de artes plásticas Número, Removedor y Cuestión. y fundó la editorial Vintén Editor. Su nombre también está vinculado a proyectos y dirección de obras de arquitectura.
María De Los Ángeles Orfila: ASIR Y NÚMERO
Historia panorámica de la literatura uruguaya
María De Los Ángeles Orfila: ASIR Y NÚMERO:
Las revistas literarias de dos bandos de una generación
Índice
Introducción
Primera parte
Los cuarentas
Segunda parte
Foto carné I
Propósitos literarios I
Primera etapa (marzo 1948 – enero 1949)
Segunda etapa (abril 1949 – mayo 1955)
La editorial
Tercera parte
Foto carné II
Propósitos literarios II
Primera época (marzo-abril 1949 – diciembre 1955)
La editorial
Conclusión
Fuentes
Bibliografía
Introducción
“No es un secreto para nadie que la gente de Asir jamás ha simpatizado demasiado con la concepción literaria del grupo de Número”, escribió Emir Rodríguez Monegal,[1][1] uno de los baluartes de la Generación del 45 y de los autores reunidos en torno a la práctica del semanario Marcha y la revista literaria Número (1966: 414). Integrantes de una misma generación, conformaron dos bandos con perspectivas diferentes de la literatura y del mundo: localismo vs. universalismo; campo vs. ciudad; arraigo vs. evasión, entre otras confrontaciones que han sido moneda corriente para la crítica de los últimos cincuenta años, que dependiendo del hacedor, estigmatiza a uno u otro grupo.
Este informe tiene por objetivo desentrañar las aspiraciones programáticas de ambas revistas a la luz de quiénes las dirigían y a quiénes y qué artículos publicaban en cada entrega. Sólo se contemplarán las primeras épocas, es decir, 37 entregas de Asir publicados entre 1948 y 1955; y 27 volúmenes de Número publicados entre 1949 y 1955. Esto responde al interés de acotar la investigación a los primeros años de ejercicio para descubrir las bases del pensamiento y de la práctica; y además, porque en ellas se da el mayor corpus de trabajo.
Se pretenderá como última ambición, dar una respuesta objetiva a lo que otros han podido responder según sus propias inclinaciones o “a ciertas connivencias inevitables” (op. cit. 76): ¿Asir y Número fueron dos polos inconciliables?
Primera Parte - Los Cuarentas
Cuando llegó la década del 40 no existía un público para la literatura fuera del cenáculo de los propios escritores o de los aspirantes a tales. Con la creación de la Facultad de Humanidades y Ciencias se trasladó del boliche al aula, el aprendizaje de diversas disciplinas y se promovió entre los jóvenes el “saber desinteresado”. Hacia 1947, se dio en el medio uruguayo, la aparición de una serie de manifestaciones culturales, calificada por Ángel Rama como “la primera eclosión de revistas […] todas ellas de nítida impronta literaria con muy escasa o nula inquietud por los temas sociales o políticos” (1972: 58).[2][2]
Como se afirma en el fascículo “Los críticos del 45” (Nº 35) de la colección Capítulo Oriental. La historia de la literatura uruguaya, “hay pues una actualización del Uruguay literario” que respondió a la “cosmopolitización de nuestros intereses” y ante el “a-criticismo de las generaciones precedentes” (1968-1969: 545-546). Más apropiado el panorama, las revistas tuvieron que luchar, de todas formas, para no perecer antes del tercer número editado. Con todo, Asir y Número se convirtieron en sellos editoriales y sobre todo la mercedaria, dio durante varios volúmenes, un lugar destacado a la colaboración de alumnos liceales que ensayaban sus primeros intentos literarios. Ambas organizaron concursos de cuentos para captar jóvenes escritores, que se mantenían en la lista de compradores pero a la vez pasaban a engrosar la de colaboradores asiduos.
La Generación del 45 no estuvo exenta a luchas intergeneracionales: “lúcidos vs. entrañavivistas” fue uno de los enfrentamientos que separó a colegas hasta la enemistad. Carlos Maggi, uno de los directores de Escritura que se consideraba integrante del segundo grupo al que también puede sumársele los escritores asociados en Asir, declaró en una entrevista: “predi[caba] que la importancia de la literatura se encontraba en la entraña viva, en la vida, en la realidad de los hechos cotidianos”. Éstos se oponían a “los enterados, los refinados, los borgianos […] los exquisitos, los que estaban fuera del mundo en que vivían”, los que se encontraban en torno al “centro de poder” (Di Candia, 2004) de ERM y la página literaria de Marcha; y por supuesto, de Número.
Wilfredo Penco en el artículo “Asir y Número: Dos propuestas uruguayas del ‘45”, determina que alrededor de las dos revistas hoy objeto de estudio, “se conformaron grupos de escritores que fueron madurando sus propias personalidades literarias a la luz de un globalizador enfoque colectivo que cada uno contribuyó a la vez a conformar” (1999: 323).
Por su parte, Gerardo Ciancio da una respuesta afirmativa a aquella pregunta introductoria al aseverar que “los dos grupos […] que convivieron […] se enfrentaron como polos de acción inconciliables” (1998: 11). Mientras que ERM las caracterizó como “centros comunitarios” de la generación donde las diferencias se exageraron más en las revistas que en la vida real.
Segunda Parte
Foto carné I
Asir salió a la calle en marzo de 1948 desde Mercedes, Soriano, bajo la dirección de tres profesores de Secundaria: Washington Lockhart, Marta Larnaudie de Klinger y Humberto Peduzzi Escuder. Éste último muere antes del segundo número, aunque se continuó publicando artículos póstumos. Larnaudie dejó el equipo hacia el noveno volumen cuando la revista había entrado a una segunda etapa con la incorporación progresiva de Domingo Bordoli, Líber Falco, Guido Castillo, Dionisio Trillo Pays y Arturo Sergio Visca, quienes la radicaron en Montevideo.
En los casos de Lockhart, Castillo y Visca habían sido colaboradores en las filas de Marcha, además de Falco que también lo fue de Clinamen. Trillo Pays estuvo encargado de la sección literaria del semanario durante un período, después de la radicación de Onetti en Buenos Aires hacia 1942. Bordoli bajo el seudónimo de Luis Castelli había ganado en 1946, el primer premio de un concurso organizado por Marcha con su cuento “La Pradera”. Como se puede observar, en algún momento, las figuras que levantaron Asir participaron de otras publicaciones, pero, a excepción de Falco, nunca lo hicieron en Número.
Propósitos literarios I
“Asir aspira a tener algo de tribuna, algo de cátedra, un poco de periódico y también […] algo de muy íntimo, de bastante poco comunicable, que está desde luego más allá de la lucha”, así expresaba la nota editorial del tercer número de la revista literaria sobre su aspiración práctica (Humberto Peduzzi Escuder. “Nuestra misión”. Asir, junio 1948: 73).
El grupo reunido en torno a la revista mercedaria fue visto como el sector más conservador y tradicionalista de la Generación del 45, motivado por un criterio anticosmopolita y de preocupación por la realidad y literatura uruguayas. Su afincamiento en el interior del país le valió a sus detractores la elaboración del estigma de una revista aislada del intelectualismo y de lo nuevo –tanto en materia literaria, teatral y cinematográfica–. Así, las personalidades de Número, como Manuel A. Claps y Mario Benedetti le ofrecieron las siguientes expresiones: “Asir era provinciana, departamental […] Había un tono suburbano y rural que no tenía mayores proporciones literarias”; “había una cosa campera de segunda mano” (Rocca, 2004).
A propósito de Washington Lockhart, se lo ha visto como el verdadero sostén del grupo al desempeñar múltiples funciones: historiador, ensayista en tonalidad filosófica, crítico literario y book reviewer; además de ser profesor de matemática y director teatral. Esta multiplicidad intelectual fue entendida por Carlos Real de Azúa como la propia de un “fundador de cultura” (1964: 432, tomo 2).
Lockhart también sufrió agravios personales de críticos como ERM, quien lo veía como un “enemigo de la modernidad” al radicarse en una ciudad del interior del país. ERM comentó que el profesor odiaba todo lo que tenía que ver “con la civilización actual de cultura de masas, de tecnificación y planeamiento, de cibernética y automatización […] Ha convertido su provincia en trinchera para luchar contra las invasiones del mundo actual” (1966: 382).[1][3]
El programa de Asir nunca se presentó de forma directa sino que se extrae del ejercicio de la revista. Calificativos como nacionalismo, tradicionalismo, espíritu católico, inclinación folklórica no pueden aplicarse con igual intensidad a la primera y segunda etapa (desarrolladas a continuación).
En el volumen uno, Lockhart reivindica
el desasimiento interior como condición necesaria para el surgimiento de una acción más hondamente válida, que, sin descalificar nuestra racionalidad inmediata, en sus significados estables, se estructure, aun reconociendo en la comunicación un estado de soledad, como un modo de más veraz militancia, depurado cada compromiso, con la realidad […] Nuestro propósito no es otro, por lo tanto, que resarcir la sustancia inédita de la verdad, como condensación de esfuerzos originales […] Nuestra palabra quisiera investirse de un acento que la torne propicia para el artista, para el profesor, para el estudiante; para todo aquel, en suma, que sostenga, con la permanencia de su inquietud, una actitud abierta ante las solicitaciones más apremiantes del espíritu. (Editorial Asir, marzo 1948: 3-4).
Y en el octavo volumen agrega:
[…] no podemos olvidar […] que la máxima vigilancia de toda la literatura debe consistir en impedir que decaiga en mera actitud, sumándose pasivamente a un ceremonial cultural ya prescripto, o desertando, ensimismada e innocua, de la militancia a que la obligan su más honda razón de existir (“Al finalizar el primer año”. Asir, abril 1949: 336). [el subrayado es del original]
Algunos de los pensamientos expuestos son contemplados por Real de Azúa en su análisis de la revista. Éste interpretó al grupo de Asir como “la congregación más coherente” cuya calificación favorable se debe a la promoción que le dieron a los nuevos escritores durante la segunda etapa y la última época. El crítico recoge la opinión de Ruben Cotelo quien señaló como rasgos principales la filiación católica, un «cristianismo existencial», la oposición a una visión racionalista del mundo, realización «personalista» del ser humano, trascendentalismo, “superación de la temporalidad y de las barreras del ego” (Real de Azúa, 1964: 437-438). [el subrayado es del original] Real de Azúa comentó los ingredientes de Asir como “una inflexión predominantemente ético-metafísica en Lockhart, religiosa en Bordoli, estético-hedónica en Castillo y más genéricamente existencial en Visca”; con componentes clásicos, medievales e hispánicos en Castillo y orientales en Bordoli. Estas características se manifestaron en un “antiintelectualismo” (Ídem: 439, 441)[4][4] y en una disposición de “sentidores” con respecto a la literatura.
Se acusó a Asir de poseer un sentimiento de terrofilia expresado en el arraigo y exaltación de lo nuestro. “Una voluntad de residir” [el subrayado es del original] en las cosas, comentó Real de Azúa, que no implicaba la militancia política en los sucesos sociales del momento –“aquí y ahora” (Ídem: 444)– sino más bien, una actitud localista y costumbrista de lo propio del terruño: la rueda de amigos, el mate, el barrio, el pueblo y el paisaje campero.
Muestra de esto, en la décima entrega se inaugura la sección “Cuadernos de notas”, aunque abierta a los lectores, se formó exclusivamente con materiales aportados por Visca, Bordoli, Castillo, Trillo Pays y algunos pocos colaboradores:
[…] Sin necesidad de llevar un diario íntimo – que es tantas veces el desahogo de un malherido narcisismo – hay mucha gente que gusta de apuntar, si tiene tiempo, en un cuaderno, al cabo de la tarde, aquel suceso, aquel pensamiento aquella sensación, que aún vibra en su memoria como el momento más intenso o más hermoso de ese día que ha terminado de vivir […] Nadie duda del interés que despertarán estas notas, si se lograra el documento vivo y espontáneo de lo que piensan, sienten y sueñan, hombres y mujeres de las edades más diversas, en distintos lugares del país […] (Asir, julio 1949: 23).
En el número 10, las notas se destinaron a “imágenes de pueblo” (Mercedes, Villa Colón) y participaron Castillo, Visca, Luis Castelli (Bordoli) y el dramaturgo, poeta y narrador maragato Carlos Denis Molina. En el volumen siguiente, el tema elegido fue “el mar” donde se publicaron los materiales de Héctor Bordoli (hermano de Domingo Bordoli), del poeta duraznense Carlos Puchet, del crítico, ensayista y poeta Gervasio Guillot Muñoz y de Castillo. En el volumen 12, sobre “las esquinas” escribieron Trillo Pays, Líber Falco y Carlos Maggi. Dos entregas después, Castillo, Visca y Trillo Pays publicaron sus notas sobre “los boliches”. En el número 15, sobre “los arroyos y cañadas” escribieron D. Bordoli, Falco y Guzmán Delgado. En los números 23-24, escribieron Gustavo Gallinal y Roberto A. Pons. En el número 36, escribió Marcos Lijteninstein sobre “un aguatero”.
En los números 27-28, en un artículo sin firmar se lee esta defensa de sus intereses: “si bien no creemos que los únicos caminos de nuestra autenticidad literaria radiquen en lo que se llama nativismo, tampoco creemos que el simple hecho de que aparezca en una narración un hombre con golilla y chiripá impida que en ella pueda darse el hecho universal”. (“Algo más sobre el concurso”. Asir: 88). [el subrayado es del original]
A partir de la entrega 16, la sección “Cuadernos de notas” empieza a salir salteada, pero se incorpora la “Página Mercedaria”, inventario de los eventos culturales de la capital de Soriano.
Un poco más de treinta años después, en una entrevista que concedió Visca a Alex de Alava, le otorgó a Asir dos principales significaciones:
[…] se orientó de acuerdo con criterios bien definidos, no fue una mera reunión azarosa de unas cuantas personas, sino que estuvo regida por un grupo bastante homogéneo en sus concepciones generales de la literatura, aunque cada uno tenía sus gustos a veces coincidentes a veces discrepantes… y sirvió para fijar una postura con respecto a la literatura nacional, que le abrió camino a varios escritores y poetas, y que saca una cantidad de números donde hay material de real interés. (“Revisión de revistas”, en Revista Iberoamericana, 1992: 879).
Sin embargo, si contemplamos la opinión de un detractor, el grupo Asir fracasó en su pretendida reorientación nacionalista de la cultura. Para Ángel Rama careció de un “beligerante” espíritu crítico cuyo resultado fue “la acumulación indiscriminada de materiales donde lo bueno y lo pésimo se codeaban sin jerarquías” (1972: 52).
Primera etapa (marzo 1948 – enero 1949)
“Con rostro uruguayo, no parisino” (op. cit. 878), así definió Visca la visión de Asir aunque con exactitud, representa la inclinación del equipo durante la segunda etapa. En los primeros siete volúmenes, se observa una amplia producción de diverso origen – traducidas por sus fundadores – y escasas colaboraciones de autores uruguayos:
- - En el número 1 se publican las siguientes traducciones de Larnaudie: “Remontando los fundamentos de la metafísica” de Martín Heiddeger y el poema “El corazón y su tormento” de Jules Supervielle; y las traducciones de Peduzzi del poema “Insomnio” de O. V. de L. Milosz y un artículo de Jules Laforgue sobre Baudelaire.
- - En el número 2, Larnaudie traduce “Todo igual por otra parte” de Jules Monnerot – artículo sobre la concepción del arte – y el poema “A la escala animal” de Paul Eluard. Peduzzi traduce “Recordando a Knulp” – premio Nobel en 1945 – de Herman Hesse (continúa en los volúmenes 3, 5-9) y una conferencia íntegra de R. Bernard sobre C. Debussy.
- - En el número 3, Larnaudie traduce el poema “Lluvias” de Saint-John Perse; Lockhart traduce el artículo “De Masaccio a Rafael” de Mario Tinti. Por su parte, Peduzzi traduce la totalidad de una conferencia de Paul Valéry sobre Goethe y el poema “El libro de Tel” de William Blake.
- - En el número 4, Larnaudie traduce una pieza autobiográfica de Herman Hesse titulada “La infancia del mago”. Peduzzi traduce el poema “Del color” de Baudelaire. Cipriano S. Vitureira, estudioso de la poesía brasileña, traduce el poema “La cruz del camino” de Castro Alves.
- - En el número 5, se publica un fragmento del libro Francia contra los autómatas de Georges Bernanos. Luis Gil Salguero, filósofo, traduce de Henri Bergson el artículo “La intuición filosófica. Un punto de vista sobre los sistemas e imitaciones de la actitud interior del filósofo”. Adela Moreira traduce “El arte en relación con la verdad” de Algernon Newton. Lockhart traduce “Sobre el cine italiano” de Jean Rougeul. Además, aparece la colaboración especial de Jacques Despres con “Poema” y “En tu alma”.
- - En el número 6, Larnaudie traduce “La poesía pura y el espíritu del mediterráneo” de Wladimir Weidle; y se publica “Las peregrinaciones de un libro” de Eugen Relgis.
- - En el número 7, aparecen “Apuntes sobre Thoreau” de Lockhart; el artículo “El cero y el infinito” de Arthur Koestler, tres artículos sobre “Jean Paul Sartre y la libertad” que recoge opiniones de Henri Hell, Roland P. Cailloris y Vicente Fatone. Peduzzi traduce “Poesía y música” de Percy Shelley.
A partir de la octava entrega, las producciones extranjeras comienzan a mermar hasta su extinción tres números después. Sólo aparece “Situación del hombre” de Sartre, traducido por Lockhart (Nº 8), “Voces de la India” de Relgis, y “Morí por la belleza” de Emily Dickinson, traducido por Larnaudie (ambos en el Nº 9); y finalmente, “La crisis del escritor” que reúne opiniones de Valéry, Sartre, Bernard Shaw y Van Wyck Broocks, traducidas por Peduzzi (Nº 11).
En las entregas citadas, los poetas o narradores publicados eran los mismos fundadores. Larnaudie colaboró con varios poemas y cuentos,[5][5] algunos inéditos. También fueron reproducidas varias poesías de Peduzzi.[6][6] Las únicas colaboraciones literarias fueron divulgadas en el quinto y sexto volumen. La primera correspondía a Denis Molina, y su poema “Visita a la madre muerta”, con la particularidad de haber sido enviada especialmente a la redacción. La segunda fue el poema “Canción por la que se llora el sinsabor humano y el sabor divino”, de Luis A. Caputi.
Son numerosos los artículos sobre estética, filosofía y pedagogía. Pero sólo hay un artículo de crítica sobre literatura nacional, a cargo de Alberto Zum Felde, llamado “La cuarta dimensión en la actual narrativa uruguaya”,[1][7] en la sexta entrega. Éste se debe a la aparición de Nadie encendía las lámparas de Felisberto Hernández, autor que será exaltado en la segunda etapa pero que aquí le vale el comentario de “verdadera novedad en el panorama de la literatura narrativa contemporánea del Uruguay [pero que] sólo puede representar el gusto de una élite” (Asir, noviembre 1948: 251-254). Lo que parecía una revisión del volumen de cuentos se vuelve el puntapié de una discusión acerca de la novelística americana frente a la europea. Zum Felde concluye que lo representativo de América está en la tierra pero que a la vez, es necesaria una renovación estética.
En estos primeros siete ejemplares, se hizo patente aquella incitación que dejó Peduzzi en la nota editorial “Nuestra misión”: “Debemos trabajar…¿Cómo? Acercando lo bello […] difundiendo cultura, no vulgarizándola, pues sería envilecerla” (op. cit 74).
Segunda etapa (abril 1949 – mayo 1955)
A partir de la octava entrega, Asir cambia de fisonomía al renovarse el consejo de redacción constituyéndose un ámbito de mayor amplitud, en el que se incorporan los jóvenes escritores del interior y de Montevideo que ya no pertenecían exclusivamente al movimiento de la Generación del 45. También comienzan a aparecer numerosos artículos relacionados a la literatura uruguaya contemporánea, sobre todo la referente a lo rural o como el crítico Óscar Brando ha dicho, “de pago chico” (2002: 36).
Los nuevos miembros comenzaron a hacerse conocer a través de su obra literaria: Falco publicó “Regreso”, Visca el cuento “Castigo”, Castillo los poemas “¿Dónde están las nieves de antaño?” y “Eres tú mi memoria”, Trillo Pays el cuento “Los olvidados libros de papá” (especial para Asir) y Bordoli, bajo el seudónimo de Castelli, el cuento “La Golondrina”. Cada obra estaba acompañada de una elogiosa nota introductoria escrita por alguno de sus colegas.
Con el correr de los números, siguieron divulgando su obra literaria. Trillo Pays publicó los cuentos “La silla con ropa” (Nº 14), “El gallo Bataraz” (Nº 16-17) y “Aquilino Montes” (Nº 22) y una pieza teatral “La valija perdida. Comedia en tres actos y pico” (Nº 19-20).
Castelli dio a conocer “La voz interior” (Nº 14), “La luz del hogar” (Nº 19-20), “Día de lluvia” (Nº 23-24), “Una madrugada” (Nº 27-28) y “La isla del puerto” (Nº 35).
Castillo publicó “El último delirio” (Nº 15) y “La noche y el agua” (Nº 32-33). Por su parte, Visca colaboró con las narraciones “El carpincho muerto” (Nº 15) y “La borrachera” (Nº 19-20).
Líber Falco publicó una larga serie de poemas en la que se encuentran: “Una noche en Malvín” (Nº 19-20), “Última cita” (Nº 27-28), “Extraña compañía”, “Despedida”, “Lo que fue”, “Luna”, “Ahora”, “Apunte”, “Destino” y “Juventud” (Nº 34).
El equipo de redacción adoptó como maestros al minuano Juan José Morosoli y al español José Bergamín. Este último participó como colaborador con un texto llamado “Mariposas muertas”, publicado en el número 10, con una nota introductoria de G[uido] C[astillo] en la que se lo destaca como “ferviente católico” y como tal “defensor de la libertad del pueblo español” (Asir, julio 1949: 3), además de ser una influencia positiva para los jóvenes. Castillo junto a Visca y otros integrantes de la revista, asistían a sus clases de literatura española en la Facultad de Humanidades, otro punto de divergencia con el equipo de Número. En “De las revistas literarias y otros quehaceres […]”, aparece la tajante respuesta “con Bergamín nosotros no comulgábamos” de Claps. Agregó: “me parecía que estaba en una decadencia muy grande, que estaba agotado” (Rocca, 2004).
En el volumen 19-20, fue publicada una carta de Bergamín a Ricardo Paseyro, un poeta y crítico nacido en Mercedes. En ella elogia su primer libro Plegaria por las cosas, con el afán de darlo a conocer y así “contrarrestar […] toda esa turbia especie de acechantes ofensivas amodorradas con que las medrosas (de miedo y de medrar) patotas literarias y politiqueras, más ignorantes que ignoradas, tratan, efectivamente, de ignorarle”. (Asir, diciembre 1950- enero 1951: 17). (el subrayado es del original). Paseyro nunca publicó en Clinamen o Número; si tampoco lo hizo en Marcha (habría que investigarlo), se podría saber con certeza (aunque cualquier suposición no estaría errada) a quien apunta la acusación.
De Bergamín también aparece un extenso análisis sobre “El lenguaje lírico de la poesía” en los números 27-29 y 32-33; el poema “A Martí” en el volumen especial de homenaje al cubano (Nº 30-31) y el artículo “Cuatro palabras sobre el lenguaje andaluz de Medea” publicado en la 35ª entrega. Sobre Bergamín, Doelia Citera Faroppa publica “Escuchando a José Bergamín”, de tonalidad afectuosa y admirada, a propósito de unas conferencias dictadas en el liceo de Mercedes (Nº 6).
Con respecto a Morosoli, en los números 13 y 18 se publican dos fragmentos inéditos de la novela Muchachos “por suponerla uno de los hechos literarios más significativos de nuestra actualidad”. D[omingo] L[uis] B[ordoli] escribe una nota introductoria donde se lo destaca como “un localista fervoroso” y “el que más conoce a los hombres […] también el que mejor ha comprendido a los vagabundos” (Asir, diciembre 1949: 34-35). Narrador de los pequeños pueblos con sueños y ambiciones a la medida, el grupo de Asir admiraba sus personajes y su estilo. Bordoli también escribió el elogioso artículo “Un mundo novelesco” (Nº 21), donde analiza su obra édita.
El sentimiento de admiración por Morosoli no era compartido por las filas de Número. Consideraban que la literatura rural tenía tendencia a caer en el melodrama y que su ficción carecía de intentos de escapar de la región. Mario Benedetti en su artículo “La obra narrativa de Morosoli” lo asemeja a:
una especie de cronista de su región, de esa tierra que generosamente le brinda tipos, amores, rancheríos, velorios. A la manera de un testigo sin voz y sin voto, ha decidido anotarlo todo con una fidelidad rigurosa, casi excesiva, sin comentarios marginales. Indudablemente, lo imaginativo no constituye su fuerte; de ahí que no se arriesgue demasiado. (Número, 12: 71).
Lo que sí consideraron valedero fue la apertura a los jóvenes escritores, la que sólo en contados casos sucedió en Número. A propósito, Idea Vilariño comentó: “la peña de Asir sí tuvo una enorme influencia y en cierta forma beneficiosa” (Asir, septiembre 1949: 18-19).
La revista mercedaria descubrió a Washington Benavides, Circe Maia, Andersen Banchero y Omar Moreira, por citar los ejemplos más relevantes; además de una amplia gama de inexpertos poetas y cuentistas que participaron de sus páginas a veces como única manifestación literaria. Lo que sigue es una lista (que peca por exhaustiva) de las colaboraciones publicadas, además de datos biográficos y bibliográficos de interés, para descubrir a esa nueva generación, su lugar de origen (la amplia mayoría es del interior pero también se radica en Montevideo) y su actividad literaria anterior:
- - En el número 8, Juan Cunha (nacido en 1910, Florida) publicó el poema en prosa “La hoja que despunta” incluido en Los sonetos humanos (su quinto libro editado) y Walter Peralta (n. 1920, Salto) y colaborador de diversas revistas uruguayas y argentinas, dio a conocer su poesía “Nocturno del miedo”. Se recoge también el cuento “Fuegos Artificiales” de Carlos Martínez Moreno (n. 1917, Colonia), posterior director de Número en su segunda etapa.
- - En el número 9, Carlos Denis Molina (n. 1916, San José) publicó el cuento “El herido”.
- - En el número 10 se publican los poemas “Amor, loco de Alma”, “Tres horas” y “El alma y la poesía” de María J. Iraldi; y el cuento “La danza macabra” de Alfredo Gravina (n. 1913, Tacuarembó), quien ya tenía cuatro libros editados.
- - En el número 11 aparecen los poemas inéditos “¿Quién acecha?”, “Un grupo”, “Lo inaudito” y “Desbordando la Forma” de María Adela Bonavita (n. 1900, San José, f. 1934, Montevideo). D[omingo] L[uis] B[ordoli] le otorga este comentario: “a salvo de las confrontaciones literarias, y también casi al margen de todos los problemas, su voz ha nacido sin maestros y se ha callado sin imitadores” (Asir, septiembre 1949: 18-19). En 1928 publicó su primer libro. También se divulga “El antifaz” de Leonel Rey, un estudiante de 20 años, del cual no existen datos en el Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya, 2001, por lo que cabe pensar que no ejerció una actividad significativa en la literatura nacional. De Zelmar Ricetto (n. 1909, Lavalleja) aparece “Sonetos de las Sierras” y ya tenía un libro de poesía editado. De narrativa, se publica el cuento “Querencia” de Eugenio Martínez “nuevo cuentista minuano” sobre el que tampoco hay datos en el Nuevo Diccionario…y sólo se recoge una opinión de Juan José Morosoli (ya suficiente): “conoce el campo y sabe mostrarlo. Sus relatos son frescos, directos. Sin alardes literarios él muestra sencilla y vivamente hombres, animales, paisajes. Sus creaciones tienen una gracia de cosa espontánea, natural, inocente y veraz” (Ídem. 36); las mismas características de la obra del maestro y de la literatura que gusta el equipo. Además, se publica un fragmento inédito de Don Juan, el Zorro de Francisco Espínola, del que Visca dice: “es, entre los escritores uruguayos vivos, el que actualmente ejerce en nuestros jóvenes escritores mayor influencia […] Paco se mueve de pronto en medio de una ancestral sabiduría” (A[rturo] S[ergio] V[isca]: 22-23). Por último, aparecen fragmentos ya éditos de “El vestido blanco”, “El caballo perdido” y “Por los tiempos de Clemente Colling” de Felisberto Hernández.
- - En el número 13, publica Sarandy Cabrera sus poemas “De tanto olvido, mujer”, “Mundo doméstico” y “Dios del tiempo, hijo”, quien participó de las filas de la revista como en Número, hasta que finalmente se incorporó a la montevideana como director gráfico. También aparece Raúl Paravís con “Siento en los labios un sabor antiguo”, joven de 20 años, conocido por su seudónimo Santiago Chalar. En narrativa, María Inés Silva Vila (n. 1926, Salto) publica “Mi hermano Daniel”. Ella había sido destacada en el concurso de cuentos de Asir, con “La mano de nieve” y en 1946, había ganado el tercer premio en Marcha, con “El espejo de dos lunas”.
- - En el número 14, Pedro Picatto publica I (“Cielo robado a lo imposible”), II (“Yo tenía”), III (“Hay horas”), IV (“Cuando esta red de sombras que no entiendo”), VI (“Cuánto esplendor de dalia asesinado”), VII (“Alguien”) y IX (“Tú, desdoblada cinta al aire”). Por otra parte, de Sebastián A. Peñasco (n. 1914, Montevideo) se publican los poemas IX (“Miro el aire que te nombra”) y XV (“Todo más claro, sí”). Fue crítico de música y teatro en El Diario, Escritura, Marcha y otras publicaciones. Del género dramático aparece “Los álamos de mi ventana” de C. Denis Molina y del narrativo, “El potrero” de Andrés Vera (no tengo datos).
- - En el número 15, Ida Vitale, perteneciente al grupo de Clinamen, publica “Poema” y “Los pájaros” (inédito). G[uido] C[astillo] comenta al respecto: “hay tanto de noche oscura e inocente en los versos de Ida Vitale, como de memoria luminosa” (Asir, junio 1950: 36). Juan Cunha colabora con unas coplas inéditas. También aparece Julio C. da Rosa (n. Lavalleja), un rescatado por el grupo Asir, con su cuento “Juan Velorio”. Destacado por seguir la línea de Morosoli y Eugenio Martínez.
- - En los números 16-17, se imprimen de Ricardo Paseyro (n. 1926, Soriano) “Poema del sueño” y “Poema de las líneas de agua”; y de Alfredo de la Peña (n. 1927, Montevideo) el poema “Entonces”. De narrativa se publicó “La seca” de Gravina, “Cachila” de José Pedro Amaro (n. 1927, Flores), ganador del segundo premio del concurso de la revista con “El matecito”; y “Julio Rosales” de Héctor M. Almada, un desconocido de 27 años y que no aparece en el Nuevo Diccionario…
- - En el número 18, Alfredo Morosoli (hermano de Juan José), miembro del conjunto independiente “Teatro del Pueblo”, publica su poesía “Heredad”. De Wilda Belura – esposa de Juan Cunha – aparece la poesía “Árbol”. Por otra parte, de Alejandro J. Lerena (n. 1921, Montevideo) se presenta una pieza en un acto llamada “Pongámonos de Acuerdo”, que obtuvo el primer premio en el concurso de obras de un acto organizado por el conjunto teatro independiente “El Tinglado”. Aparece también el cuento “La tormenta” de Argentino V. Gómez (desconocido) que le valió el segundo premio en el concurso de cuentos de la Intendencia de Paysandú.
- - En los números 19-20, se publica “La creación”, poesía de Peñasco y aparece por primera vez, el poeta joven Washington Benavides (nacido en Tacuarembó, donde residía), descubierto por Asir, con I (“Me da una pena”), II (“Y te dirán de mí”) y III (“La primavera, envía florida propaganda”). De narrativa, se publica “Corderitos” de Juan Mario Magallanes (n. 1893, Florida), con motivo de su fallecimiento (había editado cinco libros); “Botines viejos” de Héctor M. Almada y “Chacarero” de Julio C. Da Rosa.
- - En el número 21, de la Peña publica las poesías “Decían” y “Fragilidad”. Aparece el desconocido Luis V. Sosa con I (“Tienes tan adentro mis manos”). De Juan Carlos Onetti se publica el capítulo “Naturaleza muerta” de La vida breve, donde Visca ve expresada la madurez del autor. Finalmente, Julio C. Da Rosa publica el cuento “Bolichero”.
- - En el número 22, José Pedro Amaro publica el cuento “El comisario”.
- - En los números 23-24, del género lírico se publicó de Clara Silva (n. 1907, Montevideo) “La realidad es vil”, de Benavides, II (“Porque en el patio tienes calladas amapolas”) y “Retrato”; del desconocido Leandro Ocampo, “Secreto” y de Enrique Lentini (no hay datos en el Nuevo Diccionario…) “Preludio” y “Aria”. De narrativa aparece “Vida Loca” de Domingo Arena (n. 1870, f. 1939, Calabria-Montevideo), quien había sido director de El Día; “Carbonero” de Julio C. Da Rosa (n. 1920, f. 2001); “Agua de más” de Ruben P. Pastorino, de 20 años, desconocido; “La casa” de Carlos María Martínez (n. 1918, f. 1969, Sarandí Grande-Montevideo); y “Mañana es domingo” de Selva Márquez (n. 1899, Montevideo), fragmento de una novela inédita. Márquez había ganado el primer premio de Asir con “El daimón de la casa López”.
- - En los números 27-28, Benavides publica “Árbol mendigo” y I (“Mas, de razón y corazón, cadena”). Carlos Flores Mora (n. 1928, Montevideo) publica “Oh, derrotado Héctor”. Julio C. Da Rosa aparece su cuento “Loco” y Eliseo Salvador Porta (n. 1911, Artigas) con “El padre”.
- - En el número 29, de poesía se publica “De la rosa” de Ethel V. Montiel y “Fotografía” de Pablo Aurelio, ambos desconocidos. También aparece la primera colaboración de Circe Maia (n. 1932, Tacuarembó) “Hice el silencio en derredor” y la primera de Andersen Banchero (n. 1925, Montevideo), el cuento “Leonor”. Banchero había obtenido menciones en el concurso de la revista por “Los Payró” y “La cortina”. De la Peña publicó “Un cuento sin concluir”, C. M. Martínez “La estación de los pájaros” y Saúl Pérez (n. Treinta y Tres) “El viejo”, quien había ganado una mención en el segundo concurso de Asir.
- - En los números 32-33, aparece “Padre Vallejo” de Ida Vitale, “Pantanoso” de Erwin Álvarez (no hay datos), “Las viejas retretas domingueras de Treinta y Tres” de Julio C. Da Rosa, “Máscara suelta” de Andersen Banchero; y “Carta para Sinda” de Selva Márquez.
- - En el número 34, se publica “La casa perdida” de Julio Rossiello (n. 1928, Florida), “El monte” de Ruben P. Pastorino; y “La estancia sola”, fragmento de la novela Con la raíz al sol de Eliseo S. Porta (publicada por la editorial Asir).
- - En el número 35, Benavides publica I (“Yo tuve mi cabeza”), II (“Esta escoba no debe pensar sino en el polvo”), III (“Sí, la ventana azul”), IV (“Ando en el aire con noche”), V (“Siembra en el mar”), VI (“Y si al fin de la fiesta”), VII (“No finjas, estás despierto”) y “Un cariño”. Aparece “Gente de por allá” de Alfredo de la Peña y “Demetrio” de Omar Moreira (n. 1932, Durazno).
- - En el número 36, Adán Marín publica “Un ferrocarril a San Cono” y Julio C. Da Rosa, “Jaulero”. En poesía, de Ricardo Paseyro se imprimen “Esta mujer”, “Poema de la soledad”, “En Montparnasse”, “Reloj vacío”, “Para la música”, “Para una figura de Leonardo”, “El costado de fuego” y “Ser y no ser”.
- - En el número 37, aparecen los cuentos “El corbata” de Omar Moreira y “Todas las tardes” de Aldo Cánepa (Montevideo, 1928) que compartieron el primer premio en un concurso organizado por el Instituto de Profesores “Artigas”. También se publica “Recuerdos de Treinta y Tres: un camino” de Julio C. Da Rosa y los poemas “Donde había barrancas”, “Firme y seguro amor”, “Interferencia” (inéditos); “Los remansos”, “De abril”, “Pronto se irá el invierno”, “No aquella eternidad”, “Anoche en el campo” y “A las tres de la tarde”, de Circe Maia.
Durante la segunda etapa se multiplican los artículos relacionados a la comprensión y actualidad de la literatura nacional. De ellos se pueden extraer las nociones de literatura y arte que son pregonadas en la revista, así como aquellas expresiones que son rechazadas.
¿Qué puede hacer el escritor en estos tiempos? El pobre infeliz anda mareado y atónito […] Es verdad que existen escritores que se sienten adversarios de su época, pero la mayor parte de ellos sólo saben arrojar salivazos, palabrotas y otras inmundicias […] El escritor […] está enfermo de inteligencia, de desdichada sensatez, de funesto sentido común (op. cit.: 2).
así comenta Guido Castillo en “La Literatura y Nuestro Tiempo” (Nº 11), un análisis sobre la figura del intelectual:[8][8] vanidoso y vicioso, no respeta la verdad, sin naturalidad ni gracia, rechazado por el público o tomado por él para entorpecerse. El “empaque” académico o intelectual “cambia por gacelas y cervatos las liebres y avestruces de nuestra campaña, y por almendros y abedules los tan manifestadamente conmovedores espinillos de nuestros arroyos” (Rodrigo Ruiz. “Nuestros problemas literarios”. Asir, julio-agosto 1950: 9).
En “Narrativa uruguaya 1949” (Nº 13), Visca propone la lectura de tres novelas: Gaucho Tierra, de Montiel Ballesteros; Macadam, de Gravina; y El habitante, de José Pedro Díaz. En ellas destaca la forma de sentir lo nuestro, imprescindible para hacer una literatura autóctona o nacional, independiente de la tradición europea:
existen temas, hombres, paisajes y cosas que nos son propios, que deben constituir el motivo de nuestra narrativa […] Para dar el alma de nuestra tierra, no le ha sido necesario al escritor buscar lo típico, ni siquiera lo dramático, sino que le ha bastado estar atento a lo cotidiano (diciembre 1949: 19-21).
Sin embargo, hay temas que pertenecen a la realidad de nuestro medio y que deben quedar por fuera de la literatura nacional pues contribuyen a construir una mala literatura: alcoholismo, prostitución, sexualidad y viveza criolla. Visca reniega de ellos en la medida en que se los considera mitos literarios. El crítico comenta: “la literatura se convierte así en una activa propagandista de cierta industria nacional, y Florencio Sánchez, por ejemplo, gracias a este mito, debe gran parte de su popularidad más que a su obra a su alcoholismo”. Sobre la sexualidad, agrega un comentario irónico que despierta sonrisas: “su acción típicamente autoctonista se revela en algún idílico aparejamiento de alguna china y un gaucho en algún aromado trebolar” (“Literatura y nacionalidad”. Asir, abril 1954: 13-14).
Eliseo S. Porta, en el artículo “A propósito de una nueva literatura autóctona” (Nº 36), apunta a la recuperación de la literatura nacional a través del exterminio de los estereotipos que le han impuesto a la literatura rural: aislamiento intelectual, desventuras del peón contra el patrón autoritario; entre otros. Señala que son necesarias odres nuevas, pero también nuevo vino; pero sin recurrir por ello a temas foráneos, sino redescubrir el alma de lo nuestro: “¡la helada se alzó con el viento! Que el escritor nacional aprenda cuanta tragedia humana cabe en esa frase” (octubre 1956: 55).
Otros artículos sobre literatura nacional son: “Hacia una literatura nacional” de Washington Lockhart (Nº 15), “Los actores, el teatro y la literatura” de C. Martínez Moreno (Nº 16-17), “Reflexiones sobre los concursos oficiales” (Nº 18) y “Remuneraciones a la labor literaria, 1949” (Nº 19-20) ambos de Trillo Pays; “Berro” de Luis Pedro Bonavita (Nº 22); “El humorismo de Wimpi” de Lockhart y “Un representante de nuestro clasicismo” de Visca (Nº 32-33).
A partir de los volúmenes 19-20, se agrega la sección Entre libros nuestros, donde se hace, dependiendo de quién es el destinatario, una crítica elogiosa, constructiva o devastadora. Por ejemplo, en el comentario a Esta mañana de Mario Benedetti, quien firma con el seudónimo A. B. C., le recrimina estar influenciado por la literatura foránea “que hace que el autor no [tenga] voz propia”. Sobre los cuentos “Esta mañana” y “El presupuesto” señala que “nos dan la sensación de que también son tema un poco importados; de muy débil arraigo” (julio-agosto 1950: 23). En cambio, en el comentario a El rapto y otros cuentos de Francisco Espínola, se reafirma que “este gran novelista maragato, es indudablemente entre los escritores vivos de significación, el más famoso e indiscutido de nuestro país” (G[uido] C[astillo]. Asir. Nº 21: 51).
La editorial
La editorial Asir publicó los siguientes títulos:
- - 1952: Cuesta arriba (cuentos) de Julio C. Da Rosa.
- - 1953: Con la raíz al sol (novela) de Eliseo S. Porta.
- - 1953: Lloverá siempre (novela) de Carlos Denis Molina.
- - 1955: De sol a sol (cuentos) de Julio C. Da Rosa.
- - 1956: Tiempo y tiempo (poemas) de Líber Falco.
- - 1956: Poesías (poemas) de Ma. Adela Bonavita.
- - 1959: El poeta (poemas) de Washington Benavides.
No hay en esta lista ninguna sorpresa. Fueron beneficiados aquellos que habían colaborado con la revista.
Tercera Parte
Foto carné II
Número comenzó a salir en marzo-abril de 1949 en Montevideo, bajo la dirección de Manuel A. Claps, ERM e Idea Vilariño que provenían de Clinamen. Desde la novena entrega (julio-agosto 1950), se incorpora al consejo editor, Mario Benedetti, al cerrar su revista Marginalia. En la segunda época se marchan ERM y Vilariño y se integran Martínez Moreno y Benito Milla. Críticos como Real de Azúa (colaborador en alguna oportunidad de la revista), han visto a este equipo sin la consistencia que caracterizó al de Asir, al manifestarse reyertas internas. A propósito de esto, Vilariño comentó en “De las revistas literarias y otros quehaceres…” que
Sarandy [Cabrera] nunca tuvo que ver con nosotros intelectualmente. Colaboraba en Asir y lo habíamos llamado […] para que hiciera la parte gráfica […] En cierto momento, hubo una polémica frenética entre Asir y Número y él se declaró incómodo porque estaba en los dos frentes. Pidió que para quedarse teníamos que ascenderlo a director gráfico. De hecho no venía a las reuniones nada más que para discutir, sus trabajos carecían del nivel de exigencia normal de la publicación (Rocca, 2004).
Propósitos literarios II
Se ha visto a Número como un desprendimiento de Clinamen. Ésta, también se inclinaba a las letras europeas (sobre todo a las francesas) y a la literatura argentina (Macedonio Fernández, Carlos Mastronardi, entre otros), más cosmopolita que nacional. Por otra parte, en Marginalia, la que no tardó en desaparecer, pesaban los gustos literarios de su director. Así se publicó un número especial dedicado a Goethe y las traducciones de dos parábolas de Kafka –“la primera transcreación uruguaya”– (Rocca, 1992: 68).
En “Los críticos del 45” se examinan los principios de la actividad crítica de ERM, que pueden extenderse a los de Número:[1][9]
- - “utilización del mismo patrón crítico para las letras nacionales y las extranjeras”;
- - “recuperación de la tradición literaria nacional y americana, que debe ser revisada y revalorada”;
- - “incorporación a nuestro mundo cultural de la producción extranjera”;
- - “recuperación del lector, orientación, guía del mismo” (op. cit. 547).
Conciliación de lo americano con lo universal y atención del momento del país, pero también del mundo, fueron los principales postulados que defendieron desde la primera editorial:
Si estas páginas recogen con cierta insistencia textos, importantes o modestos, que enfoquen los problemas del arte y del pensamiento contemporáneos; si ellas ofrecen alguna vez un planteo que trascienda lo meramente literario o filosófico, y fijan su atención en el suceso de la hora; si ellos alternan la producción nacional y extranjera con deliberada prescindencia de nacionalismos; si ellas reiteran firmemente un doble concepto de creación – poética e intelectual – no piense el lector que obra el azar. Hay una intención, un sentido, una actitud que vinculan esos hechos (marzo-abril 1949: 3).
Opuestos a las motivaciones de Asir, los propósitos de la cuadriculada encerraban una cosmovisión diferente de la literatura y de las circunstancias históricas: “de tipo moderno, intelectualista, individualista, laica, de izquierda liberal, civilista, antitradicional”, como la caracterizó Real de Azúa (op. cit. 475). Las inclinaciones políticas se hicieron más marcadas hacia la segunda época, al comenzar la turbulencia política nacional e internacional de la década del 60. Aquel crítico también identificó como modalidades de acción y actitud “el rigor valorativo, la voluntad de lucidez, la curiosidad presentista y el interés por la novedad, la ilimitación geográfica y lingüística de sus admiraciones y sus gustos, la proclividad al ejercicio crítico, la conciencia intensa del específico fenómeno literario, la desconfianza por la pasión, y la rabiosa anticursilería y el gusto por la independencia personal” (Ídem). [Los subrayados son del original]
Como explica Pablo Rocca en “Marcha, las revistas y las páginas literarias (1939-1964)”, el consejo de redacción estaba en contacto con revistas culturales europeas y norteamericanas, como Les Temps Modernes, Critique, La Nouvelle Revue Françoise, Horizon, Time y New Yorker, pero también la argentina Sur y la mexicana Cuadernos Americanos, con las que consumían las nuevas tendencias literarias y artísticas. Rocca entendió que Número tuvo que enfrentarse a un medio que sufría de “esclerosis cultural, provincianismo, ausencia de editoriales, mínimo rigor crítico”, y su tarea primordial fue conseguir “la modernización de la literatura nacional y la difusión ajustada de las letras del mundo” (1996: 34). Por su parte, Brando reconoció que por más virtudes que haya tenido el grupo, “una lucidez paralítica” le impidió “asumir el papel director para el que parecía llamado” (2002: 37).
Primera época (marzo-abril 1949 – diciembre 1955)
“Número […] es un término familiar y además representaba la intención de poner cierto orden, cierta medida y rigor en todo el caos de la literatura de esa época”, comentó Claps, responsable del nombre de la revista (Rocca, 2004).
La cuadriculada se instaló en la línea de la página literaria del semanario Marcha con un equipo e intereses similares. Según ERM:
la página literaria de Marcha se ocupó entonces en divulgar ampliamente ciertos puntos de vista y difundir algunos valores entre un público más general y por lo tanto menos preparado; Número se especializó en estos mismos temas y los encaró con un mayor rigor científico. Se orientaba, naturalmente, a un público más fogueado (op. cit. 45-46)
o cabría decir, un público más especializado y culto como sus hacedores.
En sus páginas ejercieron un amplio rol, la crítica literaria y la atención a temas filosóficos. Llenaron sus páginas las colaboraciones originales que les destinaban renombradas figuras de habla hispánica, como también inglesa y francesa, especialmente traducidas:
- - En la 1ª entrega, Alfonso Reyes acompañaba con “Presentación de Grecia” y Vilariño y ERM tradujeron “Crimen en la Catedral” de T. S. Eliot, para el Teatro del Pueblo de Montevideo (continuada en los Nº 2 y 3).
- - En la 3ª entrega, se publicó de Albert Camus, “El crimen y el absurdo”, “Para una discusión sobre la novela en América” de E. Anderson Imbert; y “Sobre la génesis del Fausto” de Georg Lukacs.
- - En la 4ª entrega, se imprimió “Presentación de A. Barea” de Guillermo de Torre, “Tierras de pan”, un capítulo inédito de Arturo Barea, “Copla de los tres perdedores. Del bajo Takoma” de Juan Ramón Jiménez (dedicadas a Idea Vilariño); y “La influencia de Poe en Quiroga” de J. E. Englekirk.
- - En la 5ª entrega, apareció “La asimilación del pasado” de Karl Jaspers, el cuento “Ese otro, ¿quién es?” de Mary Mc Carthy, traducido por América Moro, “Crisis del cuadro-objeto” de Hans Platschek, “¿Muerte de la literatura?” de Roger Caillois.
- - En la 9ª entrega, Gunther Schnapp tradujo “En la colonia penal” de F. Kafka y Pedro Salinas publicó “Jardines, éste y aquél”.
- - En las 10ª y 11ª entregas, se publicó de Ernesto Sábato “Trascendencia y trivialidad del surrealismo” y “Necrología” de Bertrand Russell.
- - En la 12ª entrega, ERM tradujo “Los libros de notas” de Henry James, Vilariño tradujo también “Dessaignes – Polidoro” de George Ribemont; y se publicó el cuento “Magia” de Katherine Anne Porter.
- - En las 15ª, 16ª y 17ª entregas, Arturo Barea publica “Federico García Lorca”, un capítulo inédito de El poeta y el pueblo (continúa en el Nº 19), ERM tradujo el cuento “Matanza de un elefante” de George Orwell.
- - La 18ª entrega, de homenaje a Pedro Salinas, contó con la participación de Jorge Guillén con “Profesión y Oficio” y con dos textos de Salinas: la obra teatral inédita “Ella y sus fuentes” y “Don Luis de Góngora o la exaltación poética de la realidad”.
- - En la 19ª entrega, se publicó el cuento “El hijo de su amigo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares y una nota sobre “Virginia Wolf y Née Stephan” de George Pendle.
- - En la 20ª entrega, apareció la pieza teatral “Retrato de una madonna” de Tennessee Williams, “Sobre Pedro Salinas” de Jorge Guillén; y los poemas “Si tu t’imagines”, “Tant se sueros humaine” y “Le houvre de Grace” de Raymond Queneau, traducidos por Vilariño.
- - En la 21ª entrega, Juan Ramón Jiménez colaboró con “De mi ser natural”; y se publicó “Discusión sobre la filosofía del lenguaje” de Benedetto Croce y Karl Vossler, traducido por Hernán Rodríguez Masone.
- - En la 22ª entrega, se publicó el cuento “El expediente” de José Bianco.
- - En la 25ª entrega, se imprimió “Odas elementales” de Pablo Neruda; “Ontología de la poesía” de Marcel de Corte, traducido por Claps; y “Trópico de Capricornio” de Henry Miller, traducido por Vilariño.
- - En la 26ª entrega, se publicó “Imagen de la infancia” de Manuel Rojas, “La literatura de ficción científica” de Einar Barfod; y “El parecido” (escena dramática) de Salinas.
- - En la 27ª entrega, aparecieron varios sonetos inéditos de Queneau, el cuento “Los Donguis” de Juan Rodolfo Wilcock y el libreto cinematográfico “Soldado y Criada” de Cesare Zavattini y Luis García Berlanga.
Como se puede apreciar en esta lista, que no contempla las reseñas bibliográficas, la referencia a literatura latinoamericana fue menor que a la europea o anglosajona; por lo tanto, la expresión de Claps “nosotros pretendíamos hacer una revista más universal, abrirnos a América y al mundo todo” (Rocca, 2004), no se cumplió en su totalidad, por lo menos en la primera época.
En oposición a la apertura de Asir a la generación joven de escritores, la montevideana no estuvo atenta a ella. Tampoco estuvo abierta a incluir a las generaciones anteriores al 45, que en la mercedaria también participaron: “la característica era ignorarlos […] los del quince o del treinta eran nuestros padres o nuestros abuelitos que nos podían gustar, si acaso, en forma parcial”. Con todo, le dedicaron un volumen triple (6-7-8) a la Generación del 900, a raíz de que “nos parecía una generación importante a la que había que evaluar” (Ídem), según Claps.
Los miembros del equipo de redacción promovieron sus obras literarias desde las páginas de Número. Idea Vilariño publicó: “Poema con esperanza”, “Los cielos”, “Paraíso perdido (2º versión)” en el Nº 2; “El desdén”, “La luz” y “Abandono y fantasmas” en los Nº 10-11; y de Nocturnos, “Una vez”, “Nadie”, “Cómo era”, “Soledad” y “Pasar (2º versión)” en los Nº 23-24. Por su parte, Sarandy Cabrera publicó: “Tiempo, infancia perdida, paraíso”, “Persisto destruyéndome” y “La amenaza del tiempo” en el Nº 1; “La conducta”, “Dolor sobre los cuerpos” y “Caja de huesos” en los Nº 15-16-17; y “Acceso al mundo” en los Nº 23-24. De Mario Benedetti publicaron en el Nº 5 “El presupuesto”, antes que ingresara al equipo; y luego, el cuento “La guerra y la paz” en los Nº 15-16-17; “Ustedes, por ejemplo” (acción en un acto) en los Nº 23-24; y el cuento “Puntero izquierdo” en el Nº 26.
La lista de los escritores uruguayos que publicaron en Número se recorta a unos pocos nombres en comparación con aquella extensa de Asir:
- - Mario Arregui (n. 1917, Montevideo) publicó los cuentos “Noche de San Juan” en el Nº 3; y “El gato” en el Nº 20.
- - Carlos Brandy (n. 1923, Montevideo) colaboró con tres poemas: “Mil novecientos cincuenta y cinco”, “Estar en el tiempo” y “Tristeza” que aparecieron en el Nº 27.
- - Juan Cunha, quien había publicado en la mercedaria y era corredor de avisos de la cuadriculada, colaboró con “A pesar de todo”, “A favor de cierta lágrima”, “Poema ciego” (fragmentos) y “En el bosque de la bella durmiente” (frag.) para el Nº 3; “Noviembre 2 Festival” para los Nº 13-14; y “Madrigal” para el Nº 22.
- - Por su parte, Carlos Denis Molina (también colaborador de Asir) publicó la pieza dramática “Orfeo” en los Nº 3, 4 y 5; además del cuento “Lloverá siempre”, en los Nº 13-14.
- - Del poeta Líber Falco aparecieron los poemas “La moneda”, dedicado a Denis Molina y “Momentos”, dedicado a “D. B.” (¿Domingo Bordoli?) en el Nº 5, siendo la única vez en que un miembro de Asir participó de la revista.
- - Silva Herrera (n. 1927, Montevideo) colaboró con XXIV (“No tenemos otro tiempo que vivir”) y XXV (“Esta mano”) para el Nº 26.
- - Jacobo Langsner (n. 1927, Rumania) colaboró con “Los ridículos” (acto único) para el Nº 12.
- - Adán Marín colaboró con el cuento “Luisa” para el Nº 21.
- - Carlos Martínez Moreno publicó los cuentos “Los sueños buscan el mayor peligro” en el Nº 10-11 y “La última morada” en los Nº 23-24. Colaboró con “Notas al pie” (apuntes) para el Nº 13-14.
- - Se publicó “Yo tenía una voz” de Humberto Megget en el Nº 12.
- - De H. A. Muñiz, desconocido, apareció el cuento “Calle del Mercado Viejo” en el Nº 4.
- - De Juan Carlos Onetti se publicó “El Señor Albano” en el Nº 2, fragmento de La vida breve.
- - Alejandro Peñasco publicó la pieza teatral “Calipso” en el Nº 9.
- - Héctor Plaza Noblía (n. 1924, Cerro Largo) publicó “La clave perdida” en los Nº 15-16-17.
- - De Omar Prego Gadea (n. 1927, Florida), quien obtuvo el primer premio del concurso de cuentos convocado por la revista con “Inocencia”, se publicó “Parque Rodó” en el Nº 25.
- - De Horacio Quiroga se publicó “De la vida de nuestros animales” en el Nº 27.
Son pocos los artículos de crítica o análisis de la literatura nacional, aun también en las reseñas bibliográficas. Se destacan dos de ERM, “Otra forma de rigor I” y “Otra forma de rigor II”, en donde se contempla la obra de Luis Castelli y de C. Martínez Moreno, en los Nº 9 y 15-16-17, respectivamente. Sobre el primero, comenta que le adolece una mala construcción del tema que no se adecua con la composición, problema que se extiende a la narrativa uruguaya del momento:
se insiste demasiado en el cuento breve, que exige una maestría técnica impecable, un arte verbal depurado como el de un Borges o un Paulhan. Se malogran asuntos de novela en breves relatos que devoran su propia substancia, dejando intactos los temas; que sólo ofrecen el esqueleto completo (julio-agosto 1950: 432).
Para hablar de Martínez Moreno, en cambio, lo postula como “el mejor narrador (id est: el más denso, el más maduro, el más hábil) de la nueva promoción uruguaya” (Nº 15-16-17: 366).
En un artículo llamado “Sobre la tradición”, sin firma, que aparece en el Nº 5, se reniega de la tradición literaria nacional que Asir había enarbolado, para elegir la que viene desde afuera:
(No, no descendemos sólo del poeta Bartolomé Hidalgo o de las lamentaciones del indio Tabaré; descendemos también del dulce Virgilio, del desvelado Montaigne, como supieron – y qué bien – José Enrique Rodó, Horacio Quiroga y Julio Herrera y Reissig). Esta toma de posesión (y de conciencia) de nuestra realidad intelectual obliga, por una parte, a prescindir de toda superchería nacionalista, de toda condescendencia cómplice, de todo perezoso estancamiento en formas que nuestro pasado nunca integró totalmente y que por eso mismo son más estériles para nosotros que las de una tradición lejana. (Y en ese sentido es más nuestra, más vital, la caudalosa ficción de la Odisea que el fatigoso rimar de Los tres gauchos orientales) (369)
por el contrario, resaltan las figuras de Rodó, Quiroga y Herrera y Reissig, por no haberse asimilado a la rutina literaria praderas y gauchos.
La editorial
La revista Número editó los siguientes libros:
- - Aspectos de la literatura gauchesca (ensayo), de Jorge Luis Borges.
- - Batlle y Ordóñez y el positivismo filosófico (ensayo), de Arturo Ardao.
- - Quién de nosotros (novela), de Mario Benedetti.
- - Sólo mientras tanto (poesía), de Benedetti.
- - Conducto (poesía), de Sarandy Cabrera.
- - Objetividad de Horacio Quiroga: con textos inéditos (ensayo), de ERM.
- - Triple tentativa (poesía), de Juan Cunha.
- - El rapto y otros cuentos, de Francisco Espínola.
- - Nuevo sol partido, de Humberto Megget.
- - Un sueño realizado y otros cuentos, de Juan Carlos Onetti.
- - Diario de viaje a París, de Horacio Quiroga (presentación y notas de ERM).
- - José Enrique Rodó en el 900 (ensayo), de ERM.
- - Nocturnos (poesía), de Idea Vilariño.
- - Paraíso perdido (poesía), de Vilariño.
- - Por aire sucio (poesía), de Vilariño.
- - Noche de San Juan (cuentos), de Mario Arregui.
- - Calipso (teatro), de A. S. Peñasco.
Llama la atención en este inventario, los nombres de Francisco Espínola y Mario Arregui, ajenos a la línea de Número; por lo demás, los miembros de la revista y algunas amistades fueron las beneficiadas.
Conclusión
Asir y Número ofrecieron dos programas y dos miradas distintas de la literatura pero cuyos resultados se complementaron. Miembros de una misma generación, plantearon las inquietudes de la juventud y fueron su campo de acción hasta su madurez. Polos distintos, sí; pero inconciliables, no. Colaboradores y temas se solaparon más de una vez; y por más de tener intereses diferentes, un mismo espíritu las estimuló a ambas: la renovación de la literatura. La Generación del 45 no puede dejar de ser estudiada a la luz de estos modelos literarios que construyeron, de forma planificada o azarosa, la literatura nacional.
FUENTES
Asir. Colección Completa: 37 entregas, 1º época.
BENEDETTI, Mario. Literatura uruguaya siglo XX. Montevideo, Alfa, 1969.
DI CANDIA, César. “Generación del 45: severa en la crítica y brillante en la creación”. 24 de mayo de 2003. El País Digital www.elpais.com.uy/Suple/EntrevistasDeDiCandia. (julio 2004).
MAGGI, Carlos, Carlos Martínez Moreno y Carlos Real de Azúa (Directores). Capítulo oriental. La historia de la literatura uruguaya. Montevideo/Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968-1969, fascículos 32,33, 34, 35.
Número. Colección completa: 27 entregas, 1º época.
RAMA, Ángel. La generación crítica. 1939-1969. Montevideo, Arca, 1972.
REAL DE AZÚA, Carlos. Antología del Ensayo Uruguayo Contemporáneo. Montevideo, Universidad de la República, Departamento de Publicaciones, 1964, tomo 2.
RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo, Ed. Alfa, 1966.
BIBLIOGRAFÍA
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BRANDO, Óscar. La generación del 45. Montevideo, Ed. Técnica, 2002.
CIANCIO, Gerardo. La crítica literaria integral (en torno a la ensayística de Arturo Sergio Visca). Montevideo, Academia Nacional de Letras, 1998.
DE ALAVA, Alex. “Revisión de revistas”, en Revista Iberoamericana, LVIII.160-161, julio - diciembre 1992: 877-889.
OREGGIONI, Alberto (director). Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya, 2001. Montevideo, Banda Oriental, 2001.
PENCO, Wilfredo. “Asir y Número: dos propuestas uruguayas del ‘45”. La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas. Editor Saúl Sornowski. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1999: 321-331.
ROCCA, Pablo. 35 años en Marcha (Crítica y literatura en el semanario Marcha y en el Uruguay, 1939-1974). Montevideo, División Cultura de la IMM, 1992.
__________ “De las revistas literarias y otros quehaceres. Diálogo con Idea Vilariño, Manuel A. Claps y Mario Benedetti”. www.secrel.com.br/jpoesia/bh9rocca.htm. (julio 2004).
__________ “Marcha, las revistas y las páginas literarias (1939-1964)”. Historia de la literatura uruguaya contemporánea. Directores: Heber Raviolo y Pablo Rocca. Montevideo, Ed. de la Banda Oriental, 1996, tomo 1: 13-37.
[1][1] En adelante: ERM
[2][2] Cabe recordar que Clinamen apareció en marzo-abril de 1947; Escritura en octubre del mismo año y Marginalia en enero de 1949.
[3][3] ERM también lo califica como “filósofo en las horas libres” y “crítico a ratos”.
[4][4] Larnaudie también fue considerada con una raíz existencialista.
[5][5] Poemas: “Pájaro lírico” (inédito; Nº1); “Los tiempos desmedidos” (Nº2); “Nunca más” (Nº3); “Cuando el poeta calla” (Nº4), “Poema II” (Nº7). Cuentos: “El hombre que sólo pensaba” (Nº1); “La velada de Juan Pedro” (Nº3).
[6][6] Poemas: “Sonatina del polvo” (Nº1); “Canto del destino” (Nº2); “Balada del caballero solo” (Nº4).
[7][7] Recogido del suplemento literario del diario La Razón de La Paz, Bolivia, del día 19 de septiembre de 1948.
[8][8] Recordemos que Real de Azúa caracterizó a la revista como “antiintelectual”.
[9][9] Entre 1950 y 1955, ERM era el director de la página literaria de Marcha y el director responsable de Número.
María De Los Ángeles Orfila: ASIR Y NÚMERO:
Las revistas literarias de dos bandos de una generación
Índice
Introducción
Primera parte
Los cuarentas
Segunda parte
Foto carné I
Propósitos literarios I
Primera etapa (marzo 1948 – enero 1949)
Segunda etapa (abril 1949 – mayo 1955)
La editorial
Tercera parte
Foto carné II
Propósitos literarios II
Primera época (marzo-abril 1949 – diciembre 1955)
La editorial
Conclusión
Fuentes
Bibliografía
Introducción
“No es un secreto para nadie que la gente de Asir jamás ha simpatizado demasiado con la concepción literaria del grupo de Número”, escribió Emir Rodríguez Monegal,[1][1] uno de los baluartes de la Generación del 45 y de los autores reunidos en torno a la práctica del semanario Marcha y la revista literaria Número (1966: 414). Integrantes de una misma generación, conformaron dos bandos con perspectivas diferentes de la literatura y del mundo: localismo vs. universalismo; campo vs. ciudad; arraigo vs. evasión, entre otras confrontaciones que han sido moneda corriente para la crítica de los últimos cincuenta años, que dependiendo del hacedor, estigmatiza a uno u otro grupo.
Este informe tiene por objetivo desentrañar las aspiraciones programáticas de ambas revistas a la luz de quiénes las dirigían y a quiénes y qué artículos publicaban en cada entrega. Sólo se contemplarán las primeras épocas, es decir, 37 entregas de Asir publicados entre 1948 y 1955; y 27 volúmenes de Número publicados entre 1949 y 1955. Esto responde al interés de acotar la investigación a los primeros años de ejercicio para descubrir las bases del pensamiento y de la práctica; y además, porque en ellas se da el mayor corpus de trabajo.
Se pretenderá como última ambición, dar una respuesta objetiva a lo que otros han podido responder según sus propias inclinaciones o “a ciertas connivencias inevitables” (op. cit. 76): ¿Asir y Número fueron dos polos inconciliables?
Primera Parte - Los Cuarentas
Cuando llegó la década del 40 no existía un público para la literatura fuera del cenáculo de los propios escritores o de los aspirantes a tales. Con la creación de la Facultad de Humanidades y Ciencias se trasladó del boliche al aula, el aprendizaje de diversas disciplinas y se promovió entre los jóvenes el “saber desinteresado”. Hacia 1947, se dio en el medio uruguayo, la aparición de una serie de manifestaciones culturales, calificada por Ángel Rama como “la primera eclosión de revistas […] todas ellas de nítida impronta literaria con muy escasa o nula inquietud por los temas sociales o políticos” (1972: 58).[2][2]
Como se afirma en el fascículo “Los críticos del 45” (Nº 35) de la colección Capítulo Oriental. La historia de la literatura uruguaya, “hay pues una actualización del Uruguay literario” que respondió a la “cosmopolitización de nuestros intereses” y ante el “a-criticismo de las generaciones precedentes” (1968-1969: 545-546). Más apropiado el panorama, las revistas tuvieron que luchar, de todas formas, para no perecer antes del tercer número editado. Con todo, Asir y Número se convirtieron en sellos editoriales y sobre todo la mercedaria, dio durante varios volúmenes, un lugar destacado a la colaboración de alumnos liceales que ensayaban sus primeros intentos literarios. Ambas organizaron concursos de cuentos para captar jóvenes escritores, que se mantenían en la lista de compradores pero a la vez pasaban a engrosar la de colaboradores asiduos.
La Generación del 45 no estuvo exenta a luchas intergeneracionales: “lúcidos vs. entrañavivistas” fue uno de los enfrentamientos que separó a colegas hasta la enemistad. Carlos Maggi, uno de los directores de Escritura que se consideraba integrante del segundo grupo al que también puede sumársele los escritores asociados en Asir, declaró en una entrevista: “predi[caba] que la importancia de la literatura se encontraba en la entraña viva, en la vida, en la realidad de los hechos cotidianos”. Éstos se oponían a “los enterados, los refinados, los borgianos […] los exquisitos, los que estaban fuera del mundo en que vivían”, los que se encontraban en torno al “centro de poder” (Di Candia, 2004) de ERM y la página literaria de Marcha; y por supuesto, de Número.
Wilfredo Penco en el artículo “Asir y Número: Dos propuestas uruguayas del ‘45”, determina que alrededor de las dos revistas hoy objeto de estudio, “se conformaron grupos de escritores que fueron madurando sus propias personalidades literarias a la luz de un globalizador enfoque colectivo que cada uno contribuyó a la vez a conformar” (1999: 323).
Por su parte, Gerardo Ciancio da una respuesta afirmativa a aquella pregunta introductoria al aseverar que “los dos grupos […] que convivieron […] se enfrentaron como polos de acción inconciliables” (1998: 11). Mientras que ERM las caracterizó como “centros comunitarios” de la generación donde las diferencias se exageraron más en las revistas que en la vida real.
Segunda Parte
Foto carné I
Asir salió a la calle en marzo de 1948 desde Mercedes, Soriano, bajo la dirección de tres profesores de Secundaria: Washington Lockhart, Marta Larnaudie de Klinger y Humberto Peduzzi Escuder. Éste último muere antes del segundo número, aunque se continuó publicando artículos póstumos. Larnaudie dejó el equipo hacia el noveno volumen cuando la revista había entrado a una segunda etapa con la incorporación progresiva de Domingo Bordoli, Líber Falco, Guido Castillo, Dionisio Trillo Pays y Arturo Sergio Visca, quienes la radicaron en Montevideo.
En los casos de Lockhart, Castillo y Visca habían sido colaboradores en las filas de Marcha, además de Falco que también lo fue de Clinamen. Trillo Pays estuvo encargado de la sección literaria del semanario durante un período, después de la radicación de Onetti en Buenos Aires hacia 1942. Bordoli bajo el seudónimo de Luis Castelli había ganado en 1946, el primer premio de un concurso organizado por Marcha con su cuento “La Pradera”. Como se puede observar, en algún momento, las figuras que levantaron Asir participaron de otras publicaciones, pero, a excepción de Falco, nunca lo hicieron en Número.
Propósitos literarios I
“Asir aspira a tener algo de tribuna, algo de cátedra, un poco de periódico y también […] algo de muy íntimo, de bastante poco comunicable, que está desde luego más allá de la lucha”, así expresaba la nota editorial del tercer número de la revista literaria sobre su aspiración práctica (Humberto Peduzzi Escuder. “Nuestra misión”. Asir, junio 1948: 73).
El grupo reunido en torno a la revista mercedaria fue visto como el sector más conservador y tradicionalista de la Generación del 45, motivado por un criterio anticosmopolita y de preocupación por la realidad y literatura uruguayas. Su afincamiento en el interior del país le valió a sus detractores la elaboración del estigma de una revista aislada del intelectualismo y de lo nuevo –tanto en materia literaria, teatral y cinematográfica–. Así, las personalidades de Número, como Manuel A. Claps y Mario Benedetti le ofrecieron las siguientes expresiones: “Asir era provinciana, departamental […] Había un tono suburbano y rural que no tenía mayores proporciones literarias”; “había una cosa campera de segunda mano” (Rocca, 2004).
A propósito de Washington Lockhart, se lo ha visto como el verdadero sostén del grupo al desempeñar múltiples funciones: historiador, ensayista en tonalidad filosófica, crítico literario y book reviewer; además de ser profesor de matemática y director teatral. Esta multiplicidad intelectual fue entendida por Carlos Real de Azúa como la propia de un “fundador de cultura” (1964: 432, tomo 2).
Lockhart también sufrió agravios personales de críticos como ERM, quien lo veía como un “enemigo de la modernidad” al radicarse en una ciudad del interior del país. ERM comentó que el profesor odiaba todo lo que tenía que ver “con la civilización actual de cultura de masas, de tecnificación y planeamiento, de cibernética y automatización […] Ha convertido su provincia en trinchera para luchar contra las invasiones del mundo actual” (1966: 382).[1][3]
El programa de Asir nunca se presentó de forma directa sino que se extrae del ejercicio de la revista. Calificativos como nacionalismo, tradicionalismo, espíritu católico, inclinación folklórica no pueden aplicarse con igual intensidad a la primera y segunda etapa (desarrolladas a continuación).
En el volumen uno, Lockhart reivindica
el desasimiento interior como condición necesaria para el surgimiento de una acción más hondamente válida, que, sin descalificar nuestra racionalidad inmediata, en sus significados estables, se estructure, aun reconociendo en la comunicación un estado de soledad, como un modo de más veraz militancia, depurado cada compromiso, con la realidad […] Nuestro propósito no es otro, por lo tanto, que resarcir la sustancia inédita de la verdad, como condensación de esfuerzos originales […] Nuestra palabra quisiera investirse de un acento que la torne propicia para el artista, para el profesor, para el estudiante; para todo aquel, en suma, que sostenga, con la permanencia de su inquietud, una actitud abierta ante las solicitaciones más apremiantes del espíritu. (Editorial Asir, marzo 1948: 3-4).
Y en el octavo volumen agrega:
[…] no podemos olvidar […] que la máxima vigilancia de toda la literatura debe consistir en impedir que decaiga en mera actitud, sumándose pasivamente a un ceremonial cultural ya prescripto, o desertando, ensimismada e innocua, de la militancia a que la obligan su más honda razón de existir (“Al finalizar el primer año”. Asir, abril 1949: 336). [el subrayado es del original]
Algunos de los pensamientos expuestos son contemplados por Real de Azúa en su análisis de la revista. Éste interpretó al grupo de Asir como “la congregación más coherente” cuya calificación favorable se debe a la promoción que le dieron a los nuevos escritores durante la segunda etapa y la última época. El crítico recoge la opinión de Ruben Cotelo quien señaló como rasgos principales la filiación católica, un «cristianismo existencial», la oposición a una visión racionalista del mundo, realización «personalista» del ser humano, trascendentalismo, “superación de la temporalidad y de las barreras del ego” (Real de Azúa, 1964: 437-438). [el subrayado es del original] Real de Azúa comentó los ingredientes de Asir como “una inflexión predominantemente ético-metafísica en Lockhart, religiosa en Bordoli, estético-hedónica en Castillo y más genéricamente existencial en Visca”; con componentes clásicos, medievales e hispánicos en Castillo y orientales en Bordoli. Estas características se manifestaron en un “antiintelectualismo” (Ídem: 439, 441)[4][4] y en una disposición de “sentidores” con respecto a la literatura.
Se acusó a Asir de poseer un sentimiento de terrofilia expresado en el arraigo y exaltación de lo nuestro. “Una voluntad de residir” [el subrayado es del original] en las cosas, comentó Real de Azúa, que no implicaba la militancia política en los sucesos sociales del momento –“aquí y ahora” (Ídem: 444)– sino más bien, una actitud localista y costumbrista de lo propio del terruño: la rueda de amigos, el mate, el barrio, el pueblo y el paisaje campero.
Muestra de esto, en la décima entrega se inaugura la sección “Cuadernos de notas”, aunque abierta a los lectores, se formó exclusivamente con materiales aportados por Visca, Bordoli, Castillo, Trillo Pays y algunos pocos colaboradores:
[…] Sin necesidad de llevar un diario íntimo – que es tantas veces el desahogo de un malherido narcisismo – hay mucha gente que gusta de apuntar, si tiene tiempo, en un cuaderno, al cabo de la tarde, aquel suceso, aquel pensamiento aquella sensación, que aún vibra en su memoria como el momento más intenso o más hermoso de ese día que ha terminado de vivir […] Nadie duda del interés que despertarán estas notas, si se lograra el documento vivo y espontáneo de lo que piensan, sienten y sueñan, hombres y mujeres de las edades más diversas, en distintos lugares del país […] (Asir, julio 1949: 23).
En el número 10, las notas se destinaron a “imágenes de pueblo” (Mercedes, Villa Colón) y participaron Castillo, Visca, Luis Castelli (Bordoli) y el dramaturgo, poeta y narrador maragato Carlos Denis Molina. En el volumen siguiente, el tema elegido fue “el mar” donde se publicaron los materiales de Héctor Bordoli (hermano de Domingo Bordoli), del poeta duraznense Carlos Puchet, del crítico, ensayista y poeta Gervasio Guillot Muñoz y de Castillo. En el volumen 12, sobre “las esquinas” escribieron Trillo Pays, Líber Falco y Carlos Maggi. Dos entregas después, Castillo, Visca y Trillo Pays publicaron sus notas sobre “los boliches”. En el número 15, sobre “los arroyos y cañadas” escribieron D. Bordoli, Falco y Guzmán Delgado. En los números 23-24, escribieron Gustavo Gallinal y Roberto A. Pons. En el número 36, escribió Marcos Lijteninstein sobre “un aguatero”.
En los números 27-28, en un artículo sin firmar se lee esta defensa de sus intereses: “si bien no creemos que los únicos caminos de nuestra autenticidad literaria radiquen en lo que se llama nativismo, tampoco creemos que el simple hecho de que aparezca en una narración un hombre con golilla y chiripá impida que en ella pueda darse el hecho universal”. (“Algo más sobre el concurso”. Asir: 88). [el subrayado es del original]
A partir de la entrega 16, la sección “Cuadernos de notas” empieza a salir salteada, pero se incorpora la “Página Mercedaria”, inventario de los eventos culturales de la capital de Soriano.
Un poco más de treinta años después, en una entrevista que concedió Visca a Alex de Alava, le otorgó a Asir dos principales significaciones:
[…] se orientó de acuerdo con criterios bien definidos, no fue una mera reunión azarosa de unas cuantas personas, sino que estuvo regida por un grupo bastante homogéneo en sus concepciones generales de la literatura, aunque cada uno tenía sus gustos a veces coincidentes a veces discrepantes… y sirvió para fijar una postura con respecto a la literatura nacional, que le abrió camino a varios escritores y poetas, y que saca una cantidad de números donde hay material de real interés. (“Revisión de revistas”, en Revista Iberoamericana, 1992: 879).
Sin embargo, si contemplamos la opinión de un detractor, el grupo Asir fracasó en su pretendida reorientación nacionalista de la cultura. Para Ángel Rama careció de un “beligerante” espíritu crítico cuyo resultado fue “la acumulación indiscriminada de materiales donde lo bueno y lo pésimo se codeaban sin jerarquías” (1972: 52).
Primera etapa (marzo 1948 – enero 1949)
“Con rostro uruguayo, no parisino” (op. cit. 878), así definió Visca la visión de Asir aunque con exactitud, representa la inclinación del equipo durante la segunda etapa. En los primeros siete volúmenes, se observa una amplia producción de diverso origen – traducidas por sus fundadores – y escasas colaboraciones de autores uruguayos:
- - En el número 1 se publican las siguientes traducciones de Larnaudie: “Remontando los fundamentos de la metafísica” de Martín Heiddeger y el poema “El corazón y su tormento” de Jules Supervielle; y las traducciones de Peduzzi del poema “Insomnio” de O. V. de L. Milosz y un artículo de Jules Laforgue sobre Baudelaire.
- - En el número 2, Larnaudie traduce “Todo igual por otra parte” de Jules Monnerot – artículo sobre la concepción del arte – y el poema “A la escala animal” de Paul Eluard. Peduzzi traduce “Recordando a Knulp” – premio Nobel en 1945 – de Herman Hesse (continúa en los volúmenes 3, 5-9) y una conferencia íntegra de R. Bernard sobre C. Debussy.
- - En el número 3, Larnaudie traduce el poema “Lluvias” de Saint-John Perse; Lockhart traduce el artículo “De Masaccio a Rafael” de Mario Tinti. Por su parte, Peduzzi traduce la totalidad de una conferencia de Paul Valéry sobre Goethe y el poema “El libro de Tel” de William Blake.
- - En el número 4, Larnaudie traduce una pieza autobiográfica de Herman Hesse titulada “La infancia del mago”. Peduzzi traduce el poema “Del color” de Baudelaire. Cipriano S. Vitureira, estudioso de la poesía brasileña, traduce el poema “La cruz del camino” de Castro Alves.
- - En el número 5, se publica un fragmento del libro Francia contra los autómatas de Georges Bernanos. Luis Gil Salguero, filósofo, traduce de Henri Bergson el artículo “La intuición filosófica. Un punto de vista sobre los sistemas e imitaciones de la actitud interior del filósofo”. Adela Moreira traduce “El arte en relación con la verdad” de Algernon Newton. Lockhart traduce “Sobre el cine italiano” de Jean Rougeul. Además, aparece la colaboración especial de Jacques Despres con “Poema” y “En tu alma”.
- - En el número 6, Larnaudie traduce “La poesía pura y el espíritu del mediterráneo” de Wladimir Weidle; y se publica “Las peregrinaciones de un libro” de Eugen Relgis.
- - En el número 7, aparecen “Apuntes sobre Thoreau” de Lockhart; el artículo “El cero y el infinito” de Arthur Koestler, tres artículos sobre “Jean Paul Sartre y la libertad” que recoge opiniones de Henri Hell, Roland P. Cailloris y Vicente Fatone. Peduzzi traduce “Poesía y música” de Percy Shelley.
A partir de la octava entrega, las producciones extranjeras comienzan a mermar hasta su extinción tres números después. Sólo aparece “Situación del hombre” de Sartre, traducido por Lockhart (Nº 8), “Voces de la India” de Relgis, y “Morí por la belleza” de Emily Dickinson, traducido por Larnaudie (ambos en el Nº 9); y finalmente, “La crisis del escritor” que reúne opiniones de Valéry, Sartre, Bernard Shaw y Van Wyck Broocks, traducidas por Peduzzi (Nº 11).
En las entregas citadas, los poetas o narradores publicados eran los mismos fundadores. Larnaudie colaboró con varios poemas y cuentos,[5][5] algunos inéditos. También fueron reproducidas varias poesías de Peduzzi.[6][6] Las únicas colaboraciones literarias fueron divulgadas en el quinto y sexto volumen. La primera correspondía a Denis Molina, y su poema “Visita a la madre muerta”, con la particularidad de haber sido enviada especialmente a la redacción. La segunda fue el poema “Canción por la que se llora el sinsabor humano y el sabor divino”, de Luis A. Caputi.
Son numerosos los artículos sobre estética, filosofía y pedagogía. Pero sólo hay un artículo de crítica sobre literatura nacional, a cargo de Alberto Zum Felde, llamado “La cuarta dimensión en la actual narrativa uruguaya”,[1][7] en la sexta entrega. Éste se debe a la aparición de Nadie encendía las lámparas de Felisberto Hernández, autor que será exaltado en la segunda etapa pero que aquí le vale el comentario de “verdadera novedad en el panorama de la literatura narrativa contemporánea del Uruguay [pero que] sólo puede representar el gusto de una élite” (Asir, noviembre 1948: 251-254). Lo que parecía una revisión del volumen de cuentos se vuelve el puntapié de una discusión acerca de la novelística americana frente a la europea. Zum Felde concluye que lo representativo de América está en la tierra pero que a la vez, es necesaria una renovación estética.
En estos primeros siete ejemplares, se hizo patente aquella incitación que dejó Peduzzi en la nota editorial “Nuestra misión”: “Debemos trabajar…¿Cómo? Acercando lo bello […] difundiendo cultura, no vulgarizándola, pues sería envilecerla” (op. cit 74).
Segunda etapa (abril 1949 – mayo 1955)
A partir de la octava entrega, Asir cambia de fisonomía al renovarse el consejo de redacción constituyéndose un ámbito de mayor amplitud, en el que se incorporan los jóvenes escritores del interior y de Montevideo que ya no pertenecían exclusivamente al movimiento de la Generación del 45. También comienzan a aparecer numerosos artículos relacionados a la literatura uruguaya contemporánea, sobre todo la referente a lo rural o como el crítico Óscar Brando ha dicho, “de pago chico” (2002: 36).
Los nuevos miembros comenzaron a hacerse conocer a través de su obra literaria: Falco publicó “Regreso”, Visca el cuento “Castigo”, Castillo los poemas “¿Dónde están las nieves de antaño?” y “Eres tú mi memoria”, Trillo Pays el cuento “Los olvidados libros de papá” (especial para Asir) y Bordoli, bajo el seudónimo de Castelli, el cuento “La Golondrina”. Cada obra estaba acompañada de una elogiosa nota introductoria escrita por alguno de sus colegas.
Con el correr de los números, siguieron divulgando su obra literaria. Trillo Pays publicó los cuentos “La silla con ropa” (Nº 14), “El gallo Bataraz” (Nº 16-17) y “Aquilino Montes” (Nº 22) y una pieza teatral “La valija perdida. Comedia en tres actos y pico” (Nº 19-20).
Castelli dio a conocer “La voz interior” (Nº 14), “La luz del hogar” (Nº 19-20), “Día de lluvia” (Nº 23-24), “Una madrugada” (Nº 27-28) y “La isla del puerto” (Nº 35).
Castillo publicó “El último delirio” (Nº 15) y “La noche y el agua” (Nº 32-33). Por su parte, Visca colaboró con las narraciones “El carpincho muerto” (Nº 15) y “La borrachera” (Nº 19-20).
Líber Falco publicó una larga serie de poemas en la que se encuentran: “Una noche en Malvín” (Nº 19-20), “Última cita” (Nº 27-28), “Extraña compañía”, “Despedida”, “Lo que fue”, “Luna”, “Ahora”, “Apunte”, “Destino” y “Juventud” (Nº 34).
El equipo de redacción adoptó como maestros al minuano Juan José Morosoli y al español José Bergamín. Este último participó como colaborador con un texto llamado “Mariposas muertas”, publicado en el número 10, con una nota introductoria de G[uido] C[astillo] en la que se lo destaca como “ferviente católico” y como tal “defensor de la libertad del pueblo español” (Asir, julio 1949: 3), además de ser una influencia positiva para los jóvenes. Castillo junto a Visca y otros integrantes de la revista, asistían a sus clases de literatura española en la Facultad de Humanidades, otro punto de divergencia con el equipo de Número. En “De las revistas literarias y otros quehaceres […]”, aparece la tajante respuesta “con Bergamín nosotros no comulgábamos” de Claps. Agregó: “me parecía que estaba en una decadencia muy grande, que estaba agotado” (Rocca, 2004).
En el volumen 19-20, fue publicada una carta de Bergamín a Ricardo Paseyro, un poeta y crítico nacido en Mercedes. En ella elogia su primer libro Plegaria por las cosas, con el afán de darlo a conocer y así “contrarrestar […] toda esa turbia especie de acechantes ofensivas amodorradas con que las medrosas (de miedo y de medrar) patotas literarias y politiqueras, más ignorantes que ignoradas, tratan, efectivamente, de ignorarle”. (Asir, diciembre 1950- enero 1951: 17). (el subrayado es del original). Paseyro nunca publicó en Clinamen o Número; si tampoco lo hizo en Marcha (habría que investigarlo), se podría saber con certeza (aunque cualquier suposición no estaría errada) a quien apunta la acusación.
De Bergamín también aparece un extenso análisis sobre “El lenguaje lírico de la poesía” en los números 27-29 y 32-33; el poema “A Martí” en el volumen especial de homenaje al cubano (Nº 30-31) y el artículo “Cuatro palabras sobre el lenguaje andaluz de Medea” publicado en la 35ª entrega. Sobre Bergamín, Doelia Citera Faroppa publica “Escuchando a José Bergamín”, de tonalidad afectuosa y admirada, a propósito de unas conferencias dictadas en el liceo de Mercedes (Nº 6).
Con respecto a Morosoli, en los números 13 y 18 se publican dos fragmentos inéditos de la novela Muchachos “por suponerla uno de los hechos literarios más significativos de nuestra actualidad”. D[omingo] L[uis] B[ordoli] escribe una nota introductoria donde se lo destaca como “un localista fervoroso” y “el que más conoce a los hombres […] también el que mejor ha comprendido a los vagabundos” (Asir, diciembre 1949: 34-35). Narrador de los pequeños pueblos con sueños y ambiciones a la medida, el grupo de Asir admiraba sus personajes y su estilo. Bordoli también escribió el elogioso artículo “Un mundo novelesco” (Nº 21), donde analiza su obra édita.
El sentimiento de admiración por Morosoli no era compartido por las filas de Número. Consideraban que la literatura rural tenía tendencia a caer en el melodrama y que su ficción carecía de intentos de escapar de la región. Mario Benedetti en su artículo “La obra narrativa de Morosoli” lo asemeja a:
una especie de cronista de su región, de esa tierra que generosamente le brinda tipos, amores, rancheríos, velorios. A la manera de un testigo sin voz y sin voto, ha decidido anotarlo todo con una fidelidad rigurosa, casi excesiva, sin comentarios marginales. Indudablemente, lo imaginativo no constituye su fuerte; de ahí que no se arriesgue demasiado. (Número, 12: 71).
Lo que sí consideraron valedero fue la apertura a los jóvenes escritores, la que sólo en contados casos sucedió en Número. A propósito, Idea Vilariño comentó: “la peña de Asir sí tuvo una enorme influencia y en cierta forma beneficiosa” (Asir, septiembre 1949: 18-19).
La revista mercedaria descubrió a Washington Benavides, Circe Maia, Andersen Banchero y Omar Moreira, por citar los ejemplos más relevantes; además de una amplia gama de inexpertos poetas y cuentistas que participaron de sus páginas a veces como única manifestación literaria. Lo que sigue es una lista (que peca por exhaustiva) de las colaboraciones publicadas, además de datos biográficos y bibliográficos de interés, para descubrir a esa nueva generación, su lugar de origen (la amplia mayoría es del interior pero también se radica en Montevideo) y su actividad literaria anterior:
- - En el número 8, Juan Cunha (nacido en 1910, Florida) publicó el poema en prosa “La hoja que despunta” incluido en Los sonetos humanos (su quinto libro editado) y Walter Peralta (n. 1920, Salto) y colaborador de diversas revistas uruguayas y argentinas, dio a conocer su poesía “Nocturno del miedo”. Se recoge también el cuento “Fuegos Artificiales” de Carlos Martínez Moreno (n. 1917, Colonia), posterior director de Número en su segunda etapa.
- - En el número 9, Carlos Denis Molina (n. 1916, San José) publicó el cuento “El herido”.
- - En el número 10 se publican los poemas “Amor, loco de Alma”, “Tres horas” y “El alma y la poesía” de María J. Iraldi; y el cuento “La danza macabra” de Alfredo Gravina (n. 1913, Tacuarembó), quien ya tenía cuatro libros editados.
- - En el número 11 aparecen los poemas inéditos “¿Quién acecha?”, “Un grupo”, “Lo inaudito” y “Desbordando la Forma” de María Adela Bonavita (n. 1900, San José, f. 1934, Montevideo). D[omingo] L[uis] B[ordoli] le otorga este comentario: “a salvo de las confrontaciones literarias, y también casi al margen de todos los problemas, su voz ha nacido sin maestros y se ha callado sin imitadores” (Asir, septiembre 1949: 18-19). En 1928 publicó su primer libro. También se divulga “El antifaz” de Leonel Rey, un estudiante de 20 años, del cual no existen datos en el Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya, 2001, por lo que cabe pensar que no ejerció una actividad significativa en la literatura nacional. De Zelmar Ricetto (n. 1909, Lavalleja) aparece “Sonetos de las Sierras” y ya tenía un libro de poesía editado. De narrativa, se publica el cuento “Querencia” de Eugenio Martínez “nuevo cuentista minuano” sobre el que tampoco hay datos en el Nuevo Diccionario…y sólo se recoge una opinión de Juan José Morosoli (ya suficiente): “conoce el campo y sabe mostrarlo. Sus relatos son frescos, directos. Sin alardes literarios él muestra sencilla y vivamente hombres, animales, paisajes. Sus creaciones tienen una gracia de cosa espontánea, natural, inocente y veraz” (Ídem. 36); las mismas características de la obra del maestro y de la literatura que gusta el equipo. Además, se publica un fragmento inédito de Don Juan, el Zorro de Francisco Espínola, del que Visca dice: “es, entre los escritores uruguayos vivos, el que actualmente ejerce en nuestros jóvenes escritores mayor influencia […] Paco se mueve de pronto en medio de una ancestral sabiduría” (A[rturo] S[ergio] V[isca]: 22-23). Por último, aparecen fragmentos ya éditos de “El vestido blanco”, “El caballo perdido” y “Por los tiempos de Clemente Colling” de Felisberto Hernández.
- - En el número 13, publica Sarandy Cabrera sus poemas “De tanto olvido, mujer”, “Mundo doméstico” y “Dios del tiempo, hijo”, quien participó de las filas de la revista como en Número, hasta que finalmente se incorporó a la montevideana como director gráfico. También aparece Raúl Paravís con “Siento en los labios un sabor antiguo”, joven de 20 años, conocido por su seudónimo Santiago Chalar. En narrativa, María Inés Silva Vila (n. 1926, Salto) publica “Mi hermano Daniel”. Ella había sido destacada en el concurso de cuentos de Asir, con “La mano de nieve” y en 1946, había ganado el tercer premio en Marcha, con “El espejo de dos lunas”.
- - En el número 14, Pedro Picatto publica I (“Cielo robado a lo imposible”), II (“Yo tenía”), III (“Hay horas”), IV (“Cuando esta red de sombras que no entiendo”), VI (“Cuánto esplendor de dalia asesinado”), VII (“Alguien”) y IX (“Tú, desdoblada cinta al aire”). Por otra parte, de Sebastián A. Peñasco (n. 1914, Montevideo) se publican los poemas IX (“Miro el aire que te nombra”) y XV (“Todo más claro, sí”). Fue crítico de música y teatro en El Diario, Escritura, Marcha y otras publicaciones. Del género dramático aparece “Los álamos de mi ventana” de C. Denis Molina y del narrativo, “El potrero” de Andrés Vera (no tengo datos).
- - En el número 15, Ida Vitale, perteneciente al grupo de Clinamen, publica “Poema” y “Los pájaros” (inédito). G[uido] C[astillo] comenta al respecto: “hay tanto de noche oscura e inocente en los versos de Ida Vitale, como de memoria luminosa” (Asir, junio 1950: 36). Juan Cunha colabora con unas coplas inéditas. También aparece Julio C. da Rosa (n. Lavalleja), un rescatado por el grupo Asir, con su cuento “Juan Velorio”. Destacado por seguir la línea de Morosoli y Eugenio Martínez.
- - En los números 16-17, se imprimen de Ricardo Paseyro (n. 1926, Soriano) “Poema del sueño” y “Poema de las líneas de agua”; y de Alfredo de la Peña (n. 1927, Montevideo) el poema “Entonces”. De narrativa se publicó “La seca” de Gravina, “Cachila” de José Pedro Amaro (n. 1927, Flores), ganador del segundo premio del concurso de la revista con “El matecito”; y “Julio Rosales” de Héctor M. Almada, un desconocido de 27 años y que no aparece en el Nuevo Diccionario…
- - En el número 18, Alfredo Morosoli (hermano de Juan José), miembro del conjunto independiente “Teatro del Pueblo”, publica su poesía “Heredad”. De Wilda Belura – esposa de Juan Cunha – aparece la poesía “Árbol”. Por otra parte, de Alejandro J. Lerena (n. 1921, Montevideo) se presenta una pieza en un acto llamada “Pongámonos de Acuerdo”, que obtuvo el primer premio en el concurso de obras de un acto organizado por el conjunto teatro independiente “El Tinglado”. Aparece también el cuento “La tormenta” de Argentino V. Gómez (desconocido) que le valió el segundo premio en el concurso de cuentos de la Intendencia de Paysandú.
- - En los números 19-20, se publica “La creación”, poesía de Peñasco y aparece por primera vez, el poeta joven Washington Benavides (nacido en Tacuarembó, donde residía), descubierto por Asir, con I (“Me da una pena”), II (“Y te dirán de mí”) y III (“La primavera, envía florida propaganda”). De narrativa, se publica “Corderitos” de Juan Mario Magallanes (n. 1893, Florida), con motivo de su fallecimiento (había editado cinco libros); “Botines viejos” de Héctor M. Almada y “Chacarero” de Julio C. Da Rosa.
- - En el número 21, de la Peña publica las poesías “Decían” y “Fragilidad”. Aparece el desconocido Luis V. Sosa con I (“Tienes tan adentro mis manos”). De Juan Carlos Onetti se publica el capítulo “Naturaleza muerta” de La vida breve, donde Visca ve expresada la madurez del autor. Finalmente, Julio C. Da Rosa publica el cuento “Bolichero”.
- - En el número 22, José Pedro Amaro publica el cuento “El comisario”.
- - En los números 23-24, del género lírico se publicó de Clara Silva (n. 1907, Montevideo) “La realidad es vil”, de Benavides, II (“Porque en el patio tienes calladas amapolas”) y “Retrato”; del desconocido Leandro Ocampo, “Secreto” y de Enrique Lentini (no hay datos en el Nuevo Diccionario…) “Preludio” y “Aria”. De narrativa aparece “Vida Loca” de Domingo Arena (n. 1870, f. 1939, Calabria-Montevideo), quien había sido director de El Día; “Carbonero” de Julio C. Da Rosa (n. 1920, f. 2001); “Agua de más” de Ruben P. Pastorino, de 20 años, desconocido; “La casa” de Carlos María Martínez (n. 1918, f. 1969, Sarandí Grande-Montevideo); y “Mañana es domingo” de Selva Márquez (n. 1899, Montevideo), fragmento de una novela inédita. Márquez había ganado el primer premio de Asir con “El daimón de la casa López”.
- - En los números 27-28, Benavides publica “Árbol mendigo” y I (“Mas, de razón y corazón, cadena”). Carlos Flores Mora (n. 1928, Montevideo) publica “Oh, derrotado Héctor”. Julio C. Da Rosa aparece su cuento “Loco” y Eliseo Salvador Porta (n. 1911, Artigas) con “El padre”.
- - En el número 29, de poesía se publica “De la rosa” de Ethel V. Montiel y “Fotografía” de Pablo Aurelio, ambos desconocidos. También aparece la primera colaboración de Circe Maia (n. 1932, Tacuarembó) “Hice el silencio en derredor” y la primera de Andersen Banchero (n. 1925, Montevideo), el cuento “Leonor”. Banchero había obtenido menciones en el concurso de la revista por “Los Payró” y “La cortina”. De la Peña publicó “Un cuento sin concluir”, C. M. Martínez “La estación de los pájaros” y Saúl Pérez (n. Treinta y Tres) “El viejo”, quien había ganado una mención en el segundo concurso de Asir.
- - En los números 32-33, aparece “Padre Vallejo” de Ida Vitale, “Pantanoso” de Erwin Álvarez (no hay datos), “Las viejas retretas domingueras de Treinta y Tres” de Julio C. Da Rosa, “Máscara suelta” de Andersen Banchero; y “Carta para Sinda” de Selva Márquez.
- - En el número 34, se publica “La casa perdida” de Julio Rossiello (n. 1928, Florida), “El monte” de Ruben P. Pastorino; y “La estancia sola”, fragmento de la novela Con la raíz al sol de Eliseo S. Porta (publicada por la editorial Asir).
- - En el número 35, Benavides publica I (“Yo tuve mi cabeza”), II (“Esta escoba no debe pensar sino en el polvo”), III (“Sí, la ventana azul”), IV (“Ando en el aire con noche”), V (“Siembra en el mar”), VI (“Y si al fin de la fiesta”), VII (“No finjas, estás despierto”) y “Un cariño”. Aparece “Gente de por allá” de Alfredo de la Peña y “Demetrio” de Omar Moreira (n. 1932, Durazno).
- - En el número 36, Adán Marín publica “Un ferrocarril a San Cono” y Julio C. Da Rosa, “Jaulero”. En poesía, de Ricardo Paseyro se imprimen “Esta mujer”, “Poema de la soledad”, “En Montparnasse”, “Reloj vacío”, “Para la música”, “Para una figura de Leonardo”, “El costado de fuego” y “Ser y no ser”.
- - En el número 37, aparecen los cuentos “El corbata” de Omar Moreira y “Todas las tardes” de Aldo Cánepa (Montevideo, 1928) que compartieron el primer premio en un concurso organizado por el Instituto de Profesores “Artigas”. También se publica “Recuerdos de Treinta y Tres: un camino” de Julio C. Da Rosa y los poemas “Donde había barrancas”, “Firme y seguro amor”, “Interferencia” (inéditos); “Los remansos”, “De abril”, “Pronto se irá el invierno”, “No aquella eternidad”, “Anoche en el campo” y “A las tres de la tarde”, de Circe Maia.
Durante la segunda etapa se multiplican los artículos relacionados a la comprensión y actualidad de la literatura nacional. De ellos se pueden extraer las nociones de literatura y arte que son pregonadas en la revista, así como aquellas expresiones que son rechazadas.
¿Qué puede hacer el escritor en estos tiempos? El pobre infeliz anda mareado y atónito […] Es verdad que existen escritores que se sienten adversarios de su época, pero la mayor parte de ellos sólo saben arrojar salivazos, palabrotas y otras inmundicias […] El escritor […] está enfermo de inteligencia, de desdichada sensatez, de funesto sentido común (op. cit.: 2).
así comenta Guido Castillo en “La Literatura y Nuestro Tiempo” (Nº 11), un análisis sobre la figura del intelectual:[8][8] vanidoso y vicioso, no respeta la verdad, sin naturalidad ni gracia, rechazado por el público o tomado por él para entorpecerse. El “empaque” académico o intelectual “cambia por gacelas y cervatos las liebres y avestruces de nuestra campaña, y por almendros y abedules los tan manifestadamente conmovedores espinillos de nuestros arroyos” (Rodrigo Ruiz. “Nuestros problemas literarios”. Asir, julio-agosto 1950: 9).
En “Narrativa uruguaya 1949” (Nº 13), Visca propone la lectura de tres novelas: Gaucho Tierra, de Montiel Ballesteros; Macadam, de Gravina; y El habitante, de José Pedro Díaz. En ellas destaca la forma de sentir lo nuestro, imprescindible para hacer una literatura autóctona o nacional, independiente de la tradición europea:
existen temas, hombres, paisajes y cosas que nos son propios, que deben constituir el motivo de nuestra narrativa […] Para dar el alma de nuestra tierra, no le ha sido necesario al escritor buscar lo típico, ni siquiera lo dramático, sino que le ha bastado estar atento a lo cotidiano (diciembre 1949: 19-21).
Sin embargo, hay temas que pertenecen a la realidad de nuestro medio y que deben quedar por fuera de la literatura nacional pues contribuyen a construir una mala literatura: alcoholismo, prostitución, sexualidad y viveza criolla. Visca reniega de ellos en la medida en que se los considera mitos literarios. El crítico comenta: “la literatura se convierte así en una activa propagandista de cierta industria nacional, y Florencio Sánchez, por ejemplo, gracias a este mito, debe gran parte de su popularidad más que a su obra a su alcoholismo”. Sobre la sexualidad, agrega un comentario irónico que despierta sonrisas: “su acción típicamente autoctonista se revela en algún idílico aparejamiento de alguna china y un gaucho en algún aromado trebolar” (“Literatura y nacionalidad”. Asir, abril 1954: 13-14).
Eliseo S. Porta, en el artículo “A propósito de una nueva literatura autóctona” (Nº 36), apunta a la recuperación de la literatura nacional a través del exterminio de los estereotipos que le han impuesto a la literatura rural: aislamiento intelectual, desventuras del peón contra el patrón autoritario; entre otros. Señala que son necesarias odres nuevas, pero también nuevo vino; pero sin recurrir por ello a temas foráneos, sino redescubrir el alma de lo nuestro: “¡la helada se alzó con el viento! Que el escritor nacional aprenda cuanta tragedia humana cabe en esa frase” (octubre 1956: 55).
Otros artículos sobre literatura nacional son: “Hacia una literatura nacional” de Washington Lockhart (Nº 15), “Los actores, el teatro y la literatura” de C. Martínez Moreno (Nº 16-17), “Reflexiones sobre los concursos oficiales” (Nº 18) y “Remuneraciones a la labor literaria, 1949” (Nº 19-20) ambos de Trillo Pays; “Berro” de Luis Pedro Bonavita (Nº 22); “El humorismo de Wimpi” de Lockhart y “Un representante de nuestro clasicismo” de Visca (Nº 32-33).
A partir de los volúmenes 19-20, se agrega la sección Entre libros nuestros, donde se hace, dependiendo de quién es el destinatario, una crítica elogiosa, constructiva o devastadora. Por ejemplo, en el comentario a Esta mañana de Mario Benedetti, quien firma con el seudónimo A. B. C., le recrimina estar influenciado por la literatura foránea “que hace que el autor no [tenga] voz propia”. Sobre los cuentos “Esta mañana” y “El presupuesto” señala que “nos dan la sensación de que también son tema un poco importados; de muy débil arraigo” (julio-agosto 1950: 23). En cambio, en el comentario a El rapto y otros cuentos de Francisco Espínola, se reafirma que “este gran novelista maragato, es indudablemente entre los escritores vivos de significación, el más famoso e indiscutido de nuestro país” (G[uido] C[astillo]. Asir. Nº 21: 51).
La editorial
La editorial Asir publicó los siguientes títulos:
- - 1952: Cuesta arriba (cuentos) de Julio C. Da Rosa.
- - 1953: Con la raíz al sol (novela) de Eliseo S. Porta.
- - 1953: Lloverá siempre (novela) de Carlos Denis Molina.
- - 1955: De sol a sol (cuentos) de Julio C. Da Rosa.
- - 1956: Tiempo y tiempo (poemas) de Líber Falco.
- - 1956: Poesías (poemas) de Ma. Adela Bonavita.
- - 1959: El poeta (poemas) de Washington Benavides.
No hay en esta lista ninguna sorpresa. Fueron beneficiados aquellos que habían colaborado con la revista.
Tercera Parte
Foto carné II
Número comenzó a salir en marzo-abril de 1949 en Montevideo, bajo la dirección de Manuel A. Claps, ERM e Idea Vilariño que provenían de Clinamen. Desde la novena entrega (julio-agosto 1950), se incorpora al consejo editor, Mario Benedetti, al cerrar su revista Marginalia. En la segunda época se marchan ERM y Vilariño y se integran Martínez Moreno y Benito Milla. Críticos como Real de Azúa (colaborador en alguna oportunidad de la revista), han visto a este equipo sin la consistencia que caracterizó al de Asir, al manifestarse reyertas internas. A propósito de esto, Vilariño comentó en “De las revistas literarias y otros quehaceres…” que
Sarandy [Cabrera] nunca tuvo que ver con nosotros intelectualmente. Colaboraba en Asir y lo habíamos llamado […] para que hiciera la parte gráfica […] En cierto momento, hubo una polémica frenética entre Asir y Número y él se declaró incómodo porque estaba en los dos frentes. Pidió que para quedarse teníamos que ascenderlo a director gráfico. De hecho no venía a las reuniones nada más que para discutir, sus trabajos carecían del nivel de exigencia normal de la publicación (Rocca, 2004).
Propósitos literarios II
Se ha visto a Número como un desprendimiento de Clinamen. Ésta, también se inclinaba a las letras europeas (sobre todo a las francesas) y a la literatura argentina (Macedonio Fernández, Carlos Mastronardi, entre otros), más cosmopolita que nacional. Por otra parte, en Marginalia, la que no tardó en desaparecer, pesaban los gustos literarios de su director. Así se publicó un número especial dedicado a Goethe y las traducciones de dos parábolas de Kafka –“la primera transcreación uruguaya”– (Rocca, 1992: 68).
En “Los críticos del 45” se examinan los principios de la actividad crítica de ERM, que pueden extenderse a los de Número:[1][9]
- - “utilización del mismo patrón crítico para las letras nacionales y las extranjeras”;
- - “recuperación de la tradición literaria nacional y americana, que debe ser revisada y revalorada”;
- - “incorporación a nuestro mundo cultural de la producción extranjera”;
- - “recuperación del lector, orientación, guía del mismo” (op. cit. 547).
Conciliación de lo americano con lo universal y atención del momento del país, pero también del mundo, fueron los principales postulados que defendieron desde la primera editorial:
Si estas páginas recogen con cierta insistencia textos, importantes o modestos, que enfoquen los problemas del arte y del pensamiento contemporáneos; si ellas ofrecen alguna vez un planteo que trascienda lo meramente literario o filosófico, y fijan su atención en el suceso de la hora; si ellos alternan la producción nacional y extranjera con deliberada prescindencia de nacionalismos; si ellas reiteran firmemente un doble concepto de creación – poética e intelectual – no piense el lector que obra el azar. Hay una intención, un sentido, una actitud que vinculan esos hechos (marzo-abril 1949: 3).
Opuestos a las motivaciones de Asir, los propósitos de la cuadriculada encerraban una cosmovisión diferente de la literatura y de las circunstancias históricas: “de tipo moderno, intelectualista, individualista, laica, de izquierda liberal, civilista, antitradicional”, como la caracterizó Real de Azúa (op. cit. 475). Las inclinaciones políticas se hicieron más marcadas hacia la segunda época, al comenzar la turbulencia política nacional e internacional de la década del 60. Aquel crítico también identificó como modalidades de acción y actitud “el rigor valorativo, la voluntad de lucidez, la curiosidad presentista y el interés por la novedad, la ilimitación geográfica y lingüística de sus admiraciones y sus gustos, la proclividad al ejercicio crítico, la conciencia intensa del específico fenómeno literario, la desconfianza por la pasión, y la rabiosa anticursilería y el gusto por la independencia personal” (Ídem). [Los subrayados son del original]
Como explica Pablo Rocca en “Marcha, las revistas y las páginas literarias (1939-1964)”, el consejo de redacción estaba en contacto con revistas culturales europeas y norteamericanas, como Les Temps Modernes, Critique, La Nouvelle Revue Françoise, Horizon, Time y New Yorker, pero también la argentina Sur y la mexicana Cuadernos Americanos, con las que consumían las nuevas tendencias literarias y artísticas. Rocca entendió que Número tuvo que enfrentarse a un medio que sufría de “esclerosis cultural, provincianismo, ausencia de editoriales, mínimo rigor crítico”, y su tarea primordial fue conseguir “la modernización de la literatura nacional y la difusión ajustada de las letras del mundo” (1996: 34). Por su parte, Brando reconoció que por más virtudes que haya tenido el grupo, “una lucidez paralítica” le impidió “asumir el papel director para el que parecía llamado” (2002: 37).
Primera época (marzo-abril 1949 – diciembre 1955)
“Número […] es un término familiar y además representaba la intención de poner cierto orden, cierta medida y rigor en todo el caos de la literatura de esa época”, comentó Claps, responsable del nombre de la revista (Rocca, 2004).
La cuadriculada se instaló en la línea de la página literaria del semanario Marcha con un equipo e intereses similares. Según ERM:
la página literaria de Marcha se ocupó entonces en divulgar ampliamente ciertos puntos de vista y difundir algunos valores entre un público más general y por lo tanto menos preparado; Número se especializó en estos mismos temas y los encaró con un mayor rigor científico. Se orientaba, naturalmente, a un público más fogueado (op. cit. 45-46)
o cabría decir, un público más especializado y culto como sus hacedores.
En sus páginas ejercieron un amplio rol, la crítica literaria y la atención a temas filosóficos. Llenaron sus páginas las colaboraciones originales que les destinaban renombradas figuras de habla hispánica, como también inglesa y francesa, especialmente traducidas:
- - En la 1ª entrega, Alfonso Reyes acompañaba con “Presentación de Grecia” y Vilariño y ERM tradujeron “Crimen en la Catedral” de T. S. Eliot, para el Teatro del Pueblo de Montevideo (continuada en los Nº 2 y 3).
- - En la 3ª entrega, se publicó de Albert Camus, “El crimen y el absurdo”, “Para una discusión sobre la novela en América” de E. Anderson Imbert; y “Sobre la génesis del Fausto” de Georg Lukacs.
- - En la 4ª entrega, se imprimió “Presentación de A. Barea” de Guillermo de Torre, “Tierras de pan”, un capítulo inédito de Arturo Barea, “Copla de los tres perdedores. Del bajo Takoma” de Juan Ramón Jiménez (dedicadas a Idea Vilariño); y “La influencia de Poe en Quiroga” de J. E. Englekirk.
- - En la 5ª entrega, apareció “La asimilación del pasado” de Karl Jaspers, el cuento “Ese otro, ¿quién es?” de Mary Mc Carthy, traducido por América Moro, “Crisis del cuadro-objeto” de Hans Platschek, “¿Muerte de la literatura?” de Roger Caillois.
- - En la 9ª entrega, Gunther Schnapp tradujo “En la colonia penal” de F. Kafka y Pedro Salinas publicó “Jardines, éste y aquél”.
- - En las 10ª y 11ª entregas, se publicó de Ernesto Sábato “Trascendencia y trivialidad del surrealismo” y “Necrología” de Bertrand Russell.
- - En la 12ª entrega, ERM tradujo “Los libros de notas” de Henry James, Vilariño tradujo también “Dessaignes – Polidoro” de George Ribemont; y se publicó el cuento “Magia” de Katherine Anne Porter.
- - En las 15ª, 16ª y 17ª entregas, Arturo Barea publica “Federico García Lorca”, un capítulo inédito de El poeta y el pueblo (continúa en el Nº 19), ERM tradujo el cuento “Matanza de un elefante” de George Orwell.
- - La 18ª entrega, de homenaje a Pedro Salinas, contó con la participación de Jorge Guillén con “Profesión y Oficio” y con dos textos de Salinas: la obra teatral inédita “Ella y sus fuentes” y “Don Luis de Góngora o la exaltación poética de la realidad”.
- - En la 19ª entrega, se publicó el cuento “El hijo de su amigo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares y una nota sobre “Virginia Wolf y Née Stephan” de George Pendle.
- - En la 20ª entrega, apareció la pieza teatral “Retrato de una madonna” de Tennessee Williams, “Sobre Pedro Salinas” de Jorge Guillén; y los poemas “Si tu t’imagines”, “Tant se sueros humaine” y “Le houvre de Grace” de Raymond Queneau, traducidos por Vilariño.
- - En la 21ª entrega, Juan Ramón Jiménez colaboró con “De mi ser natural”; y se publicó “Discusión sobre la filosofía del lenguaje” de Benedetto Croce y Karl Vossler, traducido por Hernán Rodríguez Masone.
- - En la 22ª entrega, se publicó el cuento “El expediente” de José Bianco.
- - En la 25ª entrega, se imprimió “Odas elementales” de Pablo Neruda; “Ontología de la poesía” de Marcel de Corte, traducido por Claps; y “Trópico de Capricornio” de Henry Miller, traducido por Vilariño.
- - En la 26ª entrega, se publicó “Imagen de la infancia” de Manuel Rojas, “La literatura de ficción científica” de Einar Barfod; y “El parecido” (escena dramática) de Salinas.
- - En la 27ª entrega, aparecieron varios sonetos inéditos de Queneau, el cuento “Los Donguis” de Juan Rodolfo Wilcock y el libreto cinematográfico “Soldado y Criada” de Cesare Zavattini y Luis García Berlanga.
Como se puede apreciar en esta lista, que no contempla las reseñas bibliográficas, la referencia a literatura latinoamericana fue menor que a la europea o anglosajona; por lo tanto, la expresión de Claps “nosotros pretendíamos hacer una revista más universal, abrirnos a América y al mundo todo” (Rocca, 2004), no se cumplió en su totalidad, por lo menos en la primera época.
En oposición a la apertura de Asir a la generación joven de escritores, la montevideana no estuvo atenta a ella. Tampoco estuvo abierta a incluir a las generaciones anteriores al 45, que en la mercedaria también participaron: “la característica era ignorarlos […] los del quince o del treinta eran nuestros padres o nuestros abuelitos que nos podían gustar, si acaso, en forma parcial”. Con todo, le dedicaron un volumen triple (6-7-8) a la Generación del 900, a raíz de que “nos parecía una generación importante a la que había que evaluar” (Ídem), según Claps.
Los miembros del equipo de redacción promovieron sus obras literarias desde las páginas de Número. Idea Vilariño publicó: “Poema con esperanza”, “Los cielos”, “Paraíso perdido (2º versión)” en el Nº 2; “El desdén”, “La luz” y “Abandono y fantasmas” en los Nº 10-11; y de Nocturnos, “Una vez”, “Nadie”, “Cómo era”, “Soledad” y “Pasar (2º versión)” en los Nº 23-24. Por su parte, Sarandy Cabrera publicó: “Tiempo, infancia perdida, paraíso”, “Persisto destruyéndome” y “La amenaza del tiempo” en el Nº 1; “La conducta”, “Dolor sobre los cuerpos” y “Caja de huesos” en los Nº 15-16-17; y “Acceso al mundo” en los Nº 23-24. De Mario Benedetti publicaron en el Nº 5 “El presupuesto”, antes que ingresara al equipo; y luego, el cuento “La guerra y la paz” en los Nº 15-16-17; “Ustedes, por ejemplo” (acción en un acto) en los Nº 23-24; y el cuento “Puntero izquierdo” en el Nº 26.
La lista de los escritores uruguayos que publicaron en Número se recorta a unos pocos nombres en comparación con aquella extensa de Asir:
- - Mario Arregui (n. 1917, Montevideo) publicó los cuentos “Noche de San Juan” en el Nº 3; y “El gato” en el Nº 20.
- - Carlos Brandy (n. 1923, Montevideo) colaboró con tres poemas: “Mil novecientos cincuenta y cinco”, “Estar en el tiempo” y “Tristeza” que aparecieron en el Nº 27.
- - Juan Cunha, quien había publicado en la mercedaria y era corredor de avisos de la cuadriculada, colaboró con “A pesar de todo”, “A favor de cierta lágrima”, “Poema ciego” (fragmentos) y “En el bosque de la bella durmiente” (frag.) para el Nº 3; “Noviembre 2 Festival” para los Nº 13-14; y “Madrigal” para el Nº 22.
- - Por su parte, Carlos Denis Molina (también colaborador de Asir) publicó la pieza dramática “Orfeo” en los Nº 3, 4 y 5; además del cuento “Lloverá siempre”, en los Nº 13-14.
- - Del poeta Líber Falco aparecieron los poemas “La moneda”, dedicado a Denis Molina y “Momentos”, dedicado a “D. B.” (¿Domingo Bordoli?) en el Nº 5, siendo la única vez en que un miembro de Asir participó de la revista.
- - Silva Herrera (n. 1927, Montevideo) colaboró con XXIV (“No tenemos otro tiempo que vivir”) y XXV (“Esta mano”) para el Nº 26.
- - Jacobo Langsner (n. 1927, Rumania) colaboró con “Los ridículos” (acto único) para el Nº 12.
- - Adán Marín colaboró con el cuento “Luisa” para el Nº 21.
- - Carlos Martínez Moreno publicó los cuentos “Los sueños buscan el mayor peligro” en el Nº 10-11 y “La última morada” en los Nº 23-24. Colaboró con “Notas al pie” (apuntes) para el Nº 13-14.
- - Se publicó “Yo tenía una voz” de Humberto Megget en el Nº 12.
- - De H. A. Muñiz, desconocido, apareció el cuento “Calle del Mercado Viejo” en el Nº 4.
- - De Juan Carlos Onetti se publicó “El Señor Albano” en el Nº 2, fragmento de La vida breve.
- - Alejandro Peñasco publicó la pieza teatral “Calipso” en el Nº 9.
- - Héctor Plaza Noblía (n. 1924, Cerro Largo) publicó “La clave perdida” en los Nº 15-16-17.
- - De Omar Prego Gadea (n. 1927, Florida), quien obtuvo el primer premio del concurso de cuentos convocado por la revista con “Inocencia”, se publicó “Parque Rodó” en el Nº 25.
- - De Horacio Quiroga se publicó “De la vida de nuestros animales” en el Nº 27.
Son pocos los artículos de crítica o análisis de la literatura nacional, aun también en las reseñas bibliográficas. Se destacan dos de ERM, “Otra forma de rigor I” y “Otra forma de rigor II”, en donde se contempla la obra de Luis Castelli y de C. Martínez Moreno, en los Nº 9 y 15-16-17, respectivamente. Sobre el primero, comenta que le adolece una mala construcción del tema que no se adecua con la composición, problema que se extiende a la narrativa uruguaya del momento:
se insiste demasiado en el cuento breve, que exige una maestría técnica impecable, un arte verbal depurado como el de un Borges o un Paulhan. Se malogran asuntos de novela en breves relatos que devoran su propia substancia, dejando intactos los temas; que sólo ofrecen el esqueleto completo (julio-agosto 1950: 432).
Para hablar de Martínez Moreno, en cambio, lo postula como “el mejor narrador (id est: el más denso, el más maduro, el más hábil) de la nueva promoción uruguaya” (Nº 15-16-17: 366).
En un artículo llamado “Sobre la tradición”, sin firma, que aparece en el Nº 5, se reniega de la tradición literaria nacional que Asir había enarbolado, para elegir la que viene desde afuera:
(No, no descendemos sólo del poeta Bartolomé Hidalgo o de las lamentaciones del indio Tabaré; descendemos también del dulce Virgilio, del desvelado Montaigne, como supieron – y qué bien – José Enrique Rodó, Horacio Quiroga y Julio Herrera y Reissig). Esta toma de posesión (y de conciencia) de nuestra realidad intelectual obliga, por una parte, a prescindir de toda superchería nacionalista, de toda condescendencia cómplice, de todo perezoso estancamiento en formas que nuestro pasado nunca integró totalmente y que por eso mismo son más estériles para nosotros que las de una tradición lejana. (Y en ese sentido es más nuestra, más vital, la caudalosa ficción de la Odisea que el fatigoso rimar de Los tres gauchos orientales) (369)
por el contrario, resaltan las figuras de Rodó, Quiroga y Herrera y Reissig, por no haberse asimilado a la rutina literaria praderas y gauchos.
La editorial
La revista Número editó los siguientes libros:
- - Aspectos de la literatura gauchesca (ensayo), de Jorge Luis Borges.
- - Batlle y Ordóñez y el positivismo filosófico (ensayo), de Arturo Ardao.
- - Quién de nosotros (novela), de Mario Benedetti.
- - Sólo mientras tanto (poesía), de Benedetti.
- - Conducto (poesía), de Sarandy Cabrera.
- - Objetividad de Horacio Quiroga: con textos inéditos (ensayo), de ERM.
- - Triple tentativa (poesía), de Juan Cunha.
- - El rapto y otros cuentos, de Francisco Espínola.
- - Nuevo sol partido, de Humberto Megget.
- - Un sueño realizado y otros cuentos, de Juan Carlos Onetti.
- - Diario de viaje a París, de Horacio Quiroga (presentación y notas de ERM).
- - José Enrique Rodó en el 900 (ensayo), de ERM.
- - Nocturnos (poesía), de Idea Vilariño.
- - Paraíso perdido (poesía), de Vilariño.
- - Por aire sucio (poesía), de Vilariño.
- - Noche de San Juan (cuentos), de Mario Arregui.
- - Calipso (teatro), de A. S. Peñasco.
Llama la atención en este inventario, los nombres de Francisco Espínola y Mario Arregui, ajenos a la línea de Número; por lo demás, los miembros de la revista y algunas amistades fueron las beneficiadas.
Conclusión
Asir y Número ofrecieron dos programas y dos miradas distintas de la literatura pero cuyos resultados se complementaron. Miembros de una misma generación, plantearon las inquietudes de la juventud y fueron su campo de acción hasta su madurez. Polos distintos, sí; pero inconciliables, no. Colaboradores y temas se solaparon más de una vez; y por más de tener intereses diferentes, un mismo espíritu las estimuló a ambas: la renovación de la literatura. La Generación del 45 no puede dejar de ser estudiada a la luz de estos modelos literarios que construyeron, de forma planificada o azarosa, la literatura nacional.
FUENTES
Asir. Colección Completa: 37 entregas, 1º época.
BENEDETTI, Mario. Literatura uruguaya siglo XX. Montevideo, Alfa, 1969.
DI CANDIA, César. “Generación del 45: severa en la crítica y brillante en la creación”. 24 de mayo de 2003. El País Digital www.elpais.com.uy/Suple/EntrevistasDeDiCandia. (julio 2004).
MAGGI, Carlos, Carlos Martínez Moreno y Carlos Real de Azúa (Directores). Capítulo oriental. La historia de la literatura uruguaya. Montevideo/Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968-1969, fascículos 32,33, 34, 35.
Número. Colección completa: 27 entregas, 1º época.
RAMA, Ángel. La generación crítica. 1939-1969. Montevideo, Arca, 1972.
REAL DE AZÚA, Carlos. Antología del Ensayo Uruguayo Contemporáneo. Montevideo, Universidad de la República, Departamento de Publicaciones, 1964, tomo 2.
RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo, Ed. Alfa, 1966.
BIBLIOGRAFÍA
BARITÉ, Mario y María Gladys Ceretta. Guía de revistas culturales uruguayas, 1895-1985. Montevideo, El Galeón, 1989.
BRANDO, Óscar. La generación del 45. Montevideo, Ed. Técnica, 2002.
CIANCIO, Gerardo. La crítica literaria integral (en torno a la ensayística de Arturo Sergio Visca). Montevideo, Academia Nacional de Letras, 1998.
DE ALAVA, Alex. “Revisión de revistas”, en Revista Iberoamericana, LVIII.160-161, julio - diciembre 1992: 877-889.
OREGGIONI, Alberto (director). Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya, 2001. Montevideo, Banda Oriental, 2001.
PENCO, Wilfredo. “Asir y Número: dos propuestas uruguayas del ‘45”. La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas. Editor Saúl Sornowski. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1999: 321-331.
ROCCA, Pablo. 35 años en Marcha (Crítica y literatura en el semanario Marcha y en el Uruguay, 1939-1974). Montevideo, División Cultura de la IMM, 1992.
__________ “De las revistas literarias y otros quehaceres. Diálogo con Idea Vilariño, Manuel A. Claps y Mario Benedetti”. www.secrel.com.br/jpoesia/bh9rocca.htm. (julio 2004).
__________ “Marcha, las revistas y las páginas literarias (1939-1964)”. Historia de la literatura uruguaya contemporánea. Directores: Heber Raviolo y Pablo Rocca. Montevideo, Ed. de la Banda Oriental, 1996, tomo 1: 13-37.
[1][1] En adelante: ERM
[2][2] Cabe recordar que Clinamen apareció en marzo-abril de 1947; Escritura en octubre del mismo año y Marginalia en enero de 1949.
[3][3] ERM también lo califica como “filósofo en las horas libres” y “crítico a ratos”.
[4][4] Larnaudie también fue considerada con una raíz existencialista.
[5][5] Poemas: “Pájaro lírico” (inédito; Nº1); “Los tiempos desmedidos” (Nº2); “Nunca más” (Nº3); “Cuando el poeta calla” (Nº4), “Poema II” (Nº7). Cuentos: “El hombre que sólo pensaba” (Nº1); “La velada de Juan Pedro” (Nº3).
[6][6] Poemas: “Sonatina del polvo” (Nº1); “Canto del destino” (Nº2); “Balada del caballero solo” (Nº4).
[7][7] Recogido del suplemento literario del diario La Razón de La Paz, Bolivia, del día 19 de septiembre de 1948.
[8][8] Recordemos que Real de Azúa caracterizó a la revista como “antiintelectual”.
[9][9] Entre 1950 y 1955, ERM era el director de la página literaria de Marcha y el director responsable de Número.
domingo 1 de noviembre de 2009
LEÓNIDAS BARLETTA: CUENTOS DEL ZAPATERO ARTIDORO
Leónidas Barletta (1902-1975) nació en Buenos Aires, fue escritor, periodista y dramaturgo. Figura central del Grupo Boedo, el cual funda junto a Elías Castelnuovo, Álvaro Yunque y Roberto Mariani, crea en 1930 el Teatro del Pueblo. Su personalidad resulta clave a la hora de analizar la historia cultural argentina del siglo pasado.Huérfano de madre a los siete años y de padre ausente, Barletta pasa su niñez al cuidado de diferentes tías. Salgari, Dumas y Verne estuvieron entre sus primeras lecturas. Cuando terminó la escuela primaria decidió no estudiar más y empezó a ganarse la vida trabajando. Entre 1924 y 1937, en paralelo con sus actividades literarias y teatrales, fue despachante de aduana en el puerto. Tras unos años como presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, en 1952 fundó Propósitos, un periódico político–cultural en el que acaso desarrolló su máxima lucidez como periodista e intelectual. Desde allí se opuso a los golpes militares, criticó ácidamente a Juan Perón durante y después de sus dos primeras presidencias y rescató la figura de Evita, denunció las maniobras para privatizar la producción y explotación del petróleo y defendió el rol de YPF, rechazó la requisitoria de EE.UU. para que la Argentina se sumara a la guerra de Vietnam. Posturas estas que le significaron persecuciones y clausuras varias. Propósitos, que llegó a tener una tirada de 100.000 ejemplares, quedó descontinuado en 1975, año del fallecimiento de Barletta.
Los temas centrales de su vasta producción literaria son la pobreza y las diferencias sociales. Sus personajes son, en general, hombres y mujeres pobres, y sus circunstancias, sentimientos e historias son narrados desde una óptica solidaria y comprensiva. En su obra podemos mencionar entre otros libros Royal circo, Historia de Perros, La felicidad gris, De espaldas a la luna, Pájaros negros, Canciones agrias, Cuentos realistas, Vidas perdidas, Vientres trágicos, La ciudad de un hombre, El barco en la botella, Vigilia por una pasión, Cuentos del hombre que daba de comer a su sombra y el ensayo Boedo y Florida
CUENTOS DEL ZAPATERO ARTIDORO
1 Dilema
A las seis de la mañana Artidoro dejaba el catre y ponía en acción sus sentidos en la piecita oscura que un tabique de tablas formaba al dividir el pasillo abandonado en local del tallercito de composturas de calzado.
El lugar era tan estrecho que al pasar delante de la mesita del zapatero había que ponerse de costado.
Se llegaba a él desde la calle bajando ocho o diez escalones de mármol agrietados y sucios, los primeros cuatro o cinco en línea recta desde la vereda, los siguientes, doblando bruscamente hacia el pasillo que recibía un poco de aire y luz de un ventanuco a ras de la vereda. Pero si el lugar no era ancho, en cambio tenía el largo suficiente para ubicar el catre, una silla de paja, una mesita de madera, el tabique con una abertura sin puerta, una pileta con su canilla de agua, la banqueta de trabajo, una silla de paja con las patas cortadas y trapos en el asiento que se amoldaban a la forma del cuerpo, y hacían menos penosa la posición. Al lado estaba la horma alta, el trespié, el tacho del agua para mojar la suela, las herramientas y un centenar de zapatos viejos que colgaban de las paredes, sujetos por pares, de los cordones enganchados a un clavo.
Los inventarios son engorrosos y es posible que me olvide de muchas cosas que merecen ser anotadas. Pero es tan poco lo que tengo que decir de Artidoro, que si no enumero las cosas que formaban su mundo, lo poco que diga de él no tiene sentido.
Los momentos siguientes al despertar eran, sin embargo, los más agradables para el zapatero. No era gordo, ni flaco, ni alto, ni bajo, ni calvo, ni melenudo, ni blanco, ni trigueño, era. . . Artidoro. Oía cómo se detenía el carro del lechero y la puntualidad pétrea del marchante le servía de reloj.
No se lavaba por falta de hábito, porque sus manos estaban tan percudidas y con una costra tan gruesa de tinta, cera, betún y cola que el agua y el jabón no penetraban. Se pasaba un trapo húmedo por los ojos, se sonaba, se peinaba con los dedos, se enjuagaba la boca con un sorbo de agua que echaba en el tacho donde remojaba la suela y pasando sobre los zapatos esparcidos por el suelo, a riesgo de perder el equilibrio, llegaba hasta su sillita, se colgaba del cuello el delantal increíblemente sucio y se ponía a trabajar.
Un calorcito tenue subía por su cuerpo. La luz que entraba era todavía incierta. Si tenía hambre abría el cajón de la mesita y buscaba hasta encontrar envuelto en el mismo papel de la despensa un pedazo de queso duro. En una bolsita que pendía de uno de los palos del respaldo de la silla había galletas marineras.
Masticaba durante un rato (rusicaba decía él en su endiablado dialecto) sin dejar de trabajar y no siempre, en la misma lamparita de alcohol donde se calentaba el fierro para extender la cera, se hacía un jarro de café o de mate.
Esto no ocurría durante las fiestas del Centenario, sino en los días que corren. Y a pesar de la puerta clausurada del fondo del pasillo, junto al catre, puerta de hierro que daba al patio del conventillo, muchas cosas del mundo se colaban en el agujero del taller de composturas.
Sin embargo, lo que más angustiaba a Artidoro era el precio de las cosas. No hablemos de la suela, de los clavos, del cemento, todo subía. La gente se miraba azorada. El pan a tres pesos con ochenta. Y el pan, ya se sabe, sólo a los ricos puede prohibírseles que coman pan y lo sustituyan con grisines.
Pero la angustia casi llega a la desesperación el día que Antonio, el verdulero, que se ponía el sombrero a la montañesa, asomó la cabeza en el cuchitril y gritó:
—¿Querés algo, vó?
—Dame una manzana (bueno: dijo mensana) y una cabeza de ajo.
—La manzana hoy te sale tres pesos y el ajo uniochenta…
Artidoro se quedó con el martillo en el aire. Se sacó los clavitos de la boca y con los ojos grandes fijos en el verdulero, murmuró:
—¿Te volviste loco, Antonio?
—¿Loco yo? Vamo, Artidoro, despertate un poco…
El zapatero musitó:
—No preciso nada, dejalo por hoy, no preciso nada…
—Ahora el loco sos vo… algo tenés que comer si no te querés enfermar... Sacá de la ollita... private de todo, pero de comer no, que te vas a arruinar.
Y cuando le trajo la cabeza de ajo y la manzana y de cinco pesos le dió veinte centavos de vuelto, le hizo, con un chiquito de burla:
—Total. .. a vo trabajo no te falta. En ve de cobrar diez y ocho la media suela, la cobrás veinticinco. ¿Estamos?
Bruscamente, Artidoro, se irguió con los ojos llenos de fuego, crispado. El martillo cayó al suelo, la banquilla se tambaleó.
—¡Ma qué estamos, ni estamos... —gritó—. ¿Quieren hacer volver loca a la gente? Primero el viaje estaba a mil y quinientos y la media suela clavada a seis pesos… y junta y junta; después vino a tres mil y la media suela a nueve... y junta y junta: ahora el viaje está, a ocho mil y quinientos y la media suela a diez y ocho, y siempre te falta, y aquella pobre espera que te espera Y no la puedo hacer venir.
Y se le ahogó un sollozo en la garganta.
El verdulero se detuvo con el pie en el primer escalón y le reprochó seriamente:
—Miralo al grandote, llorando como una criatura por una mujer.
El zapatero se había vuelto a sentar y se llenaba la boca de clavos.
Sentía cómo las lágrimas calientes corrían por la piel dura de su cara. Puso una fila de clavitos, se detuvo y sacó de la bolsa la cabeza de ajo. Entre sus dedos negros era como una joya recubierta de seda. La abrió delicadamente. Eran diez dientes rosados, apretados, brillantes. Sacó uno, lo picó con la trincheta usando la galleta como platillo y empezó a comer. El ajo con su olor picante le comunicaba cierto vigor. Se reprochaba: ¿Sabroso, eh? (Saporito). Por cada diente de ajo que comés, son diez y ocho centavos que le sacás al viaje de Estela. Pero tampoco voy a juntar la plata para que venga a ver a un muerto.
Siguió trabajando y con cada golpe de martillo, pensaba: Si me gasto la plata en la comida, no la puedo hacer venir; si no como me arruino y si no viene, seguro que me voy a morir.
2 Soledad
Los temas centrales de su vasta producción literaria son la pobreza y las diferencias sociales. Sus personajes son, en general, hombres y mujeres pobres, y sus circunstancias, sentimientos e historias son narrados desde una óptica solidaria y comprensiva. En su obra podemos mencionar entre otros libros Royal circo, Historia de Perros, La felicidad gris, De espaldas a la luna, Pájaros negros, Canciones agrias, Cuentos realistas, Vidas perdidas, Vientres trágicos, La ciudad de un hombre, El barco en la botella, Vigilia por una pasión, Cuentos del hombre que daba de comer a su sombra y el ensayo Boedo y Florida
CUENTOS DEL ZAPATERO ARTIDORO
1 Dilema
A las seis de la mañana Artidoro dejaba el catre y ponía en acción sus sentidos en la piecita oscura que un tabique de tablas formaba al dividir el pasillo abandonado en local del tallercito de composturas de calzado.
El lugar era tan estrecho que al pasar delante de la mesita del zapatero había que ponerse de costado.
Se llegaba a él desde la calle bajando ocho o diez escalones de mármol agrietados y sucios, los primeros cuatro o cinco en línea recta desde la vereda, los siguientes, doblando bruscamente hacia el pasillo que recibía un poco de aire y luz de un ventanuco a ras de la vereda. Pero si el lugar no era ancho, en cambio tenía el largo suficiente para ubicar el catre, una silla de paja, una mesita de madera, el tabique con una abertura sin puerta, una pileta con su canilla de agua, la banqueta de trabajo, una silla de paja con las patas cortadas y trapos en el asiento que se amoldaban a la forma del cuerpo, y hacían menos penosa la posición. Al lado estaba la horma alta, el trespié, el tacho del agua para mojar la suela, las herramientas y un centenar de zapatos viejos que colgaban de las paredes, sujetos por pares, de los cordones enganchados a un clavo.
Los inventarios son engorrosos y es posible que me olvide de muchas cosas que merecen ser anotadas. Pero es tan poco lo que tengo que decir de Artidoro, que si no enumero las cosas que formaban su mundo, lo poco que diga de él no tiene sentido.
Los momentos siguientes al despertar eran, sin embargo, los más agradables para el zapatero. No era gordo, ni flaco, ni alto, ni bajo, ni calvo, ni melenudo, ni blanco, ni trigueño, era. . . Artidoro. Oía cómo se detenía el carro del lechero y la puntualidad pétrea del marchante le servía de reloj.
No se lavaba por falta de hábito, porque sus manos estaban tan percudidas y con una costra tan gruesa de tinta, cera, betún y cola que el agua y el jabón no penetraban. Se pasaba un trapo húmedo por los ojos, se sonaba, se peinaba con los dedos, se enjuagaba la boca con un sorbo de agua que echaba en el tacho donde remojaba la suela y pasando sobre los zapatos esparcidos por el suelo, a riesgo de perder el equilibrio, llegaba hasta su sillita, se colgaba del cuello el delantal increíblemente sucio y se ponía a trabajar.
Un calorcito tenue subía por su cuerpo. La luz que entraba era todavía incierta. Si tenía hambre abría el cajón de la mesita y buscaba hasta encontrar envuelto en el mismo papel de la despensa un pedazo de queso duro. En una bolsita que pendía de uno de los palos del respaldo de la silla había galletas marineras.
Masticaba durante un rato (rusicaba decía él en su endiablado dialecto) sin dejar de trabajar y no siempre, en la misma lamparita de alcohol donde se calentaba el fierro para extender la cera, se hacía un jarro de café o de mate.
Esto no ocurría durante las fiestas del Centenario, sino en los días que corren. Y a pesar de la puerta clausurada del fondo del pasillo, junto al catre, puerta de hierro que daba al patio del conventillo, muchas cosas del mundo se colaban en el agujero del taller de composturas.
Sin embargo, lo que más angustiaba a Artidoro era el precio de las cosas. No hablemos de la suela, de los clavos, del cemento, todo subía. La gente se miraba azorada. El pan a tres pesos con ochenta. Y el pan, ya se sabe, sólo a los ricos puede prohibírseles que coman pan y lo sustituyan con grisines.
Pero la angustia casi llega a la desesperación el día que Antonio, el verdulero, que se ponía el sombrero a la montañesa, asomó la cabeza en el cuchitril y gritó:
—¿Querés algo, vó?
—Dame una manzana (bueno: dijo mensana) y una cabeza de ajo.
—La manzana hoy te sale tres pesos y el ajo uniochenta…
Artidoro se quedó con el martillo en el aire. Se sacó los clavitos de la boca y con los ojos grandes fijos en el verdulero, murmuró:
—¿Te volviste loco, Antonio?
—¿Loco yo? Vamo, Artidoro, despertate un poco…
El zapatero musitó:
—No preciso nada, dejalo por hoy, no preciso nada…
—Ahora el loco sos vo… algo tenés que comer si no te querés enfermar... Sacá de la ollita... private de todo, pero de comer no, que te vas a arruinar.
Y cuando le trajo la cabeza de ajo y la manzana y de cinco pesos le dió veinte centavos de vuelto, le hizo, con un chiquito de burla:
—Total. .. a vo trabajo no te falta. En ve de cobrar diez y ocho la media suela, la cobrás veinticinco. ¿Estamos?
Bruscamente, Artidoro, se irguió con los ojos llenos de fuego, crispado. El martillo cayó al suelo, la banquilla se tambaleó.
—¡Ma qué estamos, ni estamos... —gritó—. ¿Quieren hacer volver loca a la gente? Primero el viaje estaba a mil y quinientos y la media suela clavada a seis pesos… y junta y junta; después vino a tres mil y la media suela a nueve... y junta y junta: ahora el viaje está, a ocho mil y quinientos y la media suela a diez y ocho, y siempre te falta, y aquella pobre espera que te espera Y no la puedo hacer venir.
Y se le ahogó un sollozo en la garganta.
El verdulero se detuvo con el pie en el primer escalón y le reprochó seriamente:
—Miralo al grandote, llorando como una criatura por una mujer.
El zapatero se había vuelto a sentar y se llenaba la boca de clavos.
Sentía cómo las lágrimas calientes corrían por la piel dura de su cara. Puso una fila de clavitos, se detuvo y sacó de la bolsa la cabeza de ajo. Entre sus dedos negros era como una joya recubierta de seda. La abrió delicadamente. Eran diez dientes rosados, apretados, brillantes. Sacó uno, lo picó con la trincheta usando la galleta como platillo y empezó a comer. El ajo con su olor picante le comunicaba cierto vigor. Se reprochaba: ¿Sabroso, eh? (Saporito). Por cada diente de ajo que comés, son diez y ocho centavos que le sacás al viaje de Estela. Pero tampoco voy a juntar la plata para que venga a ver a un muerto.
Siguió trabajando y con cada golpe de martillo, pensaba: Si me gasto la plata en la comida, no la puedo hacer venir; si no como me arruino y si no viene, seguro que me voy a morir.
2 Soledad
—…Beniamino… Michelino... Rocco... Felisa… Guiseppina… Fabrizio... Carlino... Mariannina...
Y con cada clavito que hundía en la suela de un martillazo, Artidoro pronunciaba un nombre, con la boca llena de diminutos clavos.
Para cada cosa tenía su modo. Si machacaba suela, cantaba una especie de stornelli, pero no finos y llenos de arabescos musicales como los que se cantan en Florencia, sino rústicos como los que entonan los cafones de los montes del mediodía de Italia:
Como t'vogli' amare
Si si n'a pazza
Disera t'a bacciato
U Martinese
Cuando cortaba suela, agarrando la trincheta como si fuera a cortar pan casero, poniéndose la suela debajo del brazo, solía decir invariablemente:
—Genariello, va te fa lu pilo e lascete quatro pili c'a manza.
Y como si esa fuera la señal de comenzar a dar tajos: Genarito, andá a cortarte el pelo y dejate el flequillo: tiraba tremendas cuchilladas a la suela de afuera hacia adentro sin desviarse de la línea marcada.
En vez, cuando raspaba los bordes con la escofina canturreaba:
—...per mé pare un sogno... tarará...rá...rárararára...
Los perros metían brevemente la cabeza por el ventanito de la vereda y se retiraban visiblemente disgustados, sin desear otra cosa, porque es sabido que los perros tienen sus propios olores, oyen algo más que nosotros y ven lo que no hemos alcanzado a materializar en el ambiente.
El olor a cuero sucio, a suela mojada y a cola no parecía ser de la preferencia de los perros. Pero los chicos del conventillo de al lado se sentían atraídos por el entresuelo y echándose a lo largo espiaban por el agujero del taller del zapatero.
Fué así como descubrieron que Artidoro hablaba solo y en ocasiones, la horma de hierro alta le servía de interlocutora. O se ponía el martillo delante de la cara para increparlo:
—Este es el cuento de Fausto y Mefistófeles. Lo que el hombre busca para hacer feliz, lo paga con pedazos de su vida. ¿Entiendes?
Como hablaba al uso de su pueblito parecía más misterioso.
A veces completaba su pensamiento con unas palabras en voz alta o terminaba un discurso dando un mordisco a un lechoso hinojo crudo que sacaba, con toda su fina cola verde, de la bolsa que pendía del respaldo de su silla.
Los chicos primero se lo dijeron a las mujeres, que son más atentas a las confidencias de los niños. Y las mujeres se lo confiaron a los hombres, que hacen como que escuchan a las mujeres nada más que para complacerlas, mientras piensan en lo suyo y mordisquean su cigarro.
Los hombres se pusieron al acecho y se persuadieron de que Artidoro no estaba sano.
No salía ni los domingos, ni de noche. Era hosco con los que le llevaban sus botines a componer, especialmente si eran mujeres.
No miraba a la cara. Era torpe para envolver en una hoja de diario la compostura y torpe para hacer la cuenta. Nunca se lo había visto cocinar. Bebía un trago a escondidas. Y ahora los chicos habían visto que sacaba un clavito de la boca, lo hincaba con el dedo en la suela y le daba un nombre antes de hundirlo con aquel martillo ondulado que hacía recordar a un tacón de mujer.
Deliberaron en la puerta del conventillo y decidieron que Filomena fuese a tirarle de la lengua a ver cómo andaba de la cabeza. Y ya se sabe, sobre este particular la humanidad no se ha puesto de acuerdo todavía.
Filomena bajó al taller de Artidoro y dándole unos zapatos le dijo:
—Las tapitas...
Artidoro revisó los zapatos tomándolos con una sola mano y los devolvió, diciendo:
—Estas tapitas pueden tirar tres o cuatro semanas más... yo no las pongo...
—Y a usted qué le importa que yo las quiera cambiar ahora —le dijo Filomena—. Yo se las pago y usted no tiene nada que ver.
El zapatero movió tercamente la cabeza:
—Yo no las pongo...
—Usted —espetó Filomena sin preámbulos— tiene que hacerse ver. Me parece que anda mal de la azotea. Dígame zapatero, ¿es cierto que cada uno de los clavitos que usted pone tiene nombre?
—Tiene nombre y apellido —respondió Artidoro sin inmutarse.
A Filo se le escapó una risita.
El zapatero dejó de trabajar, se limpió la boca con el dorso de la mano y mirándola a la cara, cosa rara en él, dijo:
—No estoy loco, no. Vine a Buenos Aires, porque allá no alcanzaba para todos.
Es feo ver que lo que uno come, se lo saca a otro de la boca. Y más cuando son mujeres y chicos.
Hace quince años que trabajo de la mañana a la noche, sin moverme de esta banquilla y no puedo juntar la plata para pagar el viaje de la que iba a ser mi mujer. ¿Sabe... uno empieza a trabajar y la cabeza vuela... uno se acuerda de todo... de las noches frías y de los mediodías de sol, de la olla de coles negros y de los limones que se van dorando y si cada clavito no fuera Beniamino, Nicola, Felisa, Estela, María, la zoppa o Fabrizio, el calzolaio, no podría estar aquí remendando zapatos porque la guerra, ¡maldita sea!, me obligó a mí como a tantos a rellenar el mundo para repartir la miseria.
Es curioso el mundo, bella mía. Lo ponen a uno dentro de una jaulita sucia o dentro de una jaula dorada, es lo mismo, y le dicen: Usted es libre. ¿Me comprende? Yo soy libre... Pero yo quiero ser libre abrazado a los niños: Beniamino. .. Estela... Nicola... Están aquí... ¿ve?... me los saco de la boca... uno a uno y me siento más acompañado...
Y siguió martillando.
Filomena salió del cuchitril y les dijo a los que esperaban su vuelta:
—No hay nada que hacer... está listo...
3 Conflicto
Y con cada clavito que hundía en la suela de un martillazo, Artidoro pronunciaba un nombre, con la boca llena de diminutos clavos.
Para cada cosa tenía su modo. Si machacaba suela, cantaba una especie de stornelli, pero no finos y llenos de arabescos musicales como los que se cantan en Florencia, sino rústicos como los que entonan los cafones de los montes del mediodía de Italia:
Como t'vogli' amare
Si si n'a pazza
Disera t'a bacciato
U Martinese
Cuando cortaba suela, agarrando la trincheta como si fuera a cortar pan casero, poniéndose la suela debajo del brazo, solía decir invariablemente:
—Genariello, va te fa lu pilo e lascete quatro pili c'a manza.
Y como si esa fuera la señal de comenzar a dar tajos: Genarito, andá a cortarte el pelo y dejate el flequillo: tiraba tremendas cuchilladas a la suela de afuera hacia adentro sin desviarse de la línea marcada.
En vez, cuando raspaba los bordes con la escofina canturreaba:
—...per mé pare un sogno... tarará...rá...rárararára...
Los perros metían brevemente la cabeza por el ventanito de la vereda y se retiraban visiblemente disgustados, sin desear otra cosa, porque es sabido que los perros tienen sus propios olores, oyen algo más que nosotros y ven lo que no hemos alcanzado a materializar en el ambiente.
El olor a cuero sucio, a suela mojada y a cola no parecía ser de la preferencia de los perros. Pero los chicos del conventillo de al lado se sentían atraídos por el entresuelo y echándose a lo largo espiaban por el agujero del taller del zapatero.
Fué así como descubrieron que Artidoro hablaba solo y en ocasiones, la horma de hierro alta le servía de interlocutora. O se ponía el martillo delante de la cara para increparlo:
—Este es el cuento de Fausto y Mefistófeles. Lo que el hombre busca para hacer feliz, lo paga con pedazos de su vida. ¿Entiendes?
Como hablaba al uso de su pueblito parecía más misterioso.
A veces completaba su pensamiento con unas palabras en voz alta o terminaba un discurso dando un mordisco a un lechoso hinojo crudo que sacaba, con toda su fina cola verde, de la bolsa que pendía del respaldo de su silla.
Los chicos primero se lo dijeron a las mujeres, que son más atentas a las confidencias de los niños. Y las mujeres se lo confiaron a los hombres, que hacen como que escuchan a las mujeres nada más que para complacerlas, mientras piensan en lo suyo y mordisquean su cigarro.
Los hombres se pusieron al acecho y se persuadieron de que Artidoro no estaba sano.
No salía ni los domingos, ni de noche. Era hosco con los que le llevaban sus botines a componer, especialmente si eran mujeres.
No miraba a la cara. Era torpe para envolver en una hoja de diario la compostura y torpe para hacer la cuenta. Nunca se lo había visto cocinar. Bebía un trago a escondidas. Y ahora los chicos habían visto que sacaba un clavito de la boca, lo hincaba con el dedo en la suela y le daba un nombre antes de hundirlo con aquel martillo ondulado que hacía recordar a un tacón de mujer.
Deliberaron en la puerta del conventillo y decidieron que Filomena fuese a tirarle de la lengua a ver cómo andaba de la cabeza. Y ya se sabe, sobre este particular la humanidad no se ha puesto de acuerdo todavía.
Filomena bajó al taller de Artidoro y dándole unos zapatos le dijo:
—Las tapitas...
Artidoro revisó los zapatos tomándolos con una sola mano y los devolvió, diciendo:
—Estas tapitas pueden tirar tres o cuatro semanas más... yo no las pongo...
—Y a usted qué le importa que yo las quiera cambiar ahora —le dijo Filomena—. Yo se las pago y usted no tiene nada que ver.
El zapatero movió tercamente la cabeza:
—Yo no las pongo...
—Usted —espetó Filomena sin preámbulos— tiene que hacerse ver. Me parece que anda mal de la azotea. Dígame zapatero, ¿es cierto que cada uno de los clavitos que usted pone tiene nombre?
—Tiene nombre y apellido —respondió Artidoro sin inmutarse.
A Filo se le escapó una risita.
El zapatero dejó de trabajar, se limpió la boca con el dorso de la mano y mirándola a la cara, cosa rara en él, dijo:
—No estoy loco, no. Vine a Buenos Aires, porque allá no alcanzaba para todos.
Es feo ver que lo que uno come, se lo saca a otro de la boca. Y más cuando son mujeres y chicos.
Hace quince años que trabajo de la mañana a la noche, sin moverme de esta banquilla y no puedo juntar la plata para pagar el viaje de la que iba a ser mi mujer. ¿Sabe... uno empieza a trabajar y la cabeza vuela... uno se acuerda de todo... de las noches frías y de los mediodías de sol, de la olla de coles negros y de los limones que se van dorando y si cada clavito no fuera Beniamino, Nicola, Felisa, Estela, María, la zoppa o Fabrizio, el calzolaio, no podría estar aquí remendando zapatos porque la guerra, ¡maldita sea!, me obligó a mí como a tantos a rellenar el mundo para repartir la miseria.
Es curioso el mundo, bella mía. Lo ponen a uno dentro de una jaulita sucia o dentro de una jaula dorada, es lo mismo, y le dicen: Usted es libre. ¿Me comprende? Yo soy libre... Pero yo quiero ser libre abrazado a los niños: Beniamino. .. Estela... Nicola... Están aquí... ¿ve?... me los saco de la boca... uno a uno y me siento más acompañado...
Y siguió martillando.
Filomena salió del cuchitril y les dijo a los que esperaban su vuelta:
—No hay nada que hacer... está listo...
3 Conflicto
Un día apareció en el tragaluz del tallercito de compostura, un papel que decía:
UN DIA A LA SEMANA, TRABAJO GRATIS. SI USTED ACIERTA QUÉ DIA ES SE LLEVA SIN PAGAR LA COMPOSTURA. ARTIDORO.
Se levantó un gran revuelo en la cuadra, no tanto por el beneficio sino porque la gente de ese barrio sentía una fuerte inclinación por el juego. Y no era fácil adivinar, porque Artidoro cambiaba el día todas las semanas.
Los que se sentían contrariados eran los que tenían el calzado sano o los que no lo tenían y usaban zapatillas.
El primer encontronazo lo tuvo con Antonio, el verdulero:
—Che, Artidoro, ¿qué te agarró?... ¿Lo pusiste vo, ese papel en la ventana? ¿Te alimentás a finucho y por otro lado tirás la plata?
—Algo hay que hacer para ayudar a la gente.
—y so vo que vas a arreglar él mundo, melón...—rugió el verdulero.
—Yo pongo mi parte...
—Vos te crées que un hombre puede hacer algo, él solo, estúpido... Claro, un estúpido paternal.
—Cada uno que haga lo que puede...
—¿Así que yo un día a la semana, lleno el carrito de verdura y despacho gratis?
—Uno sabe dónde le duele...
—Mirá. .. dejame ir porque sino vamo a terminar peleando...
—Yo no te tengo agarrado de la cola...
La primera semana resultaron favorecidas cuatro composturas. Artidoro eligió el día viernes. Colgó un cartelito que decía:
LAS COMPOSTURAS QUE SE RETIRAN HOY, NO SE COBRAN.
Estaba contento. Se sentía aligerado y satisfecho. Era agradable ver la cara de asombro que ponían los clientes.
—¿De veras no cobra?
El señalaba con la cuchilla o el martillo el cartelito de la pared.
—¿Qué mosca le ha picado?
—Hay que abaratar la vida. Ya no se puede vivir. Un par de medias cuesta treinta pesos —decía Artidoro.
Había algunos que llevaban los zapatos a arreglar, porque eran jugadores y si no acertaban, no pasaban a retirarlos. De modo que las paredes se cubrieron cada vez más de viejos zapatos arreglados.
Fué por esos días que ocurrió un episodio insignificante, pero que conmovió al zapatero. Bajó una muchacha descolorida, flaca. Se había recogido el cabello rubio sobre la nuca. Era un cabello hermoso que se ondulaba en pesadas matas de oro limpio. Mirándola uno sentía el disgusto de que un cabello tan fino y atrayente adornase un rostro sin gracia, chato, de ojitos redondos y enrojecidos, de nariz ancha en la base, de agujeros grandes, de boca gruesa y mentón aplastado.
Desenvolvió el paquete que traía y mostró un par de zapatos en sus manos de uñas descuidadas.
—Esto no vale la pena arreglarlo... están muy gastados... no sirven más que para tirarlos... —dijo Artidoro mientras los examinaba.
—¡Están tan caros ahora los zapatos! –murmuró ella con una mezcla de súplica, protesta y desesperación.
Artidoro movía la cabeza negativamente.
—Son para ir al trabajo, porque en la fábrica me pongo las zapatillas.
Artidoro miró impensadamente los pies de la muchacha y vió que llevaba unos zapatos de lona, de hombre, demasiado grandes para su medida.
Ella insistía débilmente:
—Todavía pueden tirar un poco. Es que una se acostumbra tanto a los zapatos, que prefiere los viejos a los nuevos...
Sin replicar, Artidoro, los puso en el suelo, junto a la silla y barbotó:
—Para el jueves a la tarde...
—¿Cuánto me va a salir? —preguntó la rubia conteniendo cierta ansiedad.
Artidoro volvió a tomar los zapatos, los examinó nuevamente, luego con un tono ligeramente irritado, exclamó
—Estos... es mejor tirarlos a la basura... éstos salen... media suela clavada... taco... a éste hay que cambiarle el cambrillón... hay que coser el escote... por menos de veintiocho pesos no se pueden arreglar y bien no van a quedar...
Ella quedó un instante alelada, después fue saliendo lentamente. Desde el primer escalón volvió la cabeza:
—¿Para el jueves, sin falta?
—Sí —respondió Artidoro con una voz dura—, pero hay que dejar seña.
Y con el martillo que tenía en la mano señaló los zapatos que colgaban de la pared.
—Hago la compostura y después no vienen a retirarla —murmuró para justificarse.
La muchacha retrocedió sobre sus pasos, mientras abría el pellizco que cabía dentro de su mano cerrada.
—¿Tres pesos está bien?
Artidoro tomó el dinero sin contestar, tanta rabia le daba tener que conmoverse.
La muchacha salió y Artidoro se puso a comer una manzana, pelándola cuidadosamente con su cuchilla de zapatero. Comía un trocito de manzana saboreándolo concienzudamente y tomaba un traguito de vino.
Después siguió el trabajo que tenía entre manos. Pero tuvo que dejarlo porque no podía quitarse de la cabeza los zapatos torcidos de la muchacha.
Y toda esa tarde y hasta las diez de la noche y toda la mañana siguiente y parte de la tarde, se puso con ardor a componer aquellos zapatos.
Con la boca llena de clavitos, cantaba:
—...Mariannina... mamma mía... Angiolina...sorella mía... Teresina, sorella cara... Estela, cuore mío...
Y volvía a empezar. Y recordaba los zapatones de cuero rústico, duro, que llevaban su madre, sus hermanas, su novia lejana…
El jueves a la tarde apareció la rubia y empezó a desenrollar despacio unos billetes.
Artidoro tomó el par de zapatos resplandecientes, los envolvió en una hoja de papel de diario y se los dio. A la muchacha se le iluminó el rostro. Parecía contenta y más digna de aquella exuberante cabellera de oro.
—¿Veintiocho... me dijo...?
Artidoro se levantó de su sillita desvencijada, contó tres pesos de a uno y se los dio.
Después sacó de debajo de la banquilla el cartelito y lo colgó en la pared.
La rubia perpleja leyó:
LAS COMPOSTURAS QUE SE RETIRAN HOY, NO SE COBRAN.
UN DIA A LA SEMANA, TRABAJO GRATIS. SI USTED ACIERTA QUÉ DIA ES SE LLEVA SIN PAGAR LA COMPOSTURA. ARTIDORO.
Se levantó un gran revuelo en la cuadra, no tanto por el beneficio sino porque la gente de ese barrio sentía una fuerte inclinación por el juego. Y no era fácil adivinar, porque Artidoro cambiaba el día todas las semanas.
Los que se sentían contrariados eran los que tenían el calzado sano o los que no lo tenían y usaban zapatillas.
El primer encontronazo lo tuvo con Antonio, el verdulero:
—Che, Artidoro, ¿qué te agarró?... ¿Lo pusiste vo, ese papel en la ventana? ¿Te alimentás a finucho y por otro lado tirás la plata?
—Algo hay que hacer para ayudar a la gente.
—y so vo que vas a arreglar él mundo, melón...—rugió el verdulero.
—Yo pongo mi parte...
—Vos te crées que un hombre puede hacer algo, él solo, estúpido... Claro, un estúpido paternal.
—Cada uno que haga lo que puede...
—¿Así que yo un día a la semana, lleno el carrito de verdura y despacho gratis?
—Uno sabe dónde le duele...
—Mirá. .. dejame ir porque sino vamo a terminar peleando...
—Yo no te tengo agarrado de la cola...
La primera semana resultaron favorecidas cuatro composturas. Artidoro eligió el día viernes. Colgó un cartelito que decía:
LAS COMPOSTURAS QUE SE RETIRAN HOY, NO SE COBRAN.
Estaba contento. Se sentía aligerado y satisfecho. Era agradable ver la cara de asombro que ponían los clientes.
—¿De veras no cobra?
El señalaba con la cuchilla o el martillo el cartelito de la pared.
—¿Qué mosca le ha picado?
—Hay que abaratar la vida. Ya no se puede vivir. Un par de medias cuesta treinta pesos —decía Artidoro.
Había algunos que llevaban los zapatos a arreglar, porque eran jugadores y si no acertaban, no pasaban a retirarlos. De modo que las paredes se cubrieron cada vez más de viejos zapatos arreglados.
Fué por esos días que ocurrió un episodio insignificante, pero que conmovió al zapatero. Bajó una muchacha descolorida, flaca. Se había recogido el cabello rubio sobre la nuca. Era un cabello hermoso que se ondulaba en pesadas matas de oro limpio. Mirándola uno sentía el disgusto de que un cabello tan fino y atrayente adornase un rostro sin gracia, chato, de ojitos redondos y enrojecidos, de nariz ancha en la base, de agujeros grandes, de boca gruesa y mentón aplastado.
Desenvolvió el paquete que traía y mostró un par de zapatos en sus manos de uñas descuidadas.
—Esto no vale la pena arreglarlo... están muy gastados... no sirven más que para tirarlos... —dijo Artidoro mientras los examinaba.
—¡Están tan caros ahora los zapatos! –murmuró ella con una mezcla de súplica, protesta y desesperación.
Artidoro movía la cabeza negativamente.
—Son para ir al trabajo, porque en la fábrica me pongo las zapatillas.
Artidoro miró impensadamente los pies de la muchacha y vió que llevaba unos zapatos de lona, de hombre, demasiado grandes para su medida.
Ella insistía débilmente:
—Todavía pueden tirar un poco. Es que una se acostumbra tanto a los zapatos, que prefiere los viejos a los nuevos...
Sin replicar, Artidoro, los puso en el suelo, junto a la silla y barbotó:
—Para el jueves a la tarde...
—¿Cuánto me va a salir? —preguntó la rubia conteniendo cierta ansiedad.
Artidoro volvió a tomar los zapatos, los examinó nuevamente, luego con un tono ligeramente irritado, exclamó
—Estos... es mejor tirarlos a la basura... éstos salen... media suela clavada... taco... a éste hay que cambiarle el cambrillón... hay que coser el escote... por menos de veintiocho pesos no se pueden arreglar y bien no van a quedar...
Ella quedó un instante alelada, después fue saliendo lentamente. Desde el primer escalón volvió la cabeza:
—¿Para el jueves, sin falta?
—Sí —respondió Artidoro con una voz dura—, pero hay que dejar seña.
Y con el martillo que tenía en la mano señaló los zapatos que colgaban de la pared.
—Hago la compostura y después no vienen a retirarla —murmuró para justificarse.
La muchacha retrocedió sobre sus pasos, mientras abría el pellizco que cabía dentro de su mano cerrada.
—¿Tres pesos está bien?
Artidoro tomó el dinero sin contestar, tanta rabia le daba tener que conmoverse.
La muchacha salió y Artidoro se puso a comer una manzana, pelándola cuidadosamente con su cuchilla de zapatero. Comía un trocito de manzana saboreándolo concienzudamente y tomaba un traguito de vino.
Después siguió el trabajo que tenía entre manos. Pero tuvo que dejarlo porque no podía quitarse de la cabeza los zapatos torcidos de la muchacha.
Y toda esa tarde y hasta las diez de la noche y toda la mañana siguiente y parte de la tarde, se puso con ardor a componer aquellos zapatos.
Con la boca llena de clavitos, cantaba:
—...Mariannina... mamma mía... Angiolina...sorella mía... Teresina, sorella cara... Estela, cuore mío...
Y volvía a empezar. Y recordaba los zapatones de cuero rústico, duro, que llevaban su madre, sus hermanas, su novia lejana…
El jueves a la tarde apareció la rubia y empezó a desenrollar despacio unos billetes.
Artidoro tomó el par de zapatos resplandecientes, los envolvió en una hoja de papel de diario y se los dio. A la muchacha se le iluminó el rostro. Parecía contenta y más digna de aquella exuberante cabellera de oro.
—¿Veintiocho... me dijo...?
Artidoro se levantó de su sillita desvencijada, contó tres pesos de a uno y se los dio.
Después sacó de debajo de la banquilla el cartelito y lo colgó en la pared.
La rubia perpleja leyó:
LAS COMPOSTURAS QUE SE RETIRAN HOY, NO SE COBRAN.
domingo 25 de octubre de 2009
EL SIGLO XX
El siglo XX
Los años veinte
Oliverio Girondo
Roberto Arlt
Ricardo Guiraldes
Rául Gonzalez Tuñon
Portada de la revista Martín Fierro
Jorge Luis Borges en su juventud
Alvaro Yunque
Elías Castelnuovo
Portada de revista Proa
En 1921 se publica en la revista Nosotros (fundada en 1907) el manifiesto titulado "Ultraísmo", escrito por Jorge Luis Borges (1899-1986) que, después de vivir varios años en Europa, regresa al país y da a conocer los principios de la escuela ultraísta, concebida en España bajo el magisterio de Rafael Cansinos-Assens. El ultraísmo es una particular versión española de las tendencias vanguardistas (futurismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo) que renovaron la literatura y el arte europeos en las primeras décadas del siglo veinte. De esta manera, Borges enuncia un programa poético que se traduce en la búsqueda de un lenguaje capaz de prescindir de nexos causales para traducir, a partir del ritmo y la metáfora, las emociones y sensaciones en estado puro. Al año siguiente, acompañado por Eduardo González Lanuza (1900), Guillermo Juan (1906) y Francisco Piñero, lanza la revista mural Prisma, de la que sólo se publican dos números. Le siguen Proa (primera y segunda época) e Inicial. En febrero de 1924 nace Martín Fierro, la más exitosa de las revistas de vanguardia aparecidas en Buenos Aires, dirigida por Evar Méndez (1888-1955). Muy pronto, se erige en la más representativa del vanguardismo local y núclea en su redacción a Borges, González Lanuza, Oliverio Girondo (1891-1967), Leopoldo Marechal (1900-1970), Francisco Luis Bernárdez (1900-1978), Cayetano Córdova Iturburu (1902), Nicolás Olivari (1900-1966), Xul Solar (1887), Norah Lange (1906-1972), Pablo Rojas Paz (1896-1956), Horacio Rega Molina (1899-1957), Brandán Caraffa (1898), Conrado Nalé Roxlo (1898-1971), y los hermanos Enrique y Raúl González Tuñón (1901-1943 y 1905-1974), respectivamente), entre otros.
La primera definición de estos jóvenes es la de reaccionar contra una situación cultural que juzgan rutinaria y caduca. Los rasgos centrales de la revista son el desenfado y la irreverencia con que juzga la crítica artística, el tono festivo del que aparece rodeada la actividad literaria, la virulencia de las polémicas, la búsqueda de un criollismo que conjugue la tradición nacional con estéticas europeas. Ya en el primer número de la revista se pueden leer, por ejemplo, un artículo sobre la obra de Apollinaire, una serie de "membretes" de Oliverio Girondo y el despliegue de ese humor desenfadado e ingenioso que, a través de sus páginas, se prodigó en innumerables baladas, odas, romances burlescos, parodias, epigramas y epitafios. En el número cuarto, un "Manifiesto" redactado por Girondo insistió en la denuncia y en postular una "nueva sensibilidad" y "una nueva comprensión" que "nos descubre insospechados y nuevos medios y formas de expresión".
Los jóvenes desplazan la literatura de Lugones como modelo literario hegemónico y rescatan la obra de dos "mayores", hasta ese momento olvidados: Macedonio Fernández (1874-1952) y Ricardo Güiraldes (1886-1927). En efecto, con la aparición de las revistas de vanguardia, Macedonio Fernández se incorpora en la vida literaria porteña a través de múltiples colaboraciones y la publicación de No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928) y Papeles de Recienvenido (1929). Más tarde publica Una novela que comienza (1940) y, luego de su muerte, aparecen Museo de la novela de la Eterna (primera novela buena) (1967) y Adriana Buenos Aires (última novela mala) (1974). La obra de Macedonio, concebida como suma de fragmentos donde convive la ficción con la reflexión crítica y teórica sobre la literatura, es la negación de todo intento de realismo como modo de representación. Los cruces de géneros, el uso del humor y la ironía, el absurdo como forma de conocimiento, el desenfado ante los grandes temas y los juegos verbales anticipan la búsqueda de los martinfierristas, centralmente de Borges, que lo erigen en maestro de su generación.
Asimismo, Ricardo Güiraldes, cuyos primeros libros —Cuentos de muerte y de sangre (1915), Raucho (1917), Rosaura (1922) y Xaimaca (1923)— no concitan el favor de la crítica, se incorpora a la militancia vanguardista como codirector de Proa (junto a Borges, Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz) y colaborador de las revistas Martín Fierro y Valoraciones. En 1926 aparece Don Segundo Sombra, cuyo éxito inmediato lo consagra como escritor. Libro de aprendizaje de la vida del gaucho, construye una utopía rural en la cual se logra la síntesis de dos culturas (de la ciudad y del campo) y de dos estéticas (la literatura rural y el simbolismo francés), a través de la integración del hombre y la naturaleza, la naturaleza y la sociedad, el hombre y la sociedad, que desconoce los conflictos y tensiones característicos de los procesos de modernización urbana y rural.
Los martinfierristas —integrantes del denominado grupo de Florida por la cosmopolita calle porteña, sede de la redacción de Martín Fierro— son la expresión local de las vanguardias que hacia la primera posguerra dominaron el panorama de la cultura occidental. Al optar por el credo ultraísta, cuya poética privilegia el uso intensivo de la metáfora, su producción se da sobre todo en verso: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925), de Girondo; Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), de Borges; El grillo (1923), de Nalé Roxlo; Prismas (1924), de González Lanuza; La amada infiel (1924), de Olivari; La calle de la tarde (1925) y Los días y las noches (1926), de Norah Lange; El violín del diablo (1926) y Miércoles de ceniza (1928) de Raúl González Tuñón; Días como flechas (1926) de Marechal; La metáfora y el mundo (1926) de Rojas Paz; Molino rojo (1926) de Jacobo Fijman; La danza de la luna (1925) de Córdova Iturburu; La danza de la luna (1925) de Brandán Caraffa; y El imaginero (1927) de Ricardo Molinari.
Al mismo tiempo que surgen los martinfierriestas, ultraístas, vanguardistas o integrantes del grupo de Florida, prospera otro nutrido grupo de escritores que cultivan preferentemente la prosa —cuento y novela—, que propugnan un arte "en función social", y eligen como sede y símbolo la calle Boedo —arteria principal de un barrio obrero—. Este grupo también tiene importantes publicaciones: Extrema izquierda (agosto de 1924) dirigida por Antonio Zamora, director también de Los Pensadores (diciembre de 1924) y Claridad (julio de 1926), en las que colaboran Elías Castelnuovo (1893-1982), Leónidas Barletta (1902-1975), Roberto Mariani (1892-1946), Lorenzo Stanchina (1900), Álvaro Yunque (1889-1982), César Tiempo (1906-1980), Pedro Juan Vignale (1903), Enrique Amorim (1900-1960), Luis Emilio Soto (1902-1970) y Gustavo Riccio (1900-1927). Los principales libros del movimiento boedista son Tinieblas (1923), primer libro de relatos de Castelnuovo, de corte naturalista, que revela su preocupación por los seres marginales y las formas coercitivas de una sociedad injusta; la novela de Barletta Royal Circo (1927), de un realismo enriquecido por la observación psicológica; los célebres Cuentos de la oficina (1925) de Mariani, que alejados del patetismo del boedismo y con un discreto uso de la ironía, narran la gris epopeya tanto de obreros como de empleados de oficina; Versos de la calle (1924), Barcos de papel (1926) y otros volúmenes de Yunque.
El escritor de mayor talento que se suele adscribir al grupo, aunque perteneció a él de manera muy tangencial, es Roberto Arlt (1900-1942), con quien nace la novela urbana y moderna del siglo veinte en la Argentina. Las novelas y relatos de Arlt (El juguete rabioso, 1926; Los siete locos, 1929; Los lanzallamas, 1931; El amor brujo, 1932; El jorobadito, 1933) incorporan los materiales nuevos de la ciudad moderna y apelan a los nuevos saberes (tecnología, teosofía, invención, etc.) para percibir el escenario urbano y representarlo. El léxico de la química, la física, la geometría, la electricidad y el magnetismo le proporciona una enciclopedia con la cual representar también la subjetividad y el paisaje. Periodista, novelista y dramaturgo, Arlt presenta una galería de personajes marginales, desplazados, alucinados, en los cuales la angustia del hombre moderno tiene como base el desmoronamiento de los sistemas de valores previos a la primera guerra mundial.
No todos los escritores se adscribieron a estos grupos, como ejemplo podemos mencionar a la poetisa Alfonsina Storni, que proviniendo de un hogar humilde y madre soltera por propia decisión se labro un gran respeto en los círculos literarios debida a su propio esfuerzo.
Los años veinte
Oliverio Girondo
Roberto Arlt
Ricardo Guiraldes
Rául Gonzalez Tuñon
Portada de la revista Martín Fierro
Jorge Luis Borges en su juventud
Alvaro Yunque
Elías Castelnuovo
Portada de revista Proa
En 1921 se publica en la revista Nosotros (fundada en 1907) el manifiesto titulado "Ultraísmo", escrito por Jorge Luis Borges (1899-1986) que, después de vivir varios años en Europa, regresa al país y da a conocer los principios de la escuela ultraísta, concebida en España bajo el magisterio de Rafael Cansinos-Assens. El ultraísmo es una particular versión española de las tendencias vanguardistas (futurismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo) que renovaron la literatura y el arte europeos en las primeras décadas del siglo veinte. De esta manera, Borges enuncia un programa poético que se traduce en la búsqueda de un lenguaje capaz de prescindir de nexos causales para traducir, a partir del ritmo y la metáfora, las emociones y sensaciones en estado puro. Al año siguiente, acompañado por Eduardo González Lanuza (1900), Guillermo Juan (1906) y Francisco Piñero, lanza la revista mural Prisma, de la que sólo se publican dos números. Le siguen Proa (primera y segunda época) e Inicial. En febrero de 1924 nace Martín Fierro, la más exitosa de las revistas de vanguardia aparecidas en Buenos Aires, dirigida por Evar Méndez (1888-1955). Muy pronto, se erige en la más representativa del vanguardismo local y núclea en su redacción a Borges, González Lanuza, Oliverio Girondo (1891-1967), Leopoldo Marechal (1900-1970), Francisco Luis Bernárdez (1900-1978), Cayetano Córdova Iturburu (1902), Nicolás Olivari (1900-1966), Xul Solar (1887), Norah Lange (1906-1972), Pablo Rojas Paz (1896-1956), Horacio Rega Molina (1899-1957), Brandán Caraffa (1898), Conrado Nalé Roxlo (1898-1971), y los hermanos Enrique y Raúl González Tuñón (1901-1943 y 1905-1974), respectivamente), entre otros.
La primera definición de estos jóvenes es la de reaccionar contra una situación cultural que juzgan rutinaria y caduca. Los rasgos centrales de la revista son el desenfado y la irreverencia con que juzga la crítica artística, el tono festivo del que aparece rodeada la actividad literaria, la virulencia de las polémicas, la búsqueda de un criollismo que conjugue la tradición nacional con estéticas europeas. Ya en el primer número de la revista se pueden leer, por ejemplo, un artículo sobre la obra de Apollinaire, una serie de "membretes" de Oliverio Girondo y el despliegue de ese humor desenfadado e ingenioso que, a través de sus páginas, se prodigó en innumerables baladas, odas, romances burlescos, parodias, epigramas y epitafios. En el número cuarto, un "Manifiesto" redactado por Girondo insistió en la denuncia y en postular una "nueva sensibilidad" y "una nueva comprensión" que "nos descubre insospechados y nuevos medios y formas de expresión".
Los jóvenes desplazan la literatura de Lugones como modelo literario hegemónico y rescatan la obra de dos "mayores", hasta ese momento olvidados: Macedonio Fernández (1874-1952) y Ricardo Güiraldes (1886-1927). En efecto, con la aparición de las revistas de vanguardia, Macedonio Fernández se incorpora en la vida literaria porteña a través de múltiples colaboraciones y la publicación de No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928) y Papeles de Recienvenido (1929). Más tarde publica Una novela que comienza (1940) y, luego de su muerte, aparecen Museo de la novela de la Eterna (primera novela buena) (1967) y Adriana Buenos Aires (última novela mala) (1974). La obra de Macedonio, concebida como suma de fragmentos donde convive la ficción con la reflexión crítica y teórica sobre la literatura, es la negación de todo intento de realismo como modo de representación. Los cruces de géneros, el uso del humor y la ironía, el absurdo como forma de conocimiento, el desenfado ante los grandes temas y los juegos verbales anticipan la búsqueda de los martinfierristas, centralmente de Borges, que lo erigen en maestro de su generación.
Asimismo, Ricardo Güiraldes, cuyos primeros libros —Cuentos de muerte y de sangre (1915), Raucho (1917), Rosaura (1922) y Xaimaca (1923)— no concitan el favor de la crítica, se incorpora a la militancia vanguardista como codirector de Proa (junto a Borges, Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz) y colaborador de las revistas Martín Fierro y Valoraciones. En 1926 aparece Don Segundo Sombra, cuyo éxito inmediato lo consagra como escritor. Libro de aprendizaje de la vida del gaucho, construye una utopía rural en la cual se logra la síntesis de dos culturas (de la ciudad y del campo) y de dos estéticas (la literatura rural y el simbolismo francés), a través de la integración del hombre y la naturaleza, la naturaleza y la sociedad, el hombre y la sociedad, que desconoce los conflictos y tensiones característicos de los procesos de modernización urbana y rural.
Los martinfierristas —integrantes del denominado grupo de Florida por la cosmopolita calle porteña, sede de la redacción de Martín Fierro— son la expresión local de las vanguardias que hacia la primera posguerra dominaron el panorama de la cultura occidental. Al optar por el credo ultraísta, cuya poética privilegia el uso intensivo de la metáfora, su producción se da sobre todo en verso: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925), de Girondo; Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), de Borges; El grillo (1923), de Nalé Roxlo; Prismas (1924), de González Lanuza; La amada infiel (1924), de Olivari; La calle de la tarde (1925) y Los días y las noches (1926), de Norah Lange; El violín del diablo (1926) y Miércoles de ceniza (1928) de Raúl González Tuñón; Días como flechas (1926) de Marechal; La metáfora y el mundo (1926) de Rojas Paz; Molino rojo (1926) de Jacobo Fijman; La danza de la luna (1925) de Córdova Iturburu; La danza de la luna (1925) de Brandán Caraffa; y El imaginero (1927) de Ricardo Molinari.
Al mismo tiempo que surgen los martinfierriestas, ultraístas, vanguardistas o integrantes del grupo de Florida, prospera otro nutrido grupo de escritores que cultivan preferentemente la prosa —cuento y novela—, que propugnan un arte "en función social", y eligen como sede y símbolo la calle Boedo —arteria principal de un barrio obrero—. Este grupo también tiene importantes publicaciones: Extrema izquierda (agosto de 1924) dirigida por Antonio Zamora, director también de Los Pensadores (diciembre de 1924) y Claridad (julio de 1926), en las que colaboran Elías Castelnuovo (1893-1982), Leónidas Barletta (1902-1975), Roberto Mariani (1892-1946), Lorenzo Stanchina (1900), Álvaro Yunque (1889-1982), César Tiempo (1906-1980), Pedro Juan Vignale (1903), Enrique Amorim (1900-1960), Luis Emilio Soto (1902-1970) y Gustavo Riccio (1900-1927). Los principales libros del movimiento boedista son Tinieblas (1923), primer libro de relatos de Castelnuovo, de corte naturalista, que revela su preocupación por los seres marginales y las formas coercitivas de una sociedad injusta; la novela de Barletta Royal Circo (1927), de un realismo enriquecido por la observación psicológica; los célebres Cuentos de la oficina (1925) de Mariani, que alejados del patetismo del boedismo y con un discreto uso de la ironía, narran la gris epopeya tanto de obreros como de empleados de oficina; Versos de la calle (1924), Barcos de papel (1926) y otros volúmenes de Yunque.
El escritor de mayor talento que se suele adscribir al grupo, aunque perteneció a él de manera muy tangencial, es Roberto Arlt (1900-1942), con quien nace la novela urbana y moderna del siglo veinte en la Argentina. Las novelas y relatos de Arlt (El juguete rabioso, 1926; Los siete locos, 1929; Los lanzallamas, 1931; El amor brujo, 1932; El jorobadito, 1933) incorporan los materiales nuevos de la ciudad moderna y apelan a los nuevos saberes (tecnología, teosofía, invención, etc.) para percibir el escenario urbano y representarlo. El léxico de la química, la física, la geometría, la electricidad y el magnetismo le proporciona una enciclopedia con la cual representar también la subjetividad y el paisaje. Periodista, novelista y dramaturgo, Arlt presenta una galería de personajes marginales, desplazados, alucinados, en los cuales la angustia del hombre moderno tiene como base el desmoronamiento de los sistemas de valores previos a la primera guerra mundial.
No todos los escritores se adscribieron a estos grupos, como ejemplo podemos mencionar a la poetisa Alfonsina Storni, que proviniendo de un hogar humilde y madre soltera por propia decisión se labro un gran respeto en los círculos literarios debida a su propio esfuerzo.
martes 20 de octubre de 2009
Judith Almassi: POETA URUGUAYA / HAMBRE
Judith Almassi. Por edad habría que ubicarla entre las poetas de la Generación del 45 del Uruguay. Por sensibilidad y encare estético es más filiable a quienes comenzaron a escribir a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta. Además, su poca obra édita se difundió justamente en revistas literarias de ese período. Judith Almassi es una escritora valiosa que, por su vida trashumante y por prejuicios de la crítica ha sido demasiado olvidada. Los poemas que siguen son una muestra de su singular fuerza y potencia poéticas. Vale llamar la atención especialmente en el primero, Hambre, un texto de largo aliento, de original resonancia y contundencia. Judith toma el hecho existencial del hambre y lo transmuta en poesía. Lleva adelante un asedio elegíaco a ese flagelo –tan vigente todavía en el mundo, por desgracia– pero la hace sin caer en simplismos ni demagogias, elevándose por encima de las contingencias hasta lograr esbozar una sugerente metáfora del destino
HAMBRE
Hambre:
yo te acuso
de transformar en tambor
la lonja viva del hombre;
pobre gaita vacía
aullando su son
sobre el vértigo verde
de las vísceras.
Hambre,
Hambre,
yo te acuso y te proceso
por transformar el asfalto
en prisión del hombre,
muros de cal
marginando las calles
con el peso marino del vértigo.
Entonces
Entonces
oye, hambre:
es el son,es el son,
oye tu voz:
es la sangre cabalgando
en tu lomo desnudo
entre células verticales,
entre células de pie
en manifestación muda de hambre.
Escucha: son los pies golpeando
Escucha: son los pies golpeando
la espuma del asfalto;
perdida su antigua solidez
de mineral infecundo
rueda, rueda bajo los pies
su nuevo ser
bajo el velero del hambre.
Yo te acuso y te proceso.
Yo te acuso y te proceso.
Soy tu juez:
mis sentidos transformados,
el sonido desmembrado
trepando en los oídos,
perdido el antiguo camino
creando con patas de hormiga rutas distintas,
azotando con un dolor
sin nombre,
sin cifra ni ejemplo
al hombre, al hombre.
Hambre,
Hambre,
droga maldita,
tu poder traspasa
las cerradas fichas
de los casilleros de la toxicomanía,
tú sola, tú sola
montada en los glóbulos de la sangre
como doncella maldita
transformas la dimensión de las cosas.
La luna, ese óvulo infecundo
cantado por los poetas
asume un rostro de virgen solitaria
mientras ruedan a sus pies
como cirios malditos
las estrellas.
Hambre:
Hambre:
cuando te metes en los pies del hombre,
cuando tus zancos
hacen oscilar los pasos
y el pulgar, comandante
nombrado en auxilio
orienta el camino hacia el alba
donde, quizá un sacristán me otorgue
un lugar de privilegio
en la escalinata de mármol.
Es casi la aurora.
Es casi la aurora.
Sacudiré las migasde mi sueño vertical
y me iré a incorporar
a la luz del día:
quizá entre sus rayos verticales
se deslice una limosna.
Vamos:Uruguay,
Vamos:Uruguay,
Argentina,
Brasil, Bolivia,
América,
en procesión geográficacon los pies del tambor,
con el son,
con el son,
con el son,
con el son común del hambre.
Judith Almassi- Revista literaria Son Nº 3 -Montevideo, 1971
I.
Nos dejaron solos;
nadie dictó la sentencia;
nos dieron de celda
una ciudad moderna
de calles transitadas por turistas.
Tu venías con las pupilasen cruz,
el alma dolorida de una paloma,
tus manos de amor
transformadas por el yunque
del dolor en martillo.
Yo venía vestida de extranjera,
convencida de vivir
en un país donde habitan
hadas milagrosas,
confundiendo las cosas:
"en un carro de basura
a la pobre están llevando
mientras ella se imagina
un belem a cada paso".
Nos encontramos los dos
y la ciudad caminó
de la primavera al estío.
Nadie dictó la sentencia:
el amor crecía
entre picos de cuervos,
tu sabiduría y mis sueños
en un coito feroz
mordieron los muros
de la ciudad maldita,
y la reja se apretó mientras reía
;se hicieron pasillos las esquinas
y el amor gritó como un
a mano
tratando de arrancar la cerradura.
II.
Querido...
Te adivino en la plaza:
tus manos vacías de maíces
sueñan atrapar una paloma
o vestir tu saco oscuro
con sus plumas sin rejas.
Como un caracol
mi piel repite tu ser,
la plaza se distancia
como un lago de ensueño.
Su orilla de árboles
madurando el asfalto
golpea con ramas quietas
esta espera.
Si tú supieras
lo que ocurre
cuando una distancia
de tiempo, de calles,
nos separa.
Te incorporas de a poco:
primero te siento
como una sombra
para siempre creándo
la piel de mi cuerpo.
Aún eres silencio,
aún otro rostro
distinto al mío,
y aún mueve sus alas de secreto
la mirada.
Y de pronto, pequeño, tibio, niño,
retoño, asumen la ternura
mis manos,
aletean un espacio hueco
con pezuñas de ansiedad
hacia tu encuentro.
III.
Quiero dejar de decir
lo general de las cosas;
lo que es común a ti,
a mí, a nuestros padres,
a los vecinos cercanos
y a los muertos.
Hablar de mí,
de lo que soy
en esta tarde de marzo;
del cuarto
abierto, sus ventanas
sobre prostíbulos;
suben por el techo de zinc
como aullidos de gatos
risas de mujeres como yo;
sus voces golpean mi piel quieta
y de nuevo me desvío
hacia el paisaje de voces
que se asoma.
Una extraña soledad
se cobija en el hueco ignoto
y desde él como una araña
hilando hebras de pie
lme recubre con su manto.
De nuevo miento,
de nuevo hablo en metáforas
para que alguien diga:
Era un ser, un creador,
bajo su vestido raído y simple,
bajo los tacos que siempre
golpean demasiado fuerte
los largos corredores,
las largas escaleras
de un hotel en que habita.
Judith Almassi
Revista Destabanda Nº 2 (Young, Río Negro, 1979)
Tomado de LETRAS — URUGUAY, publicación de Carlos Echenope
miércoles 14 de octubre de 2009
PRÓLOGO E INTRODUCCIÓN DE LITERATURA URUGUAYA
Este prólogo e introducción que publicamos a continuación, es un documento histórico que se explaya y resume la literatura uruguaya, país pequeño pero de una profusa pléyade de poetas, escritores y ensayistas, que sitúan al Uruguay como cuna de gran cantidad de literatos, talentosos y algunos geniales. Es posible que algunos lectores se aburran, bostecen, mas habrá otros que leerán esta páginas con devoción y sed de conocimientos. Luego de su lectura, habremos aprendido a conocer en su justa dimensión el papel de la literatura en la República Oriental del Uruguay. (Andrés Aldao)
Prólogo e introducción de Literatura uruguaya del medio siglo Montevideo, Alfa, 1965 -
EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL
Prólogo
"Está de moda denigrar a la literatura. También está de moda defenderla. Así, un famoso escritor francés hace tiempo que denuncia reiteradamente las imposturas de la literatura, ay, sin dejar de hacer literatura. Algunos marxistas la han reducido –sin escuchar a Marx– a mera propaganda y los defensores oficiales de la cultura occidental la aprovechan como pretexto para la caza de brujas, tema poco literario. En nuestro país hemos padecido y padecemos versiones criollas de estas mismas actitudes.Con tantos enemigos y tantos defensores es casi increíble que la literatura siga gozando de buena salud. Porque la verdad es que la literatura tiene una razón de ser y existir, y no depende ni del capricho de los hombres providenciales ni de las estrategias políticas –disfrazadas de ideologías– que hoy se reparten el mundo con alegría y ferocidad. La literatura nace, como el arte entero, de la necesidad más íntima del hombre, cualquier hombre, todo hombre, de captar su realidad y expresarla, o de verla expresada, en una dimensión imaginaria. La literatura existe, como germen, ya en la menor expresión oral del niño o del salvaje; existe, como producto final, en los más elaborados ejercicios de un Góngora o un Herrera y Reissig. Que la literatura además sirva para otras cosas, que sea magnífico vehículo de ideas y doctrinas y hasta disparates, que pueda ser eficaz como arma política o demagógica, que se use como envoltorio de propagandas más o menos sospechosas, que se convierta en uno de los opios del pueblo y no el peor, todo eso es muy cierto. Pero no se refiere a la literatura misma sino a la utilización de la literatura. También el cuchillo que corta y reparte el pan sirve para matar. La literatura es –nada más, nada menos– un instrumento para explorar la realidad. Por eso, importa tanto; por eso, tiene tan poco éxito creador cuando es aplicado a otros fines. Las imposturas de la literatura son las imposturas de los que quieren hacerla cumplir funciones falaces.Afirmar esto –que es obvio– no es defender la anacrónica doctrina del Arte por el Arte ni la también anacrónica Torre de Marfil, que debió llamarse de Papel. Todo creador es, en tanto individuo, un hombre de su tiempo. Le guste o no está sometido a las presiones de su ambiente. Pero cuando crea, si es capaz de hacerlo, si no es un impostor, su obra trasciende milagrosamente esas circunstancias. Sin dejar de ser un testimonio del hombre y de su época, la obra de arte es algo más; al revelar la realidad con toda la profundidad de la imaginación y la emoción, con toda la lucidez del arte, escapa a la servidumbre de los fines inmediatos para los que pudo haber sido creada. Esa servidumbre existe, y conviene saberlo. Pero conviene saber también que en ella empieza y no termina la obra de arte. Incluso cuando la literatura tiene un explícito propósito didáctico o político, como puede ser el caso de Brecht y antes el de Dante, la literatura escapa a ese destino inmediato. O no es literatura.En los últimos veinticinco años, el Uruguay ha producido alguna literatura de verdad. No mucha ni demasiado buena, pero lo suficiente para que se justifique un análisis predominantemente literario de este período; un análisis que no excluya los supuestos o presupuestos sociales y económicos y hasta políticos pero que no confunda el examen de esos supuestos con el análisis literario. Es éste un período que corresponde en las letras de América a una gran expansión literaria y artística. En el Uruguay esta expansión ha tenido también sus efectos y en la modesta escala que corresponde a un país pequeño y marginal, nuestra literatura ha aportado su cuota a la creación de todo un continente. Son los años en que ha creado su mundo novelesco Juan Carlos Onetti: mundo tan real, tan esencialmente imaginario; que han quedado marcados por la poesía de Liber Falco, de Juan Cunha; que enriquecen los estudios históricos de Juan E. Pivel Devoto, de Arturo Ardao y Lauro Ayestarán; en que se han revelado, Idea Vilariño, Amanda Berenguer y Humberto Megget, Carlos Martínez Moreno, Mario Arregui, José Pedro Díaz y Mario Benedetti, Antonio Larreta, Jacobo Langsner y Carlos Maggi, Washington Lockhart, Aldo Solari, Roberto Ares Pons y Carlos Real de Azúa, y en que una cantidad de escritores de la misma generación o aún más jóvenes han empezado a hacer oír su voz. Es una cosecha importante aunque tenga sus claras limitaciones. La obra no es demasiado abundante y buena parte de estos autores sólo ahora están alcanzando su plena madurez. Pero la perspectiva de un cuarto de siglo permite, creo, empezar un balance necesario. Y hasta cierto punto urgente porque una de las características más lamentables de nuestra situación de cultura marginal y a fare es el robinsonismo de que ya hablaba Real de Azúa: ese eterno recomenzar que lleva a cada generación a ignorar que la precedente se planteó las mismas cuestiones y las resolvió en forma parecida. Actitud no sólo ignorante sino, también suicida porque obliga a cada escritor a hacer tabla rasa de lo que debió aprender y lo fuerza a empezar –él solito– a crearlo todo en la feria de vanidades. La literatura es obra de muchos, incluso de los que ya hicieron, incluso de los que se equivocaron. Conviene no olvidarlo.También conviene recordar, eso sí, que la literatura es enemiga del catálogo y del fárrago. Será tarea de historiadores del futuro la determinación completa y exhaustiva de todas las personalidades, de todos los movimientos, de todos los matices, que dibujan estos veinticinco años. En este libro no se pretende semejante totalidad. Ha sido escrito por un crítico militante, actor en los acontecimientos que se reseñan. No evita por lo tanto ni el compromiso máximo de opiniones y juicios, ni la elección personal que escribir sobre estrictos contemporáneos implica. Es claro que por tratarse de una labor crítica –y no meramente memorialista– he tenido en cuenta el principio básico de la objetividad. Una vez más conviene aclarar que la objetividad no es otra cosa que una disciplina de trabajo que permite tomar perspectiva sobre lo inmediato. Todo observador participa en la situación observada, la modifica por su presencia, es afectado por ella. Pero si el observador lo sabe, si es escrupuloso en sus observaciones, si fiscaliza con datos ajenos los propios, si también se observa observar, puede sortear las trampas más obvias del subjetivismo. La objetividad crítica es una aspiración de este libro. Aunque –ya se ha visto– no es su única aspiración.Por haber intervenido directamente en el proceso de las dos décadas y media que ahora se considera, he tenido que referirme alguna vez a mí mismo. He preferido hacerlo sin excusas aunque sin emplear un sólo adjetivo calificativo, ni propio ni ajeno, limitándome a establecer escuetamente mi participación. Acá figuro yo porque he figurado en la realidad que este libro estudia. A otros corresponde calificar esa participación. Omitirla totalmente –como tal vez indica el buen gusto– me habría impedido precisar los contornos de algunos aspectos de esa realidad. Como creo que en conjunto la literatura uruguaya de estos últimos veinticinco años importa y como también creo que por la cercanía del momento actual es la más expuesta no sólo a errores bienintencionados y hasta olvidos explicables, sino también a muy deliberadas mistificaciones y engaños, he querido dejar este libro como punto de partida de un estudio más amplio que la distancia en el tiempo permitirá ir desarrollando. Para redactarlo he aprovechado trabajos particulares y panoramas que vengo redactando desde 1943 y que el lector curioso encontrará puntualmente indicados en la nota bibliográfica final. Por eso, y hasta cierto punto, este libro que estudia los últimos veinticinco años de literatura uruguaya desde una perspectiva muy personal es también obra de estos veinticinco años. El momento me parece oportuno para recoger y ordenar esta labor crítica.Montevideo, octubre 20, de 1965."Pero si desde el punto de vista de la política tal como se la entiende y practica en este país, Marcha no ha alcanzado el éxito, obligando a sus colaboradores más activos (como lo fue Flores Mora, como lo fue José Claudio Williman, para poner ejemplos) a desertar de sus filas, es indiscutible su éxito en la ardua tarea de despertar la conciencia nacional y en la creación de un público de izquierda consciente de la realidad del país, y más responsable. Es cierto que el semanario ha pecado en su parte política por no querer conceder importancia a ciertos movimientos nacionales que antes de 1958 anunciaban a gritos la crisis actual. Durante demasiado tiempo, Marcha se escudó en cifras sin ofrecer una alternativa clara al desgobierno de Luis Batlle; durante demasiado tiempo, Marcha permaneció sorda y ciega ante el Ruralismo creciente, o permitió que algunos teóricos muy ingenuos (accidentalmente vinculados a Nardone y luego dejados caer sin escrúpulos por el líder) divagaran hermosamente en sus páginas sobre las supuestas raíces ideológicas del movimiento. Incluso cuando auspició la gestión de un pensador político como Servando Cuadro (que publicó en Marcha una sección, Los Trabajos y los Días, entre 1948 y 1952), el semanario lo hizo sin mayor fervor y con la mano izquierda, por decirlo así. Esta característica de albergar distintas y muy contradictorias voces ha significado en definitiva una mengua de su acción. Un tábano está bien, pero ya una nube es demasiado. Tampoco realizó nunca Marcha un análisis a fondo de ese Tercerismo que constituye hasta cierto punto su única razón de ser en el concierto no sólo nacional sino hispanoamericano. Aquí es donde se advierte mejor el pecado de abstracción en que suelen incurrir algunos de sus colaboradores y que fue denunciado (es natural) desde el mismo semanario en unos brillantes artículos de Einar Barfod sobre o contra el profesor argentino José Luis Romero. La única nota permanente del Tercerismo de Marcha (que revela un espectro ideológico vastísimo) es el antiyanquismo, una de las piedras de toque de la prédica de Quijano. En el Uruguay, ya se sabe, el anti-yanquismo tiene una tradición muy noble, desde Ariel por lo menos, y ha servido para unir a gente de derecha (como los viejos líderes del Partido Blanco) con gente de una izquierda nada tercerista y comprometida explícitamente con uno de los bandos en lucha, el grupo comunista. Sin embargo, por noble que sea el antiyanquismo de Marcha (que no conviene confundir, insisto, con el de las derechas o el de los comunistas) soporta la paradójica situación de ser más un movimiento de adhesión continental a la América hispánica, y sobre todo a la zona del Caribe y de México que a los países de la cuenca del Plata en que está inscripto realmente nuestro país. Los grandes intereses económicos en esta cuenca son los bri-tánicos, la gran colonización cultural lleva aquí la marca anglo-francesa. Poco es sin embargo lo que el semanario Marcha ha dedicado al anti-imperialismo británico, a no ser las colaboraciones epidémicas de críticos argentinos, y nada a la penetración cultural francesa que (para Quijano, al menos) parece sumamente legítima.Esta situación concreta del semanario y de sus colaboradores y hasta lectores, ha creado un Tercerismo de gran ambigüedad. Porque ataca a un enemigo real pero lejano, lo hace apoyado en otros enemigos más concretos y peligrosos, y hasta ocasionalmente se alía con grupos de izquierda que tienen sus buenos motivos para querer destruir, desde dentro, al Tercerismo. El Tercerismo criollo ha tenido pues bastante poco de Tercerismo. Se ha investido de prestigios retóricos (quién no está a favor de David y odia con todas las ganas a Goliat), ha librado arduas luchas de papel y ha podido seguir cultivando su jardín sobre la playa. No ha puesto en juego, como en México, como en Cuba, la vida entera. Es un Tercerismo que lleva dentro de sí la contradicción de un doble sistema de contabilidad: excesivo con uno de los bandos más poderosos, curiosamente blando y hasta bizco para juzgar al otro bando, del que también se supone equidistante. En Marcha se ha practicado una política tan consistentemente antiyanqui (lo que no estaría mal) pero tan equívocamente blanda hacia los soviéticos, que es inevitable el mote de comunistas que se ha aplicado, con error, a su equipo. Inútil decir que Quijano tiene tanto de comunista como Luis Batlle Berres o Washingtion Beltrán. Pero su sema-nario no ha denunciado a Rusia con la misma vehemencia y constancia con que a los Estados Unidos. El argu-mento (que se ha escuchado) es que Rusia está lejos. Es cierto. Pero desde la crisis cubana está menos lejos, como lo está también China.La naturaleza equívoca y confusa del Tercerismo criollo (como lo ha puesto en evidencia Aldo Solari en un estudio muy reciente) se manifiesta cada vez que hace crisis la América Latina, como ocurrió por ejemplo en el caso de Frondizi, al que Marcha alentó por medio de artículos demagógicos de Roberto, sin entrar jamás a un análisis serio del problema, o como en el caso de Cuba en que se apoyó emocionalmente una Revolución admirable en muchos aspectos pero que requiere cada día un análisis más a fondo. La mayor parte de los mejores materiales sobre Cuba (valga otra paradoja) son de origen europeo. Lo poco que ha escrito Quijano, sin embargo, es de gran lucidez. Pero ese poco aparece a partir de 1960 ahogado por el estruendo de otras voces no sólo menos documentadas sino francamente histéricas. El aspecto más lamentable de este Tercerismo criollo, que encuentra en Marcha y más recientemente en Epoca, una expresión periódica, es que por su mismo carácter equívoco, por su alejamiento de las presiones mayores y los compromisos más urgentes, fomenta la abstracción, aplaca la buena conciencia, cae otra vez en el inmovilismo, en la política de las manos puras. Fórmulas todas que alejan al Tercerismo de la realidad nacional, en vez de insertarlo dramáticamente en ella. El resultado de las elecciones de 1962, en que el Tercerismo pierde votos frente a la agrupación comunista del Fidel, que está al servicio de los intereses de una de las potencias en lucha, es demasiado elocuente para necesitar más análisis.En Marcha es donde se ve mejor la ineficacia práctica del Tercerismo. Allí se han dedicado miles de páginas a disputas más o menos académicas sobre el marxismo en sus avatares internacionales, o en las más modestas proporciones criollas; sus colaboradores han analizado como bachilleres juiciosos los mil vericuetos del comunismo, doctrina que está en crisis casi desde el primer día que se intentó aplicarla y que sobrevive como tal sólo por su impermeabilidad a todo análisis de sus contradicciones históricas y documentables; se han traducido kilómetros de opiniones extranjeras sobre asuntos hispanoamericanos que habría sido necesario analizar desde una perspectiva uruguaya. El resultado general ha sido el de fomentar entre sus colaboradores y lectores una suerte de escapismo paradójico, una alienación por el análisis bachilleresco, que alimenta aún más el espíritu leguleyo y de abstracción de la izquierda uruguaya. Así se aniquilan las cosas por el análisis.Todas estas limitaciones de Marcha son notorias y graves. Han coexistido, es cierto, con estudios muy luminosos de la realidad nacional, sobre todo en sus aspectos económicos y financieros, con muy originales páginas sobre la realidad hispanoamericana que ha escrito Quijano desde el mirador de Montevideo, con admirables reportajes de gente como Carlos Martínez Moreno (la revolución boliviana, los riesgos de Frondizi antes de que triunfara, la revolución cubana) o como Carlos María Gutiérrez (la revolución cubana). Una valoración total del aporte de Marcha marcaría mucho material positivo. Pero también marcaría una tendencia funesta a escapar de la realidad concreta y refugiarse en la abstracción ideológica. Se ha continuado, con otro estilo más actual, los métodos del liberalismo que fundó parlamentos y universidades, escribió códigos y promulgó decretos, levantó censos y cortejó a las Musas, hizo las leyes y creó los mecanismos para aplicarlas, pero en general se olvidó de estudiar el fundamento económico, social y político de todas estas actividades. Quijano ha sabido siempre partir del hecho económico pero no siempre ha conseguido salir de él, y cuando lo ha hecho ha polarizado innecesariamente su perspectiva. Una vez se le reprochó que su afán de ir a la raíz de las cosas le hacía retrotraer el análisis hasta los fundamentos, seguir los vericuetos de un proceso complejo y llegar cerca de las conclusiones, para abandonar el trabajo porque la realidad ya se había encargado de buscar soluciones mientras él buscaba las causas. También se le ha reprochado que como los présbitas viera la mano negra de Estados Unidos en el Caribe y no viera otras manos en el Río de la Plata. Los análisis de Marcha siguieron alimentando la insatisfacción de un lector perpetuamente adolescente, que quiere oír hablar de problemática (qué palabreja) pero es incapaz de interesarse por un análisis ceñido de la realidad concreta. Por eso Marcha ha fracasado en la acción que exige madurez de visión pero también coraje de elegir, que reclama responsabilidades fatales. Por eso ha fracasado más de una vez en prever el rumbo de la política nacional y ha fracasado en su diagnóstico silencioso o explícito del Ruralismo. Aunque como buena Casandra, Marcha suele olvidar el por qué de sus errores de profecía para vanagloriarse (con toda modestia, es cierto) de sus tiros en el centro del blanco. Recorrer estas limitaciones no significa negar en bloque la obra de Marcha sino caracterizarla. Muchos de los análisis que en cierra la ya vasta y muy valiosa colección son sencillamente magistrales y justifican una fama cada día creciente en América Latina. Algunos editoriales de Quijano son obras maestras de literatura política. Por otra parte Marcha se ha convertido en lugar de encuentro, una verdadera palestra, donde asoman al público muchas opiniones que no tenían ni tienen eco en otros medios publicitarios. La prensa grande, las radios y ahora la TV, están por lo general en manos de los partidos e intereses tradicionales, y constituyen casi sin excepción verdaderos órganos políticos. Hasta la información de hechos está dirigida y es por eso habitual el vacío a ciertos nombres que no saben el santo y seña del Partido que esos órganos representan. Hay excepciones, sobre todo cuando los nombres o temas escapan por su trascendencia inmediata a toda fiscalización interesada. De ahí la importancia que tuvo en sus primeros tiempos Marcha. Fue una tribuna para los que no conseguían hacerse oír en otras partes; muchas veces fue una tribuna caótica como una feria, y también aprendió a practicar (sobre todo al hacerse vieja) la política del silencio con gente que no le convenía mencionar. Pero esos males, la inevitable arterioesclerosis de todo órgano publicitario, interesan poco ahora. Lo que quiero subrayar en este momento es la parte positiva de esta actitud por su mera existencia y por su continuidad peleadora, Marcha ayudó a crear un público minoritario y culto, una élite de izquierda, para la que el país realmente importaba. Una élite que vivía por otra parte en una nación muy distinta de la versión oficial que traduce el lema: Como el Uruguay no Hay. Esa es su gran obra a partir de 1939.Desde 1958 el proceso se ha acelerado notablemente. El descontento crece, la crisis económica e institucional se agudiza, el robo descarado de los bienes nacionales se hace público, los problemas mayores de la era atómica (Cuba, la Alianza para el Progreso, la escisión chino-soviética, el Mercado Común Europeo, la emergencia de los pueblos de Asia y Africa) presionan cada vez más la conciencia de esa élite y crean forzosas y terribles alternativas en que el Uruguay no tiene poder de iniciativa alguno. El público busca ávidamente guías. Sigue encontrando en Marcha buena parte de su alimento. Ahora hay un equipo promedialmente más joven en los puestos de mayor responsabilidad, lo que aumenta aún más la distancia con el director: treinta años en vez de los veinte del momento de mayor expansión nacional de Marcha. Contra viento y mareos, Marcha continúa su obra. Pero desde hace algunos años no es la única voz ni la única guía. Nunca lo fue, por otra parte, como se sabe aunque no siempre se dice. A lo largo de estos veinticinco años, una nueva generación ha ido manifestándose en el Uruguay, ha asumido posiciones de mayor responsabilidad, ha orientado la opinión. Esa generación no es sólo literaria ni siquiera política. Aunque la parte más vocal de la misma es la literaria, admite todos los matices posibles. Hasta cierto punto, y a partir de 1945 (año que ha sido elegido para caracterizarla), esa generación tuvo uno de sus puntos principales de apoyo en el semanario Marcha pero en su acción general superó anchamente la esfera de acción del semanario. En primer lugar, porque muchas de sus más importantes personalidades nunca colaboraron en él y hasta estuvieron radicalmente opuestos a su política, o su falta de política. En segundo lugar, porque la naturaleza misma de Marcha fundada por un hombre de la generación de 1932, dirigida en muchos sectores por gente del 45 o aún más joven, creaba hondas discrepancias de visión y de conducta que la superficie uniformemente gris del periódico disimulaba pero que en la realidad concreta de cada jueves en la Imprenta 33 o de cada viernes en la redacción de la calle Rincón se traducía en muy caldeadas situaciones. Por eso mismo, muchos de sus más activos integrantes buscaron fuera de Marcha otros medios de comunicación con el público y hasta otros vehículos de acción política. De ese modo, junto a Marcha o contra Marcha, surgieron en el lapso de un cuarto de siglo varias revistas culturales, secciones especializadas en los grandes diarios, algunos semanarios más o menos efímeros, periódicos de izquierda de vida más o menos precaria, y hasta audiciones televisadas. Esa es también, paradójicamente, obra de Marcha y por tanto de Carlos Quijano. Entre todos, dentro y fuera del semanario, los integrantes del grupo del 45 ayudaron a crear esa conciencia nacional que se manifestó tan alerta en 1958. 3. Una nueva generaciónNo es necesario ser fanático del método generacional para aplicarlo en este caso. El examen de la realidad nacional revela muy claramente la emergencia de un grupo hacia 1945. Ese grupo tiene indudable gravitación, casi de inmediato, y continúa teniéndola hasta hoy en que ya hace por lo menos cinco o seis años que está presionando con toda su fuerza un nuevo grupo. Si el hecho es evidente a la observación más superficial, también lo es a una observación predominante literaria como la que motiva este libro y que a partir de este momento se centra naturalmente en la generación literaria. Algunos estudiosos se han dedicado a determinar aspectos de esa generación literaria. Hay coincidencia en casi todos con respecto a lo que puede llamarse fecha de iniciación del grupo. Esa fecha es 1940, es decir a sólo medio año de la fundación de Marcha. Tal fecha básica –que marca el comienzo del período de gestación del grupo, es decir: el momento en que irrumpe en la vida literaria y comienza a polemizar con la generación anterior para hacerse sitio– fue indicada ya en una artículo de 1952 sobre La nueva literatura nacional (Marcha, diciembre 26), fue adoptada también por Carlos Real de Azúa, Un siglo y medio de cultura uruguaya, relatorio para los cursos internacionales de verano (Montevideo. 1958), por Angel Rama (Testimonio, confesión y enjuiciamiento de 20 años de Historia literaria y de nueva Literatura uruguaya, artículo que publicó Marcha en julio 3 de 1959) y por Mario Benedetti en un trabajo (finalmente titulado La literatura uruguaya cambia de voz) que empezó a publicarse oralmente en enero 1962 y alcanzó su versión definitiva en el libro Literatura Uruguaya siglo XX (Montevideo, 1963) de su autor.El punto de partida coincide por otra parte con el apuntado por historiadores de literaturas vecinas, como la chilena o la argentina, o por recopiladores de la historia de la Literatura Hispanoamericana, como Enrique Anderson Imbert en su célebre tratado (que empieza a publicarse en 1954 y ya anda por la quinta edición de 1965). Esa fecha inicial también coincide con los cálculos de Ortega y Gasset, divulgados y ordenados por su discípulo Julián Marías en un libro, El método histórico de las generaciones (Madrid, 1949), que ha servido de base a todos. En la serie de generaciones que traza el maestro español hay una cuyo ciclo de gestación empieza precisamente en 1940. Aunque no hay un paralelismo muy estrecho entre las generaciones europeas del siglo pasado y las de América hispánica, en este siglo la distancia ha empezado a acortarse, lo que justifica la utilización (con ciertas cautelas, es claro) de los análisis de Ortega y Marías.Si hay un acuerdo casi total en cuanto a la fecha de iniciación, ese año de 1940, en que Marcha tiene seis meses, no hay acuerdo sin embargo en cuanto al nombre que corresponde a la generación. En uno de los primeros estudios que hice la bauticé de Generación del 45 y el nombre ha sido repetido. Ha quedado ya incorporado al repertorio de lugares comunes de la terminología literaria nacional aunque ha encontrado opositores enconados que nunca pueden mencionar esa generación sin poner comillas. Se ha propuesto llamarla Generación del 40 (por la fecha de iniciación) o Generación del 50 (cuando ya estaban muy activos todos sus integrantes). De hecho el asunto resulta trivial, y de ponerse algunos muy cejijuntos o coléricos puede resultar cómico. El nombre de una generación no depende nunca de un cálculo matemático exacto. Así, por ejemplo, la generación española del 1898, tiene como fecha inicial 1895 y como fecha central del período de gestión, 1902. Lo mismo exactamente pasa con la generación uruguaya del 900 que es estricta coetánea de la española. Pero resultaría muy pedante cambiar nombres que se han impuesto. Por otra parte, si lo que se busca es la precisión tampoco habría que llamarla generación del 40 o del 50, sino generación del 47, por ser ésta la fecha central del período de gestación. Estos cálculos tan simples muestran, creo, la inutilidad de discutir más el nombre. La generación del 45 es la generación del 45 hace ya mucho tiempo.La fecha misma tiene una significación muy especial. Ese año marca el final de la segunda guerra mundial, el comienzo de la guerra fría y la entrada (primero subrepticia, luego cada vez más visiblemente) del hombre en la era atómica. En la cuenca del Plata algunos de estos hechos habrán de tardar un poco en ser evidentes y se verán en cambio crecidos y deformados otros tal vez menos importantes. Se inicia en 1945 una rivalidad muy explícita aunque encerrada en el terreno económico más que en el político, entre el viejo imperialismo británico y el más reciente norteamericano. Muy cerca del Uruguay, Perón está ya en el poder e inaugura una gritada política antiyanqui que tiene curiosos avatares; esa política habrá de arrastrar a nuestro país a posiciones antagónicas, muchas veces de escaso sentido. En el terreno económico el Uruguay pasa por un falso período de prosperidad por lo que se ha ganado y acumulado sin mayores posibilidades de gasto durante la guerra. La subsiguiente contienda de Corea habrá de extender una moratoria a esa falaz prosperidad que la milagrosa recuperación europea y la revolución industrial del automatismo contribuirá en pocos lustros a convertir en ceniza. Pero en 1945, el Uruguay parece haber salido ya del oscuro período de Terra, ha restablecido el respeto exterior por las instituciones, el Gobierno colorado se alinea en el bando de las democracias vencedoras, tiene créditos en el extranjero y está a punto de ser dirigido por un elenco político más joven que el de los hombres que empezaron la guerra y restauraron la normalidad en 1942. Los nuevos líderes son hombres de la generación del 32 (o generación del Centenario de 1830, como se les ha llamado) para quienes este año de 1945 marca el punto casi central de su período de gestión, es decir de dominio.Como los poderes públicos disponen de dinero, hasta sobra para la cultura. La generación anterior aprovecha esa prosperidad para fomentar una alegre connivencia con el oficialismo colorado: se gestionan apoyos a instituciones como la AUDE (Asociación Uruguaya de Escritores); se busca aumentar los premios estímulo del Ministerio de Instrucción Pública; se prepara la creación de la Facultad de Humanidades (1946) y la fundación de la Comedia Nacional (1947). Desde la Biblioteca Nacional (dirigida a partir de 1948 por un escritor vinculado a la nueva generación aunque algo mayor) se fomenta discretamente el libro nacional por medio de compras que constituyen homeopáticas contribuciones. Casi todas estas iniciativas y realizaciones tienen su origen en hombres de la generación anterior (como Justino Zavala Muniz, creador de la Comedia Nacional) o aún más viejos (como Vaz Ferreira, inspirador y orientador de la Facultad de Humanidades).También este año de 1945 es central para los escritores de la nueva generación. Onetti tiene ya, a los 36 años tres libros en su haber: El pozo, novela corta de 1939; Tierra de nadie, novela de 1941; Para esta noche, novela de 1943; además de algunos cuentos importantes y novelas inéditas o fragmentarias. Ya se han revelado hace algún tiempo los adelantados líricos: Liber Falco y Juan Cunha y hasta algunos escritores muy precoces (como José Pedro Díaz y su mujer Amanda Berenguer). De 1943 es el primer libro de Carlos Real de Azúa: España de cerca y de lejos, tan importante para fijar una posición personal y hasta confesional. En 1944, Carlos Martínez Moreno gana su primer concurso de cuentos, organizado por Mundo Uruguayo con La otra mitad, título que reaparece en su bibliografía pero para identificar una novela que está muy lejos del relato original. El año de 1945 tiene algunos libros fundamentales como Historia de la República Oriental del Uruguay, que publica Juan E. Pivel Devoto, con su esposa, la profesora Alcira Ranieri; Arturo Ardao entrega entonces el primer volumen de un estudio de las ideas en este país, que titula Filosofía pre-universitaria en el Uruguay. En poesía, Clara Silva (una reservista de la generación anterior o una adelantada de ésta, según es posible definirla doblemente) se revela con un libro de versos, La cabellera oscura, que prologa Guillermo de Torre. Dos escritores importantes de la generación publican sus primeros libros: La víspera indeleble, que muestra un Mario Benedetti todavía despistado, y La suplicante, que presenta una Idea Vilariño llena de pasión por la vida.En el semanario Marcha hace ya un tiempo que colabora como crítico teatral Carlos Martínez Moreno; Homero Alsina Thevenet y más tarde Hugo R. Alfaro se encargarán entonces de la página cinematográfica; Mauricio R. Muller hará la crítica de música y escribirá sobre otros temas; yo me hago cargo de la página literaria (en la que colaboraba desde 1943) también en ese año de 1945. Se forma así un equipo que desde la importante tribuna que ya entonces era Marcha, certifica una actitud generacional y los fundamentos de una estimativa. De aquí nace un estilo que generalmente ha sido caricaturizado por sus rasgos más exteriores, como el uso de paréntesis o la predilección por la lucidez expositiva pero que tiene elementos más importantes. Toda una escuela de periodismo literario encuentra aquí sus orígenes. Ese equipo, al que se incorporan en distintos momentos Mario Benedetti, José Enrique Etcheverry, Carlos Ramela, Sarandy Cabrera, Carlos María Gutiérrez y Mario Trajtenberg (estos dos, notoriamente más jóvenes), o incluso gente que a primera vista parece venir de otros campos como Carlos Maggi, Manuel Flores Mora, Angel Rama y Arturo Sergio Visca, tiene a pesar de mucha discrepancia de detalle y hasta de algún fervor polémico que no cesa, importantes coordenadas comunes. Buena parte de esto ocurre hacia 1945.Una de las características más notorias del equipo que irrumpe en Marcha hacia 1945 es la comunidad intelectual. Aunque hay grandes diferencias de estilo vital, y hay notorias diferencias de intereses y hasta especializaciones –por ejemplo, Alsina Thevenet parece sobre todo un fanático del cine como hecho cultural válido por sí mismo, en tanto que Martínez Moreno, más allá de la crónica teatral está muy abierto al hecho político– hay un sentido comunitario en la tarea periodística de este primer grupo de la generación del 45, un respeto por la obra crítica objetiva, una desconfianza de los presupuestos emocionales de la creación, una reserva frente a las palabras y los sentimientos mayúsculos, una reticencia a creerse escritores. Se usa mucho entonces la palabra cronista para definir los límites de una actividad voluntariamente asumida en el nivel periodístico y sin falsos oropeles. Como pasa con toda palabra, el abuso la convierte en manera y hoy hasta los más orgullosos se autodefinen de cronistas. En uno de los primeros ataques a este equipo, publicado naturalmente en Marcha, Carlos Maggi que era amigo de algunos sentó una discrepancia que tenía poca base crítica pero que revelaba sobre todo una gran tensión afectiva. Su crónica, Bueno, yo les dije, uniformaba actitudes que reconocían divergencias, pasaba por alto el aspecto emocional de las posiciones que atacaba, y convertía en caricatura para consumo público una posición que tenía su sentido. Se pusieron entonces en circulación, y como motivo de unas réplicas que de inmediato escribieron los atacados (las peores réplicas fueron orales), dos epítetos que intentaban definir opuestas actitudes literarias, y tal vez vitales; lúcidos (el equipo de Marcha) y entrañavivistas. Hubo otros nombres menos hermosos que ha registrado el folklore local y que hasta han llegado a la letra de molde. A la distancia (la nota de Maggi es de junio 25, 1948; las respuestas de Alsina y Rodríguez Monegal de julio 2) esta polémica y otras de aún más rebajada calidad, parecen meramente confusas. Ni los lúcidos eran tan lúcidos como se ve ahora por las obras entrañables que han escrito desde entonces; ni los entrañavivistas eran tan poco intelectuales, como documentan sus producciones. Era una disputa de familia que tenía sentido, si lo tenía, en el plano de un distinto ejercicio del rigor literario, pero que revela otra cosa: una lucha estratégica de posiciones por el dominio de la única tribuna realmente importante en aquel momento; o para decirlo con las palabras tradicionales del análisis generacional, una lucha por la jefatura.Porque una de las cosas que se vio bien claro desde los comienzos de esta generación es que la comunidad de planteos no llevaba para nada a la comunidad de soluciones. De ahí el tono tan violento y alacranesco de la polémica intergeneracional: polémica que empieza por discutir la existencia de la generación, pasa a discutir algún grupo particular, polemiza sobre los maestros vivos (Borges, Jiménez, Bergamín, Neruda) o por los maestros muertos (Rodó, sobre todo), reparte diatribas y elogios, y todavía hoy demuestra que hay fuego en las cenizas. El punto culminante de la polémica no estaba, sin embargo, en una oposición estética sino en la jefatura de la página de Marcha. Un jefe casi indiscutido pudo haber sido Onetti, que creó la sección y que contaba con la adhesión temprana de gente tan distinta como Maggi y Alsina, Martínez Moreno y Flores Mora. Pero Onetti se va a Buenos Aires poco después de fundada Marcha y queda como figura, que, hasta hoy, es respetada y aplaudida por hombres de los más diversos bandos, colores políticos y tendencias literarias. Desde el momento que la página literaria de Marcha queda en manos de ese equipo que fue llamado de los lúcidos; es decir: desde ese año crucial de 1945, las polémicas se suceden por los motivos más triviales y abarcan no sólo lo que la letra de imprenta soporta sino muchas furibundas llamadas telefónicas, cartas reales o imaginarias, encuentros sumamente tensos en el claustro de la Biblioteca Nacional, explicaciones airadas en el Café Sportman, y hasta en algunos centros de reunión. Todo esto es materia de la crónica menuda que escapa al tema de este libro. Acá basta decir que la página literaria de Marcha fue la arena donde se debatió la jefatura de la generación. El que haya permanecido, con dos breves interrupciones, en manos de la misma persona desde 1945 hasta fines de 1957 indica algo que no se ha subrayado todavía: la vinculación de esa página con un movimiento generacional y con un equipo que simultáneamente trabajaba en esa y en otras páginas de semanario: el equipo de las secciones de arte.Otra consideración que debe volver a hacerse, aunque ya ha sido indicada en otro contexto: había una diferencia generacional entre ese equipo y la dirección de Marcha. En 1945, Quijano tenía 45 años en tanto que todos los redactores de la sección de arte tenían menos de 30 años y el director de la página literaria tenía sólo 24. Esa diferencia de edad marcaba también una diferencia de cultura. Quijano se había formado en un Uruguay con resabios literarios de la Belle Epoque, un Uruguay arielista y afrancesado. Es cierto que su viaje a Francia en los años veinte y su especialización económica le permitieron dar el salto que muchos en el país no lograron dar, pero literalmente quedó enquistado en una visión hostil o indiferente y hasta impaciente con respecto a la renovación experimental de los ismos, a la novela y el teatro de vanguardia de los twenties. Todavía resuenan en mi cabeza las palabras con que solía saludarme en 1945: Nada de Proust, de Joyce ni de Huxley. Su actitud no traducía un fervor hispanoamericanista porque yo escribía ya sobre Onetti o sobre Borges o sobre Martínez Moreno o sobre Pedro Henríquez Ureña, sino revelaba un desinterés por la literatura más experimental de este siglo. La prosa periodística de Quijano (que es excelente como vehículo de sus ideas y de gran vigor estilístico) pertenece sin embargo a una forma de transición entre la oratoria arielista y la más nueva. También su actitud hacia la cultura anglosajona marcaba la diferencia insalvable de edades: aunque Quijano puede leer libros técnicos en inglés, las obras literarias le están vedadas. El nuevo equipo de Marcha reflejaba en 1945 las transformaciones estilísticas del período entre ambas guerras y la influencia cada día creciente de las letras anglosajonas; influencia que, por otra parte, se ejercía también en Europa lo que demuestra que no tienen nada que ver con el colonialismo. El equipo nuevo había leído y hasta copiado a Borges y a Neruda, se había nutrido en la prosa exquisita de Proust y de Gide, había estudiado los experimentos de Joyce, de Kafka, de James y de Faulkner, había frecuentado a Valéry, a Rilke, a Vallejo, a Machado, a Lorca y a Eliot. En literatura uruguaya ya había instalado a Onetti en su papel de gran adelantado. Esta diferencia de hora literaria entre la dirección y el equipo de las páginas de arte fomentó el establecimiento de una curiosa rivalidad y a veces hasta de una lucha interna (a menudo sorda pero también pública) que revelaba ya en la mejor época la existencia de dos grupos generacionales y hasta de dos Marchas. Así, en la experiencia diaria, o semanal, esa lucha se traducía en ataques pintorescos que renovaban algunos lectores (no siempre analfabetos) y que la dirección publicaba sin mostrar antes a sus redactores y con algo que, subjetivamente, podría calificarse de fruición. De esta manera se ejercía un castigo de la main gauche que comprometía la seriedad del semanario a los ojos del lector. Con el tiempo, esta práctica suicida fue abandonada.No se ha estudiado bastante este aspecto de una discrepancia que es, sin embargo, importantísima. Balances parciales y visiblemente implicados que han aparecido por ahí omiten este hecho. Es una lástima. La grandeza del semanario y la originalidad de Quijano como periodista y como director no dependen felizmente de piadosas tergiversaciones. Por el contrario, debe felicitarse a un hombre nacido en 1900 por haber tenido la imaginación y la audacia de rodearse siempre de gente más joven. Pero esa misma discrepancia en un plano cultural muy profundo ha tenido otras consecuencias: la más evidente es la separación gradual del equipo de 1945 de una dirección que iba envejeciendo sin cambiar sus postulados culturales. Los Idos de Marcha empiezan a llamarse Alsina Thevenet en 1953, Rodríguez Monegal en 1960; Carlos Martínez Moreno y Mario Benedetti son tal vez los dos nombres más importantes de estos últimos años. Conviene advertir, sin embargo, que esa discrepancia cultural y hasta personal con la dirección de Marcha casi nunca se extendió a la posición política del semanario. En este sentido, sería fácil documentar que muchos de los Idos seguían prestando sus firmas para los numerosos manifiestos anti-imperialistas o terceristas que ha continuado haciendo circular el semanario. En este sentido, dentro o fuera de Marcha ha seguido existiendo una comunidad general de posiciones.Dada la posición estratégica que tuvo en esa época el semanario y su sección literaria, tal vez no sea inútil evocar lo que allí se dijo en un artículo de 1952 titulado Un programa a posteriori. Se trazaban entonces varias líneas de conducta, se postulaba una exigencia crítica idéntica para el producto nacional como para el extranjero, se subrayaba la importancia de la literatura considerada como literatura y no como instrumento, se insistía en la necesidad de rescatar el pasado nacional útil, de estar muy alerta a la literatura que se producía en toda la América hispánica, y de permanecer en contacto con las creaciones que el ancho mundo continuaba ofreciendo. El artículo estaba en contra del nacionalismo literario, en lo que éste tiene de limitación provinciana y resentida, de desahogo de la mediocridad. Con una perspectiva más amplia que en Julio 4 de 1952, es posible advertir ahora que la sección literaria buscó desde sus comienzos reflejar la realidad hispanoamericana. No sólo se escribió sobre Borges, como fingen creer ciertos censores que saben bien lo que callan, sino que se escribió sobre los autores de la América hispánica y de España que estaban entonces vigentes. También se dedicó mucho espacio al estudio de la realidad cultural rioplatense y se publicó el primer estudio largo de conjunto sobre la nueva generación literaria argentina (1955/56). Esa perspectiva americana iba acompañada de una curiosidad por reseñar y difundir la obra de los escritores más creadores del período al mismo tiempo que no se perdía de vista la realidad nacional, desde su pasado histórico que examinaron con toda autoridad Pivel Devoto, Ardao y Real de Azúa, para citar tres de los más constantes colaboradores, hasta su tradición literaria. Extensos trabajos sobre algunos clásicos (como Acevedo Díaz, Rodó, Julio Herrera y Reissig) fueron publicados por diferentes colaboradores. En el terreno de la literatura actual se empezó a trazar las coordenadas de la nueva literatura al tiempo que se examinaba la política literaria de la generación anterior, se denunciaba el oficialismo, se buscó explicación a la ausencia de una actividad editorial, se intentaba restaurar la crítica y fomentar la obra de otros grupos cercanos, o no, a la página. Buena parte de esta actividad estaba dirigida en contra de la generación anterior y no es casual que hacia la página literaria de Marcha dirigieran tanto tiempo sus fuegos los hombres de la AUDE. Para fomentar la actividad de los nuevos se organizaron concursos de cuentos (1946, que permitió la revelación de Luis Castelli, Manuel Flores Mora, María Inés Silva Vila), de poesía (1948, en que se revelaron José Enrique Etcheverry y Mario Benedetti), de ensayo (1952, con la revelación de Roberto Ares Pons, sobre todo). La fecha de este último concurso, sobre los Problemas de la Juventud Uruguaya también podría dar un mentís a quienes han creído que ciertas preocupaciones de la generación más reciente fueron descubiertas por ellos casi una década después. Además se intentó, ya tempranamente, recopilar y ordenar la nueva literatura. Hay un primer balance en diciembre de 1952; una serie de cuatro largos artículos sobre la nueva poesía uruguaya en 1955; una antología con panorama crítico del cuento uruguayo en 1956. Ninguna otra publicación uruguaya pudo realizar ni siquiera intentó realizar en ese mismo período un examen tan sostenido y abarcador de la realidad cultural del país, de la América hispánica y del vasto mundo. Esa tarea estaba coordinada con la que realizaban desde secciones como la cinematográfica, la teatral y musical, la Rosa de los Vientos, otros integrantes del equipo del 45. Fue la obra de unos cuantos y contó con muy buenos colaboradores. Sirvió para fundar una estimativa e imponer a una generación.La tarea también se prolongó en otras dimensiones. A través de la clase llegó hasta los estudiantes; por medio de conferencias se vertió en un público más general; en las nuevas revistas que se fundan por entonces también se amplía la prédica. Así Carlos Martínez Moreno, Carlos Maggi, Manuel Flores Mora y Carlos Real de Azúa participan con Julio Bayce y con Hugo Balzo en la fundación de Escritura (1947), revista algo ecléctica que preside invisiblemente la sombra tutelar de Fernando Pereda; con Idea Vilariño y Manuel Arturo Claps, fundé en 1949 la revista Número, a la que se incorpora Sarandy Cabrera como director gráfico y más tarde Mario Benedetti, llegando a cinco el número de sus directores a partir de 1950. Otra publicación que prolonga la acción del equipo básico de Marcha es la revista cinematográfica Film que funda Homero Alsina Thevenet en marzo de 1952 con el auspicio de Cine Universitario del Uruguay. Dura hasta marzo de 1955.Con respecto a Número conviene decir ahora algo, sin perjuicio de lo que corresponda más adelante al reseñar las revistas del período en forma más detallada. Entre 1950 y 1955 (en que se publica el último Número de la primera época) el director de la página literaria de Marcha y el director responsable de Número son la misma persona. El equipo que colabora en ambas publicaciones es sustancialmente el mismo; el punto de vista general y la estimativa coinciden naturalmente, los temas se solapan más de una vez. Esto no ha sido señalado antes y hasta un estudioso serio como Carlos Real de Azúa (a pesar de haber colaborado entonces en ambas publicaciones) lo ha olvidado. Es importante sin embargo porque no se puede entender bien el alcance de Marcha o de Número si se las aísla artificialmente y se las estudia por separado. Es cierto que ambas publicaciones tienen características muy definidas y un muy distinto radio de acción, como corresponde a un semanario político y una revista trimestral de literatura. En tanto que la página literaria de Marcha se ocupó entonces en divulgar ampliamente ciertos puntos de vista y difundir algunos valores entre un público más general y por lo tanto menos preparado, Número se especializó en estos mismos temas y los encaró con un mayor rigor científico. Se orientaba, naturalmente, a un público más fogueado. Cualquiera que se tome el trabajo de recorrer las dos publicaciones en el período indicado reconocerá sin esfuerzo el mismo sistema de valores y las mismas exigencias críticas y creadores.La labor de este equipo de Marcha que empieza a actuar hacia 1945 y que tiene tal vez su punto más intenso entre 1948 y 1958, permitió fundar una nueva estimativa y consolidó polémicamente por lo mismo el triunfo de la generación de 1945. Ese triunfo fue increíblemente rápido en la captación del lector aunque resultó naturalmente lento en la conquista de las posiciones de poder. Para poder entender este doble aspecto del proceso generacional, hay que empezar por ampliar un poco la perspectiva y examinar el mundo cultural que había heredado la nueva generación. 4. El anquilosamiento de una culturaHacia 1900 ocurrió un hecho insólito en el Uruguay. Junto a escritores fomentados por el oficialismo aparecieron en esta latitud algunos escritores profesionales. La generación del Ateneo había producido figuras importantes que eran abogados, políticos y parlamentarios que, además, escribían, Los hombres del 900, en cambio, tenían un sentido más profesional de la actividad creadora y como tal la encararon centralmente. Eran poetas que, como Herrera y Reissig, prefirieron vivir a costa de su familia antes que ser poetas laureados de un régimen que repudiaban; narradores que, como Horacio Quiroga, se hundieron en la selva real de Misiones o en la metafórica del periodismo antes que depender vitalmente de Ministros o diplomáticos; críticos que, como Rodó, aceptaron la nada glorificada labor periodística antes que tolerar la tutela intelectual de algún omnipotente de la hora; dramaturgos que, como Florencio Sánchez, se apoyaron siempre en su capacidad inventiva o en su éxito público para imponer un nombre. Esos cuatro escritores tal vez los más originales de la generación que se revela a fines del siglo XIX cuentan entre las eminencias de esta tierra de colinas. Pero lo que ahora importa subrayar no es su mérito (harto reconocido hasta por el oficialismo) sino por su actitud literaria: esa postura de peleado inconformismo y de crítica, de independencia y libertad creadora. Si conoció algún desfallecimiento en la historia menuda de estos hombres no la conoció en la línea general de su conducta, en lo que cabe llamar su política literaria.Cada uno de ellos fue, en su peculiar estilo de vida, un rebelde. Esto que parece obvio si se contempla a Herrera y Reissig, (sus posturas anárquicas, sus decretos terroristas, son todavía citados con regodeos por quienes no toleran hoy ni terrorismos ni anarquías); eso que resulta tan obvio si se examina a Horacio Quiroga el salvaje o Florencio Sánchez, el bohemio, es cierto aunque menos evidente con respecto a Rodó. Con su aspecto tan urbano y académico, Rodó se opuso tenazmente a todo mecenazgo. Cultivó una elevada moral intelectual (aunque no escribió ningún folleto sobre el tema) y vivió su existencia de escritor al margen de los halagos que ya el oficialismo ofrecía a otros más dóciles. Es bien conocida la anécdota de su postergación frente al candidato gubernamental en la delegación que concurrió a celebrar el Centenario de las Cortes de Cádiz, en 1912; es conocida la circunstancia de su viaje a Europa en 1916 como corresponsal de la revista argentina Caras y Caretas. De esta manera (y a pesar de cierta blandura de su crítica epistolar y prologuística) Rodó preservó una independencia que lo enaltece porque le habría sido fácil claudicar ante el jefe de su partido y haberse convertido en cabeza literaria del batllismo. Prefirió ser (hoy resulta evidente) sólo un escritor y de esa manera alcanzó la jefatura espiritual de su generación.El grupo del 900 llevó el inconformismo al seno mismo de la generación. Su vida literaria fue agitada y polémica; se traficó a menudo con el insulto más rebuscado y con la injusticia; se cometieron toda clase de excesos. Pero esa misma violencia era una señal extrema, absurda, de una actitud exigente. Y esto es lo que importaba no perder entonces. El escándalo sirvió muchas veces para sostener la tensión, para subrayar la autocomplacencia, para afirmar la posición personal contra algo. Fue estimulante aunque hoy, a más de medio siglo de distancia, parezca en gran parte estéril.Las dos generaciones siguientes aprovecharon largamente el prestigio nacional e internacional de los rebeldes y los creadores del 900. Como casi todos murieron jóvenes (Herrera y Sánchez a los 35 años, en 1910; Delmira Agustini cuando tenía 28 en 1914; Rodó antes de cumplir los 47 en 1917; María Eugenia Vaz Ferreira a los 50 años en 1924; Javier de Viana, más viejo, a los 58 años, en 1926) sólo les sobrevivió el impacto de su obra. La herencia quedó casi entera en manos de los que vinieron después. La generación inmediata –que se manifiesta hacia 1910 y tiene como fecha central del período de gestación el año de 1917, en que muere Rodó– puede ser justamente llamada de los epígonos. Sus mejores figuras fueron en general dóciles seguidores y se limitaron a ampliar y perfeccionar la obra creadora de la constelación del 900. No supieron, sin embargo, asimilar la lección política que habían dejado los rebeldes. No advirtieron que la esencia de la actitud de sus mayores no estaba en el arrebatado gesto olímpico (tan fácil de imitar) sino en el radical inconformismo. Se apresuraron a reemplazarlos (Juana de Ibarbourou cubría la plaza de una Delmira Agustini más libre y más clara, Emilio Oribe la de un Rodó que también fuera poeta metafísico) pero sólo supieron ampararse al calor del oficialismo. No entendieron que había que seguir siendo guerrilleros. Se respaldaron anchamente en una cultura oficial que en el mejor de los casos puede ser conservadora o transmisora, y nunca creadora; creyeron tal vez sinceramente que el aparente socialismo de estado que Batlle estaba implantando desde lo alto era la respuesta adecuada a todos los problemas del país. No advirtieron que era sólo la máscara del paternalismo. Parecieron aceptar que ese socialismo liberal lograría automáticamente el milagro de una cultura creadora por el simple expediente de declarar la gratuidad total de la enseñanza. La Literatura empezó a concebirse hacia 1925 con mentalidad y perspectiva jubilatorias; los escritores empezaron a parecer, melancólica y vergonzantemente, empleados públicos. Perdieron el impulso y la tensión creadora, se adocenaron pronto. Aunque no todos cumplieron la ambicionada transformación en burócratas, incluso aquellos que supieron mantener un relativo decoro personal no impidieron (por simple omisión, por el silencio) que la literatura uruguaya se empobreciese, se convirtiera en rutina desmayada, perdiera toda jerarquía crítica y todo contacto con el público. Los mejores se encerraron en sus refugios de papel produciendo una creación cuidada y repetida, siempre igual a sí misma, sin contactos con la realidad de un país que se transformaba no sólo económicamente sino culturalmente. Lavaron y volvieron a lavar sus manos de toda impureza, de todo tráfico fenicio, pero dejaron que se siguiesen cometiendo venalidades, que se usase y abusase de sus nombres para disimular la mercadería dudosa. En el mejor de los casos, construyeron morosos nirvanas particulares, refugios inaccesibles, sin comunicación.La generación siguiente –cuya fecha central de gestación es 1932– fue más polémica y hasta cierto punto resultó sacrificada por las circunstancias políticas. A ella correspondió absorber la crisis económica de los años treinta que en el Uruguay se objetiva en el golpe de estado del presidente Terra (marzo 31, 1933), la agitación internacional de la lucha antifascista y la organización de los Frentes Populares de orientación izquierdista, la catástrofe emocional y política de la Guerra de España, el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Fue una generación que llevó el compromiso político en algunos casos hasta el riesgo personal y que aún cuando no saliera de su esfera de actividad literaria o periodística quedó marcada para siempre. A esa generación pertenece naturalmente Carlos Quijano, así como el novelista Enrique Amorim (también nacido en 1900), el primer escritor importante que abraza en el Uruguay la causa comunista. A 1932 pertenece también Víctor Dotti que es tal vez el ejemplo más notorio de un escritor devorado por la faena política. Nacido en 1909, Dotti revela pronto sus condiciones de narrador fuerte y duro con un libro de cuentos, Los alambradores (1929), pero casi de inmediato lo desvía y absorbe una actividad que habrá de confinarlo a la agitación anticomunista de sus últimos años. Aunque llega a publicar, en 1952, una edición ampliada del mismo libro de cuentos, a su muerte (en 1955), resulta obvio que Dotti había malgastado su tiempo creador.Desde el punto de vista estrictamente literario, esta generación (que cuenta con algunos escritores muy importantes, como Morosoli, Hernández y Espínola, además de los ya nombrados) deja poca obra creadora. Lo que es más grave, casi no modificó los hábitos literarios sólidamente implantados por la generación anterior, aceptando sin mayor discusión una ética al fin y al cabo destructora. Cuando al fin el país vuelve a la normalidad de sus instituciones democráticas con el contragolpe de 1942, los agitadores políticos de la década anterior entran suavemente en los cuadros creados por el oficialismo, se burocratizan insensiblemente, o aceptan esa situación sin buscar modificarla. Hasta los comunistas, tan revolucionarios en materia verbal, viven del presupuesto, aceptan cargos públicos, perpetúan el error. Tanto exilio doloroso, tanto manifiesto encendido, tanta asamblea y tanto discurso, tanta AIAPE (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores), sirvió literariamente de muy poco. La rebeldía no había alcanzado el fundamento mismo. Hubo excepciones aisladas pero ellas no bastaron para alterar la situación general. Así por ejemplo, Fernando Pereda se negó siempre, y continúa negándose, a una confusión entre la creación literaria y la acción política, a un abandono del rigor, a una complicidad de los mediocres. Pero por su mismo soberano aislamiento, Pereda no habrá de influír en su generación sino en la inmediata. Un hecho que ocurre hacia 1930, que debió haber parecido alarmante y fue, sin embargo, aceptado por la mayoría con alivio, facilita una clave importante de ese período gris de nuestras letras. El único crítico responsable que produjo la generación de 1917, el único que asumió la reseña periódica de libros nacionales con la conciencia de los riesgos que implica y la responsabilidad social que arrastra, fue acallado en circunstancias que hoy no parecen claras. Una acusación de plagio (la traducción de un autor francés apareció como texto original suyo) sirvió para que perdiera la confianza del periódico en que colaboraba y para que, colmado tal vez el vaso, Alberto Zum Felde se retirara de su combate cotidiano. No es ésta la ocasión de examinar documentalmente el hecho. Lo que ahora cuenta no es el detalle anecdótico, con sus ribetes de pequeño escándalo pueblerino, sino otra cosa. Esa supresión de una actividad crítica exigente y comprometida consigo misma, fue aceptada por todos (incluso el crítico) sin mayores protestas. Hasta con alivio. Desde entonces se toleró en este país –licencia que corrompe más las costumbres literarias que cualquier otro tipo de libertinaje– tener abiertamente dos opiniones opuestas sobre la misma materia. Una, oral, que se practica en la mesa de café, al margen de los textos, y que puede permitirse destruir reputaciones y hasta incursionar victoriosamente en la vida privada; otra, escrita, en que el mismo maldicente envía a su víctima de hace apenas minutos una cartita en que la compara con Homero, enredándose con ella en un tráfico recíproco de elogios que encuentra publicidad en las columnas de la prensa y que se prolonga hasta la náusea. Esta duplicidad, tan típica de los hábitos de la política criolla, tan reveladora de la ética de un país que vive sólo para la fachada, había alcanzado a la literatura.La ausencia total de una crítica literaria responsable y orientadora, el ejercicio incesante de aquella maledicencia oral y esta cobardía escrita, corrompieron totalmente desde 1930 un ambiente ya deteriorado por el oficialismo o la vana torre de marfil. En una página de La crítica en la edad ateniense (México, 1941), Alfonso Reyes denunció oportunamente esa abismal diferencia de valores entre la crítica oral y la escrita. Lo que el polígrafo mexicano dice del ambiente intelectual de Atenas en el siglo V a.C., o del Madrid de este siglo, puede aplicarse casi sin modificaciones a ese desdichado período de nuestras letras. Si se atiende únicamente a la crítica epistolar de entonces, podría creerse que los uruguayos de 1930 y tantos viven al pie del monte Parnaso; pero apenas asoma uno al café (cualquier café) descubre que esta tierra de llanuras es un páramo cultural habitado sólo por el chisme.Se llegó tan bajo que pudo confundirse la opinión con el juicio, las palabras que emite cualquier hablante con el resultado meditado de una lectura, de una asimilación, de una reflexión, de un análisis, expuesto coherentemente por escrito. La opinión del Sr. A. valía la del Sr. B., porque ninguna opinión valía. Corrompida así totalmente la función crítica, adulterado el sentido de la función social del juicio literario, el vate criollo obtuvo patente de corso. Y la usó sin vergüenza, la usó hasta destruír por completo lo que quedaba de la obra crítica de la generación del 900.Por un lado, rompió así la continuidad de la cultura nacional ya que no puede haber trasmisión responsable de cultura sin crítica; por otro lado, perdió todo contacto con un público que carecía de orientadores. Al abandonar la crítica y entregarse al Estado, el escritor había cambiado la relación natural entre el creador y el consumidor de cultura, convirtiendo al Gobierno en su patrón. Los escritores triunfantes en 1930 confundieron al Olimpo particular de cada uno con la Literatura, continuaron exigiendo sacrificios a un público que les daba la espalda, dejaron acumular el polvo sobre sus ediciones príncipes, casi siempre únicas, casi siempre adquiridas por organismos oficiales. Fueron dioses sin culto, enormes figurones obsoletos. El anquilosamiento de la cultura uruguaya había llegado a ser total. 5. Las influencias más fecundasEl día en que apareció el primer número de Marcha, pocos podían imaginar que con ese año de 1939 se iba a cerrar una etapa más que secular de la cultura uruguaya. España ya había caído en manos de Franco y sus cómplices, desapareciendo (¿hasta cuándo?) como centro de cultura y de editoriales para toda América hispánica. Francia se encontraba al borde de un colapso político y económico que, aparentemente, duraría sólo algunos años pero cuyas largas proyecciones (la liquidación del imperio colonial, los esfuerzos desesperados y algo patéticos por restaurar la famosa Grandeur, el encono antiyanqui) sólo ahora se reconocen completamente. Hasta ese año de 1939, España y Francia habían sido en lo que va del siglo el cordón umbilical que unía esta cultura de invernadero que llamamos cultura uruguaya a las fuente nutricias de la tradición mediterránea. Franco en Madrid e Hitler en París (como ocurrió ya en 1940) significaban para nosotros además de muchas confusiones emocionales que no es del caso registrar aquí, la suspensión de la Revista de Occidente y del magisterio vivo de Ortega y Gasset, el europeo; el asesinato de García Lorca y la muerte por la desesperanza de Unamuno y Antonio Machado: la diáspora de la intelectualidad española que fecundaría la América hispánica pero no sin dejar sus traumas. Significaba también la transformación de la Nouvelle Revue Française (por obra del desdichado Drieu La Rochelle) en órgano colaboracionista; significaba Gide en el exilio forzoso del Norte de Africa, Saint-Exupéry desaparecido en los aires, Malraux en el maquis, Sartre en un campo de prisioneros. A partir de 1940, nosotros los hispanófilos, nosotros los afrancesados, tuvimos que sobrevivir de recuerdos (aunque opulentos), de migajas, de rencores heredados.La guerra civil española trajo editores y escritores al nuevo mudo, sobre todo a México y a Buenos Aires, pero muy pocos vinieron al Uruguay. El centro de mayor difusión bibliográfica cambió de la península a aquellos países de la América hispánica. La caída de Francia puso a medio pulmón a una zona de la intelectualidad criolla que necesitaba del oxígeno de las ediciones blancas o crema (guardas rojas) de la NRF para sobrevivir en este clima inhóspito. Algunos intentos americanos, como la colección de libros franceses que editaba Brentano's en New York, o Americ-Edit en Río de Janeiro, algunas revistas literarias como La France Libre de Londres o Lettres françaises que patrocinaba Victoria Ocampo en Buenos Aires, y dirigía Roger Caillois, eran mero paliativo aunque mantenían la llamita. Pero esta doble desaparición de dos centros editoriales europeos tan importantes precipitó una crisis que se venía acentuando desde hace algunos años. Para llenar este vacío cultural no sólo se crearon editoriales de lengua española en este continente, o se reforzaron las existentes; no sólo se difundió el libro francés hecho en América; también se introdujo vigorosamente una nueva corriente lingüística, la anglosajona que corresponde al núcleo cultural más poderoso del siglo.España, Argentina y Chile habían dado ya los primeros pasos, como los había dado aún antes Francia al descubrir, traducir y exportar la nueva novela norteamericana en los años veinte y treinta. (Está documentado que fueron los franceses los primeros en tratar a William Faulkner como clásico vivo a partir de 1933). En lengua española y en Madrid, Cenit, había hecho circular antes de la guerra civil a John Dos Passos (su Manhattan Transfer); esa y otras editoriales habían divulgado a Hemingway o a Sinclair Lewis (hay un Babbitt adaptado horrendamente al caló madrileño), a Theodore Dreiser o Upton Sinclaire. Ya en 1934 (un año después que la NRF) la conservadora Espasa Calpe incorporó a una colección de libros sociales de nuestro tiempo la versión de Santuario, de Faulkner, que hizo el cubano Lino Novás Calvo. (Un ejemplar de esta edición que poseía en Montevideo la Biblioteca del Centro de Protección de Choferes, circuló hacia 1940 entre los jóvenes más curiosos de la nueva generación). En Buenos Aires, la revista Sur y la editorial del mismo nombre habían traducido tempranamente a Virginia Woolf (el Orlando, por Borges), a D. H. Lawrence (Canguro, La virgen y el gitano) y a Aldous Huxley (Contrapunto, Con los esclavos en la noria). Poco después la Editorial Sudamericana, que en un comienzo trabaja de acuerdo con Sur, publica otros títulos de Virginia Woolf y de Huxley, e incorpora a su colección Horizonte la importante traducción de Las palmeras salvajes, que hace Borges en 1941. La Editorial Rueda traduce U.S.A., de John Dos Passos, y el imposible Ulises, de Joyce. ¿A qué seguir? Algunos clásicos serían incorporados luego por Emecé Editores bajo la dirección de Eduardo Mallea: Fielding y Butler, Hawthorne y Melville, Mark Twain y Henry James, al tiempo que se continuaba traduciendo los contemporáneos. En Chile, Ercilla y Zig-Zag piratean durante algún tiempo las ediciones pioneras de Sur (desatando la cólera de doña Victoria y hasta de Ortega y Gasset) y también traducen textos omitidos o salteados por los argentinos. Estas editoriales chilenas, al abaratar considerablemente sus libros (no pagan derechos, es claro) apresuraron la difusión de algunos nombres clave. Junto a estos escritores anglosajones, algunos alemanes (como Thomas Mann, Kafka, Rilke) ingresan también al panteón de las letras contemporáneas. Sobre Kafka hay alguna nota precursora de Borges en su sección bibliográfica de El Hogar y su traducción de unos cuentos, La metamorfosis (Buenos Aires, Editorial Losada), ya en 1938.Pero son sobre todo la guerra europea, con la adhesión muy fuerte en el Río de la Plata a una Inglaterra que durante un tiempo pareció luchar sola contra la bestia parda, y luego el conflicto mundial que arrastra la bien subvencionada propaganda de la defensa del continente americano y la exaltación del arsenal de la democracia, los acontecimientos que aceleran un proceso que venía preparándose firmemente desde fines del siglo XIX, cuando Poe y Whitman (a través de Francia, es cierto) fecundan el Modernismo hispanoamericano. Toda la literatura inglesa y norteamericana, la mejor y la peor, empezó a verterse como torrente incontenible sobre nosotros a partir de 1940.Esa norteamericanización, más que anglificación, de la cultura hispánica que tanto había aterrado a Groussac y a Darío (¿tantos millones de hombres hablaremos inglés?), que había desvelado a Rodó, fue un hecho. Ya lo era en las películas que veíamos, en los automóviles que usábamos, en el whisky que empezaba a correr, y se convirtió en un hecho en los estantes de las bibliotecas particulares. Visitando a Eduardo Mallea, el agudo André Maurois descubrió en su estudio que a partir de cierto punto las ediciones encuadernadas de Inglaterra y los Estados Unidos empezaban a dominar sobre las rústicas de España y Francia. La observación es iluminadora.Hubo, naturalmente, resistencias. Las mismas personas que no vacilaban en ambicionar un Cadillac y que practicaban sin pausa el rito del scotch-on-the-rocks, o la más modesta Coca-Cola, no toleraban que se creyese que James era tan estimable como Proust, que Hawthorne merecía nuestra atención al igual que Flaubert. Son las paradojas de la bêtise humaine que tanto enfurecían Bouvard et Pécuchet y se anotan aquí como contribución póstuma. La causa de ese encono era por lo general muy simple: la cultura anglosajona era resistida sobre todo porque nuestra enseñanza está moldeada por la cultura francesa, muy enemiga de la otra, de modo que nosotros (coloniales hasta en eso) heredábamos los coletazos de una guerra de cien años que dura todavía. Por otra parte, los mayores no sabían inglés y eso los colocaba en una situación de inferioridad que les resultaba intolerable. En vez de hacer como Rodó (que se puso a estudiar inglés en discos y pudo consultar directamente algunas obras no traducidas de Spencer), rechazaron lo que les era inaccesible. Es un acto de erostratismo que no los honra.Porque lo que ahora importa subrayar es que a partir de 1939 hubo un cambio profundo en los supuestos culturales de nuestro país. No desapareció (no podía desaparecer) el vínculo profundo que nos une a España y a Francia, vínculo que está hecho no sólo de influencias dirigidas imperialmente, sino de sangre y tradiciones. Pero cada nuevo día, el papel que asumía Inglaterra y los Estados Unidos en nuestra mitología cultural era más decisivo. Parece inútil seguir alegando, como creyó necesario hacer Darío, como reiteró Rodó, que somos latinos e hispánicos. La verdad es que lo somos. Pero la verdad (también) es que una cultura se fecunda por encima y al margen de toda doctrina con el aporte extranjero. Los latinos dieron precisamente el ejemplo, como lo habían dado antes sus maestros, los griegos con el Oriente cercano.Shakespeare y los románticos ingleses hundieron sensualmente sus manos en Italia (como lo hizo también Cervantes, y el delicioso Garcilaso). El mestizo Rubén Darío estaba orgulloso de sus manos de marqués versallesco y aunque reconocía que su esposa era española, su querida venía de París. Hasta el gran Neruda, que se ha buscado presentar despistadamente como el prototipo del poeta arraigado en América, reconoce en sus versos la influencia de los líricos ingleses (de Blake a Eliot), de los franceses (Baudelaire y Maeterlinck), de los norteamericanos (sobre todo de Whitman). El león está hecho de ciervo digerido.Por eso es vana tarea discutir con quienes, todavía hoy, creen que es virtuoso, por ejemplo, imitar a Valéry o a Sartre pero es deshonesto hacerlo con Eliot o Edmund Wilson. La historia (más sabia que los prejuicios de los hombres) nos ha enseñado en estos últimos veinticinco años que las letras anglosajonas son una mina de la que es posible extraer incalculable riqueza. La historia ha enseñado también que lo que algunos hicieron en la década del 40 en esta ciudad de provincias del mundo cultural (leer y traducir y comentar o imitar a Faulkner) fue exactamente lo que hacían entonces, y sin saberlo aquéllos, gente como Sartre en París, Pavese en Milán o Camilo José Cela en Madrid. Porque la influencia de las letras anglosajonas en la América hispánica no es mero producto de un imperialismo que tiene sus ojos centrados aquí, sino la consecuencia inevitable de una influencia cultural que abarca el mundo entero y llega hasta sus peores enemigos, como lo demuestra cada día más la Unión Soviética.Francia volvió por sus fueros ya en 1944; España ha hecho lo posible y lo imposible por recuperar el mercado hispanoamericano y hasta cierto punto lo ha conseguido con una política que (para el régimen) es increíblemente liberal, como lo documentan editoriales como Seix-Barral de Barcelona. Pero ya no es posible volver atrás el reloj de la historia. Las nuevas generaciones aprenden aquí inglés como segunda lengua, y casi no pueden leer el francés. Los valores de un mundo cultural ajeno y poderoso están sólidamente instalados. Más vale empezar a reconocer este hecho que tratar de ignorarlo, sobre todo si se quiere (lo que es muy legítimo y hasta recomendable) continuar desde una posición concreta la lucha anti-imperialista. Aceptar esa influencia cultural como un hecho no es aceptar todas sus manifestaciones y sobre todo no es aceptar sus aspectos más negativos. En la propia cultura anglosajona están los elementos más formidables para combatir todo lo que pueda tener de peligrosa esa influencia. ¿Quién mejor que George Orwell, por ejemplo, para mostrar lo que esconde la realidad británica? ¿O ese grupo de iracundos y escritores socialistas que también Inglaterra ha producido en la última década? En Estados Unidos, la tradición de la crítica y de la denuncia tiene valores notabilísimos, desde el olvidado John Dos Passos de la década de los treinta hasta el virulentísimo Edward Albee, de hoy, pasando por Faulkner o el más popular Steinbeck. Entre los escritores de doctrina, Edmund Wilson discutió seriamente en la década del treinta los mismos problemas políticos y literarios que la crítica francesa posterior al 45 ha malbaratado a veces histriónicamente. Sin falsas fidelidades coloniales a los viejos amos, sin estúpida adoración por los nuevos, los escritores que emergen hacia 1945 encuentran toda una corriente literaria nueva que puede fecundarlos y los fecunda. Esa cultura que se producía en Inglaterra o Estados Unidos era al fin y al cabo tan nuestra como la creada por el exquisito y anémico Jean Cocteau, o el morosísimo Gabriel Miró. Había muerto una era: la del largo tributo a las aduanas españolas y francesas, como había dicho en otro contexto Sarmiento. No éramos (no somos) todavía libres. Pero siempre es estimulante cambiar de aires y echar una mirada más allá del horizonte que nos determinan los guías de la cultura. Del choque dialéctico de las culturas nace la libertad.Uno de los problemas que aportaba la influencia anglo-sajona era el de la corrupción de la lengua. En nombre de la pureza del idioma castellano, muchos se alarmaron y se alarman aún del peligro que representan los anglicismos o (aún peor) las malas traducciones del inglés. El peligro es real pero no es distinto del otro que ya fue denunciado por Andrés Bello cuando la polémica del Romanticismo: el galicismo es tan poco español como el anglicismo. Pero este aspecto que debe preocupar y desvelar a gramáticos y filólogos importa mucho menos a los escritores y a los críticos literarios. Porque no hay literatura sin dominio expresivo del habla y el escritor que tenga ese dominio será capaz de absorber influencias en lenguas foráneas, o en malas traducciones, vertiéndolas a su propio y creador idioma. El caso de Jorge Luis Borges, tan anglicizado, tan notable inventor verbal y lingüístico, parece suficiente para acallar todo escrúpulo.Hay otra dimensión del problema de las influencias foráneas. Porque no sólo Francia y España volvieron por sus fueros a partir de 1944. La Rusia de Stalin, que había emergido de la guerra con un poder imperial nunca soñado, tendió también su mirada hacia América hispánica. Con sus ediciones millonarias en lengua española difundió a muy bajo precio los clásicos rusos (algunos clásicos) y los autores del canon soviético; también fomentó, aquí y en Buenos Aires, la fundación de editoriales nacionales que tenían el respaldo económico más o menos disimulado de la gran potencia comunista. Así entró a competir inmediatamente con los grandes centros exportadores de cultura: con Francia, con España, con Italia (que también reanudó, después del fracaso del Fascio, sus lazos culturales), con Inglaterra y los Estados Unidos. Apoyados en el carácter internacional del comunismo, sostenidos por el entusiasmo de una victoria que les había costado muy cara, alimentados por la esperanza (tan auténtica) de una revolución social exportable, los soviéticos libraron una lucha por la conquista ideológica de América hispánica que todavía dura, y en la que ha empezado a sentirse en los últimos años la influencia de China. Esta ofensiva cultural, que deriva de la guerra fría y asume muy curiosas formas, ha convertido el continente en campo de batalla.Es cierto que en un comienzo los soviéticos tuvieron serios contratiempos. La doctrina oficial del realismo socialista (que debiera llamarse con más exactitud cosmético stalinista) impidió que los mejores entre los escritores nacionales pudieran tomarse en serio los postulados estéticos reaccionarísimos de una potencia que se proclamaba revolucionaria. El escándalo de las persecuciones políticas y raciales, de los campos de concentración, la locura de Stalin, el aplastamiento brutal de la rebelión húngara, el caso Pasternak, la escisión con China, fueron otros tantos acontecimientos que impidieron o impiden la adhesión a los más lúcidos, a los más auténticamente creadores. Con alguna excepción (Amorim, Jesualdo) los escritores uruguayos no pudieron ser comunistas porque serlo significaba abdicar del sentido más profundo y verdadero de la creación para escribir de acuerdo al catecismo. Con el deshielo de 1956 y las rectificaciones bastante ambiguas de Jruschov, con las nuevas voces de la literatura soviética (desde Yevtushenko a Soljenitsin), pareció más fácil un acercamiento. Posteriores revisiones de la doctrina oficial soviética, la restauración de algunos críticos independientes como Gramsci o como Lukácz (a pesar de sus ambigüedades y sus cobardías), toda la nueva línea de teóricos marxistas que han proliferado de Francia a Cuba, permiten el acceso de una zona valiosa de la intelectualidad uruguaya a los planteos comunistas. Se ha redescubierto que es posible ser estéticamente marxista sin necesidad de comulgar con ruedas de molino.Pero esa influencia se traduce muy escasamente en el terreno de la creación pura porque Rusia tiene hoy muy pocos autores vivos que cuenten en un panorama mundial, y una influencia no puede depender sólo de brillantes y renovables teorías o de clásicos por grandes que sean. De ahí que se dé la paradoja de que hasta los escritores más comprometidos con la posición comunista, tanto aquí como en Europa, estén influídos visiblemente por el mundo anglosajón. En Italia es notabilísimo el caso de Cesare Pavese (el americanista, lo llamaban en la época de Mussolini); la difusión de su obra entre los más jóvenes escritores de América hispánica permite que las esencias de una cuidadosa asimilación de la literatura norteamericana, lleguen hasta aquí e influyan hasta a los más antiyankis. En Francia es bien conocido el caso de Sartre o de Camus, pero también habría que apuntar toda la escuela objetiva que no hace sino explotar cartesianamente los descubrimientos de Joyce, de Faulkner, de Beckett. Entre nosotros, y en la generación del 45, tanto Mario Benedetti como Carlos Martínez Moreno derivan obviamente de las letras norteamericanas (aunque no deriven sólo de ellas); como ciudadanos están notoriamente compremetidos en la militancia antiyanki.La explicación de esta aparente paradoja (que podría trasladarse sin esfuerzos a la otra orilla del Plata) está en una circunstancia que se suele pasar por alto: en tanto que el Uruguay, como el resto de América, vive hasta 1939 muy dependiente culturalmente de lo que se produce en Europa (incluída Rusia) y en los Estados Unidos, la guerra y la separación y la discontinuidad que la guerra provoca, habrán de estimular una vuelta de la mirada uruguaya hacia la realidad de la América hispánica que la rodea. Los años posteriores a 1939 son también años en que el Uruguay realiza una revisión, cada vez más consciente, no sólo de su contorno inmediato sino de su inserción en un continente al que parecía hasta cierto punto ajeno. Ese mismo proceso se da, también, en otros países de América. Es cierto que la revisión de los vínculos con América tiene aquí muy ilustres antecedentes, desde la actitud de la generación romántica de la época de Rosas (generación eminentemente rioplatense, si las hay) hasta el trabajo de interpretación del americanismo literario que realiza José Enrique Rodó a partir de 1895. Pero el americanismo de esa época tenía sobre todo una aura cultural y poética: era una conciencia lúcida y a la vez retórica, como lo demuestra Ariel. El hispanoamericanismo que empieza a vivirse concretamente hacia 1939 y que entra precisamente en conflicto con el panamericanismo que se organiza desde el Norte y con fines muy obvios, busca en primer lugar la destrucción de todas las ilusiones de singularidad europea que habían cultivado con evidente ahinco la generación del 900 en algunos de sus ejemplos más ilustres, y trata de determinar por el contrario las concretas raíces americanas de una nación que algunos veían como pálido facsímil de Europa. En esa tarea de recuperación nacional y americana la obra histórica de Pivel Devoto, la investigación de las fuentes que realizan Arturo Ardao en el terreno ideológico y Lauro Ayestarán en el folklórico, se unen admirablemente a la tarea iniciada en el campo político y desde Marcha también por estos mismos estudiosos y por Carlos Quijano y su equipo. En 1939 el Uruguay parecía estar (como lo estaban las élites culturales de toda América) hipnotizada por Europa y de espaldas a su América. Marcha inicia aquí un jiro copernicano. Pero no lo realiza sólo desde las secciones política, como se ha creído. Las secciones de arte se ocupan sistemáticamente a partir de 1945, de situar al Uruguay en su contorno cultural más inmediato. Basta recorrer pausadamente la colección en ese período decisivo del semanario para descubrir (antes de Cuba, por cierto) los nombres de Neruda y de Carpentier, de Lins do Rego y Rómulo Gallegos, de Borges y de Henríquez Ureña, de Alfonso Reyes y César Vallejo, de Manuel Rojas y Leopoldo Marechal, de Nicolás Guillén y Rafael Alberti, de León Felipe y Juan Ramón Jiménez, de Graciliano Ramos y Miguel Angel Asturias, de Sanin Cano y Mariano Azuela, de Juan Rulfo y Ezequiel Martínez Estrada, de Miguel Otero Silva y Gabriela Mistral, de Nicanor Parra y Juan José Arreola, de David Viñas y Ernesto Sábato, de Augusto Roa Bastos y René Zavaleta. La literatura más creadora y más nueva de la América hispánica y brasileña fue una presencia constante en las páginas literarias de Marcha: una presencia que se tradujo en estudios y reseñas, en panoramas y antologías, en colaboraciones muchas veces inéditas.La Revolución Cubana vino a poner dramáticamente en evidencia a partir de 1958 un proceso que se estaba cumpliendo ya en Marcha desde hace casi veinte años. Al margen del histerismo con que algunos han creído servir a la Revolución imitando desde las cómodas trincheras de un puesto público uruguayo o desde las columnas de papel, el combate arduo y sacrificado de los cubanos por su libertad, atenazada por dos poderosos imperialismos, hay que decir que el saldo más favorable de este fervor cubano es el interés (aunque sea tardío) que a despertado en la gente más sana por la cultura de la América hispánica. Ese interés coincide por otra parte con el ascenso de una generación hispanoamericana hasta un plano de gestión continental y hasta internacional. Así, en estos momentos, las novelas que escriben Carlos Fuentes sobre su México, o Julio Cortázar sobre su Buenos Aires (desde el remoto París), o Mario Vargas Llosa sobre su Lima, o José Donoso sobre su Santiago, vienen a unirse a la que aquí escriben Juan Carlos Onetti y Carlos Martínez Moreno sobre un Montevideo, real o imaginario, pero vivo, para marcar un momento decisivo de la creación narrativa de este continente. En este momento, la poesía que crean hombres como Neruda o como Parra, como Octavio Paz, tiene dimensión universal. La obra de Borges ya ha sido reconocida hasta por los ayer no más parricidas profesionales y ha recibido la canonización inesperada de un grupo de jóvenes comunistas franceses. Intereses políticos muy concretos han tratado de interferir, desde ambos bandos de la guerra fría, en el reconocimiento cabal de este proceso, y han buscado darle un matiz monolítico, y único. Felizmente, la literatura acaba por escapar a los esfuerzos de los comisarios, de cualquier bando que sean.Del choque y conflicto entre la influencia dominante de las literaturas anglosajonas con ideologías de origen marxista, el escritor hispanoamericano puede sacar un enorme beneficio creador. Porque ese contraste dialéctico lo obliga a asumir simultáneamente valores que proceden de realidades opuestas o de presupuestos culturales muy distintos, lo obliga a elegir y transformar y reelaborar sin caer en el simplismo de los que copian mecánicamente a Joyce o siguen las estériles directivas de Jdanov. Porque de lo que se trata siempre es de elegir y asimilar influencias, manteniendo la originalidad creadora que sólo puede lograrse por una situación muy honda y ahondadora en la realidad particular de cada país de América. El ejempo de Darío o el de Neruda son capitales para entender que una obra literaria puede derivar de muchas ajenas y ser auténticamente personal y americana. Por eso no puede resultar paradójico que muchos de los mejores narradores de esa América hayan ido a la escuela de Faulkner (como sus contemporáneos europeos) y sin embargo revelen en su visión particular de las cosas de América una oposición militante a los valores de la gran potencia del Norte. Asimilar lo mejor de los Estados Unidos no implica asimilar lo malo. No hay que confundir a Faulkner con Foster Dulles como no se confunde a Pasternak con Stalin ni a Sartre con De Gaulle.Hay otra dimensión en este trabajo de asimilación de las influencias foráneas que merece una palabra aquí porque ha sido copiosamente tergiversada por algunos. Es el que se refiere a la aportación del cine y del teatro extranjeros a la cultura uruguaya. No hay duda de que el esfuerzo de la Comedia Nacional, a partir de 1947, y de los teatros independientes por la misma fecha ha permitido restaurar el teatro y el público teatral en nuestro medio, pervertido desde comienzos de siglo por la influencia del profesionalismo más craso de la capital porteña y por la competencia del cine. Se han podido crear elencos y directores, escenógrafos y técnicos, traductores y hasta algunos autores. Las crisis sucesivas del espectáculo teatral no han afectado del todo esa restauración aunque han limitado sus posibilidades: ahora el teatro es un hecho permanente de nuestra cultura. Ese efecto ha sido menor en el terreno de los nuevos autores nacionales. Aunque se ha dado oportunidad a todo escribiente, no ha surgido un Florencio Sánchez como lo proclaman con rara unanimidad todos los críticos. Hay autores estimables (desde Antonio Larreta a Carlos Maggi, pasando por gente más joven como Langsner, Rosencof y Jorge Blanco); hay tal vez toda una generación que se prepara para irrumpir en la escena. Pero el autor nacional no es una realidad completa. El triunfo y la restauración del teatro en nuestro medio se ha hecho sobre todo por la importación del extranjero, ya sea en la forma de temporadas como las célebres de Margarita Xirgu y Louis Jouvet, de Barrault o el Piccolo Teatro, de Vilar o I Giovani, de Cacilda Becker o Inda Ledesma; ya sea por lo que aprendieron gente como Estruch, como Larreta, como Schinca en la vieja Europa; ya por el aporte sostenido de versiones locales de toda una literatura que va de Shakespeare a Brecht, de Molière a García Lorca, de Maquiavelo a Dürrenmatt, de Lope de Vega a Pirandello, de Büchner a Albee. Ese aporte extranjero, y la constante función crítica que lo acompaña y a veces hasta lo precede, ha permitido a esos actores, a esos directores, a esos espectadores restaurar el teatro entre nosotros. Quienes hablan del snobismo del teatro que mira hacia fuera no revelan sino su miopía.Algo similar podría decirse con respecto a la cultura cinematográfica. Las dimensiones del país no permiten una industria local y próspera; las dificultades de exportación al ámbito de la lengua son insalvables para un país pequeño que debe chocar con el feroz nacionalismo de los industriales del resto de América; a pesar de ese mercado potencial de millones, el cine uruguayo no ha pasado del corto metraje o de la locura de algunas producciones largas de estricto consumo local sino familiar. En abierto contraste y como forma de compensación, ha existido una crítica cinematográfica de primer orden. Desde la labor precursora de José María Podestá, Fernando Pereda y Giselda Zani, que junto a Arturo Despouey dan jerarquía a una función culturalmente especializada, hasta los nombres de gente más joven e incluso casi adolescente, la crítica cinematográfica uruguaya cuenta entre las primeras de la lengua. Para unos es la prueba de la madurez cultural del ambiente; otros la ven como señal de un colonialismo de la peor especie. Candidatos a filósofo sin título han perdido la cabeza y han escrito artículos de antología sobre el snobismo de la cultura cinematográfica. Es cierto que hay mucho snobismo entre ciertos fanáticos de la filatelia del dato fílmico. Pero ese snobismo existe en todas las actividades humanas, y va desde los que copian el peinado de los Beatles hasta los que se balancean como compadres de tango, desde los jóvenes de ambos sexos (simultáneamente) que paladean a Genet en amable compañía hasta los uruguayos que se disfrazan de indios del altiplano para sentirse telúricos. El snobismo no tiene forma ni color determinado porque es una manifestación de la inautenticidad. Hay snobs metafísicos (que ponen los ojos en blanco y citan a Kierkegaard o Paul Tillich) y hay snobs montevideanos (que sólo hablan de fóbal y cornudos); hay snobs cubanos (que se dejan la barba) y hay snobs yankis (que mascan chicle); hay snobs femeninos (Simone de Beauvoir es su ídolo) y snobs masculinos (Sartre, es claro). Pero el snobismo no está en la actividad que practican o los dioses a los que queman incienso. Está en la mentira con que practican o adoran. Está en ellos. El snob se delata desde dentro.La explicación verdadera del por qué de una cultura cinematográfica tan especializada en un país que tiene tantos déficits culturales está, sin embargo, al alcance de la mano. El cine es un vehículo poderoso e inmediato de difusión de la cultura contemporánea. A través del cine, el mejor teatro y la mejor literatura se ponen simultáneamente al alcance de todos. La creación de los grandes actores y de los músicos, de los plásticos y de los arquitectos, de los investigadores y hasta de los filósofos, se difunde por medio del cine. ¿Para cuántos, O'Neill no empieza siendo una película, Picasso otra, Prokofiev una tercera? Pero sobre todo el cine muestra la realidad contemporánea y sus sueños, y permite entrar en contacto con un mundo en proceso de incesante transformación. Por eso el cine tiene aquí el predicamento que tiene y por eso existe una cultura cinematográfica. Esa cultura es en parte, la cultura contemporánea. Una vez más se equivocan los falsos profetas del anticolonialismo al invocarla como señal de imitación. En las capitales del mundo (se llamen Nueva York o Londres, París o Roma) la gente joven también participa en la cultura cinematográfica. Esa cultura es algo más que un opio para el subdesarrollo: es un vínculo increíble entre gentes de muy distintas latitudes. Una noche, de 1964 asistí en México a la puja entre el novelista mexicano Carlos Fuentes y el novelista norteamericano William Styron para recordar con la mayor precisión hasta los actores más secundarios de las películas de la Warner Bros de los años treinta. El mexicano las había visto en América Latina, el norteamericano en la suya: pero eran experiencias comunes, como también las habrían sido para Antonio Larreta y Alsina Thevenet en Montevideo. La cultura cinematográfica es la lengua franca del mundo de hoy. 6. Fisonomía de una generaciónEl grupo que empieza a actuar hacia 1940 tiene una fisonomía propia que no se agota en el análisis de los malos hábitos de las promociones anteriores ni en el cuadro de influencia al que está sometido. Para examinar esa fisonomía, así sea someramente, conviene empezar por una aclaración necesaria sobre la zona de fechas que sirve para determinar la generación. Las fechas no deben ser consideradas nunca rígidamente. Hay escritores que nacen sobre el filo que separa dos generaciones y que se inclinan hacia una (por su actitud pasatista, por su condición melancólica de epígonos) o se proyectan hacia la otra (por su calidad de alentados). El caso de Delmira Agustini en la generación del 900 es muy claro: por su fecha de nacimiento (1886) pertenece a una generación inmediata y siguiente, pero como es poéticamente precoz, como muere asesinada en 1914, su obra se inscribe en la generación anterior. En el grupo que es objeto de este libro, hay muchos casos límites. Los cálculos indican una zona de fechas para el nacimiento de sus integrantes que va de 1910 a 1925. Pero no es posible aplicar mecánicamente esa zona, como si fuera un lecho de Procusto.Así, Juan Carlos Onetti nace en 1909 pero es, obviamente, el primer escritor importante de esa generación. Así Clara Silva (que nace alrededor de 1906 y está casada con un hombre de la generación del 17, Alberto Zum Felde) parecería inscribirse cómodamente en la generación del 32; sin embargo sobre ella actúa otro elemento importante y decisivo en este caso: su obra literaria no empieza a publicarse hasta 1945, y toda su producción está muy influída por los mismos modelos de la generación joven; incluso en su desarrollo tardío, Clara Silva ha seguido en la poesía y en la prosa una línea de casi coetaneidad con la generación del 45. Más extremo es el caso del escritor que firma con el seudónimo de L. S. Garini y que nace en 1904; su ineditez, hasta 1963 en que publica un libro de cuentos, Una forma de la desventura, lo hace casi coetáneo de gente no ya del 45 sino de la generación siguiente. Por su estilo, por sus preocupaciones, por su visión, Garini está más cerca sin embargo de la generación del 45 que de la que pertenece por la fecha de nacimiento.También se dan casos curiosos en el otro cabo de la línea de fechas. Algunos de los que nacen después de 1925 (como es el caso de Humberto Megget, de Angel Rama, y de Carlos M. Gutiérrez, de 1926, o el de Jacobo Langsner, de 1927) participan tan activa y precozmente en las primeras horas decisivas de la generación del 45 que su obra resulta incorporada a ésta y separada por lo mismo de la de sus coetáneos. Aunque por coquetería descolocada, alguno de ellos haya insistido hasta hace poco en su juventud, la verdad es que la inserción temprana en una lucha colectiva los ha vuelto viejos. Estos, y muchos otros ejemplos que cabría analizar al detalle, demuestran que para la determinación del grupo hay que tener en cuenta no sólo las fechas de nacimiento sino la fecha de promoción: es decir, el momento en que empieza a actuar un determinado escritor. La promoción puede ser precoz o tardía, modificando el lugar que le corresponde a un creador determinado en la serie generacional. Una observación complementaria que ha hecho Ortega: las mujeres suelen ser más jóvenes (o más precoces, si se quiere) que sus compañeros de generación. Aunque en esta materia, el crítico tropieza con una forma más disculpable de la coquetería. No hay nada más antipático que averiguar la edad de una dama, así sea poetisa y desmelenada. Por eso, las fechas que aquí se dan tienen en muchos casos un ligero halo de incertidumbre. Futuros investigadores esgrimirán partidas de nacimiento y otros abominables documentos y pondrán a las abuelas en sus sitios.Otra observación necesaria, aunque obvia. Junto a los integrantes de una generación nueva, aparecen hombres de otras dos generaciones que pueden estar también muy activos aunque no lo esté la generación a la que pertenecen. En los veinticinco años que abarca el estudio de este libro hay tres promociones literarias en distinto grado de realización. Como señaló Ortega en uno de sus trabajos, el hoy no es el mismo para un hombre de sesenta, que para uno de cuarenta, que para otro de veinte. Como aquí no me he propuesto agotar la literatura uruguaya del período, he prescindido por lo general de la obra de la generación anterior al 45 y sólo he recogido en apéndice el juicio sobre los más jóvenes. Esta regla general conoce sólo la excepción de que la obra de los mayores o de los más jóvenes haya incidido notablemente en la realizada por la generación del 45. El caso de la influencia de Espínola o de Morosoli, las polémicas sobre la narrativa de Felisberto Hernández, las dos o tres novelas importantes que escribió Enrique Amorim en sus últimos cinco años, la labor tan discutida de Justino Zavala Muniz en la Comedia Nacional, los avatares del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios y de la Facultad de Humanidades, son temas de la vida cultural del período que no están ascriptos a una generación determinada y muestran la complejidad de una época que el análisis generacional tiende naturalmente a simplificar. En cada uno de los casos que sea necesario, el punto de vista que se concentra generalmente en la obra de la generación más importante del período, se ampliará para abarcar una perspectiva mayor. Con estas precisiones liminares se puede empezar a examinar la fisonomía de la generación del 45 que centra el medio siglo.Hay que señalar desde el principio algo que es muy obvio: los principales integrantes derivan de la clase media. No se conoce todavía aquí esa literatura de todas las clases que es característica de una sociedad como la norteamericana. La actividad literaria es entre nosotros privilegio de la burguesía. Aunque algunos escritores entroncan con familias más antiguas en el país (Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Flores Mora, por ejemplo), en su mayoría los integrantes de la generación descienden de inmigrantes, gallegos o italianos, y hasta algunos son centroeuropeos como se vé en el grupo más joven. Si la generación del 900 era sobre todo criolla y hasta patricia, con algún hijo de inmigrantes catalanes, como Rodó (que por la madre, es cierto, descendía de gente más antigua aquí), la generación siguiente ya empieza a abundar en hijos de inmigrantes. El proceso se continúa hasta la del 45 y se acentúa en el 62. No puede caber ninguna sorpresa en la comprobación de un hecho que testimonia una realidad nacional y la democratización de la cultura uruguaya. El factor herencia, que tanto preocupa a Pinder, se advierte en algunos casos singulares como el de la familia de Idea Vilariño, cuyo padre era poeta y que tiene un hermano músico; como el caso de los Rama (Carlos, Angel, Germán) que revelan una irresistible vocación de publicistas. Hay otros ejemplos menos conocidos, como el de Martínez Moreno, cuyo hermano Enrique (ahora dedicado a la política, como Flores Mora o Carlos Mario Fleitas) escribía cuentos en abierta competencia familiar.Al rasgo de un común origen de clase hay que señalar que aún aquellos que nacen en el interior, vienen a la capital. Así Mario Benedetti nace en Paso de los Toros lo que no le impide ser el montevideano por antonomasia; Carlos Martínez Moreno nace en Colonia, se cría en Melo, pero vive casi toda su vida de muchacho y de hombre en la capital. Otros que nacen y se crían en el interior (como Luis Castelli), se instalan en la capital aunque sin dejar de mirar con nostalgia en sus obras al campo que dejaron atrás y al que sólo regresan en las vacaciones. Es raro el caso de un escritor (como Eliseo Salvador Porta) que vuelve a sus orígenes y se aposenta en Artigas; más raro aún es el caso de un montevideano (como Washington Lockhart, como Mario Arregui) que se arraiga en el interior en un acto de voluntaria elección. Pero Montevideo es el imán, como corresponde a la ciudad que funda el país y que todavía hoy retiene más de la tercera parte de la población. Esa concentración en la capital y en los institutos de enseñanza permite puntos de contacto muy claros y una común experiencia educativa. Casi todos (Mario Benedetti es una excepción entre los importantes) pasaron por el Instituto Alfredo Vásquez Acevedo de enseñanza preparatoria. Muchos se quedaron allí como profesores de Literatura: Real de Azúa, Domingo Bordoli (es decir: Luis Castelli), José Pedro Díaz, Guido Castillo (que también enseñan en el Instituto de Profesores o en la Facultad de Humanidades) o Idea Vilariño y Angel Rama. Entre los profesores de otras disciplinas (historia, filosofía, sociología) están los nombres más conocidos de la generación. Hay también abogados, como Ardao, Solari, Real de Azúa, Martínez Moreno, Maggi, aunque la ecuación doctor-literato no funciona tan inevitablemente en esta generación como solía ocurrir en el siglo pasado. Ciertos presupuestos esenciales, ciertas experiencias comunes, un mismo ámbito físico vinculan a muchos de los integrantes y los marcan por encima o más allá de las considerables distancias de posición estética o calidad creadora. En buena medida, todos son intelectuales (en el sentido más preciso y menos coloquial de la palabra); aún los que cultivan con delicado empeño ciertas formas notorias del irracionalismo lo hacen apelando al discurso racional. Incluso tienen un aire general bachilleresco y hasta muestran sus ribetes de leguleyos. El mal más notorio del intelectual uruguayo (la tendencia a racionalizarlo todo y argumentar abstractamente) se ha contagiado a casi todos a través de ese doble origen burgués y bachilleresco.Hay otra zona de experiencias comunes: el viaje a Europa que para casi todos quiere decir París. Los escritores más importantes lo han hecho en alguna etapa de su carrera: algunos se han quedado un tiempo largo, estudiando o simplemente viviendo; otros recorren un ávido itinerario cultural que alimenta de regreso infinitas veladas casi póstumas. Una minoría ha visitado los Estados Unidos, aunque es sorprendente comprobar que no sólo los notorios simpatizantes de aquel régimen han aceptado invitaciones del Departamento de Estado, sino que algunos conspicuos terceristas (Mario Benedetti, Carlos María Gutiérrez) lo han hecho en épocas de menor tensión política es cierto. Relativamente muy pocos conocen realmente la América hispánica, si se exceptúa Buenos Aires o el Brasil. Una corriente hacia Chile ha mantenido el contacto entre dos países que tienen notorias simpatías y visibles diferencias. Pero pocos han ido más allá, aunque la Revolución Cubana ha proyectado algunos hasta el Caribe. Uno de los países más importantes de la América de hoy, México, aquí es casi desconocido. Se advierte una contradicción entre muchas declaraciones de volver la mirada a América que se practican ritualmente y la menos publicitada práctica del viajecito a Europa. Pero estas contradicciones son inevitables porque corresponden en buena medida a las necesidades de una estrategia literaria.Algunos de los viajeros más ilustres están financiados por organismos culturales extranjeros que reflejan la política de absorción y proselitismo, cuando no las formas más crudas de la guerra fría. Eso contribuye a aumentar más la confusión y crea verdaderos dilemas de conciencia sobre todo entre los que se proclaman terceristas y no quieren aceptar una invitación de una universidad norteamericana (donde pueden opinar libremente de todo) y aceptan sí una invitación oficial de un país comunista (donde no pueden opinar sino de acuerdo con el régimen). No todos han aceptado ese juego, e incluso hay quienes se han negado a salir (o casi) del Uruguay, practicando una forma literal del arraigo que podría calificarse de inmovilidad. Es claro que el arraigo no depende de irse o quedarse en la patria. Algunas obras maestras de la literatura se han escrito en el exilio, desde La Divina Comedia hasta el Ulises. En la literatura hispanoamericana, Blest Gana escribió sus mejores novelas chilenas en París, como lo está haciendo ahora con sus bonaerenses Julio Cortázar, en tanto que Neruda ha dado el ejemplo máximo de un viajero mundial muy arraigado en su largo pétalo chileno. Por otra parte, muchos de los que se quedan no hacen ni sirven para nada. Quedarse no es en sí mismo un mérito. Tampoco lo es irse.La comunidad personal de esta generación no se reduce al doble origen que marcan la clase social y la educación secundaria. También se manifiesta en agrupaciones más o menos voluntarias y permanentes. Hubo cenáculos, como el Café Metro al que asistían en los primeros años Onetti y Denis Molina, Falco, Maggi, Flores Mora, los Larriera. También fue un cenáculo sui generis el Sorocabana de la Plaza Libertad, con batallas orales memorables que ahora nadie recuerda. El Tupí Viejo (cuando estaba frente al Solís) fue otro centro comunitario, aunque no exclusivo de una generación, y fue sobre todo punto inexcusable de recalada para gente de teatro. No había estreno de la Comedia Nacional o de los Independientes que no recibiese su primera alacraneada en aquel café, hermoso a la manera de los españoles de antaño. No hay que olvidar, es claro, la importante sala de profesores del Vásquez Acevedo y su prolongación natural, el Café Sportman. En ambos sitios se discutía literatura en las horas puente, se gestaban amistades, se ventilaban enconos perdurables. El claustro de la Biblioteca Nacional, cuando estaba en la Facultad de Derecho, también fue centro de encuentros y desencuentros célebres para la pequeña historia. Una generación de críticos tuvo como habitat natural esta institución.Las revistas sirvieron para agrupar a la generación en núcleos de gestión más documentable. Salvo Marcha (que refleja un panorama más amplio) fueron esfuerzos de grupos y capillas, desde la casi desconocida Latitud 35, que editaban alumnos del Lycée Français muy respetuosos de sus mayores, y de Apex, que reunía tempranamente a discípulos de Onetti, hasta revistas más serias y universales como Escritura, que congregó a muchos nombres importantes, y tuvo una actitud cautelosa hacia algunos valores de la generación anterior, o como las Entregas de la Licorne, que prolongaba anacrónicamente el sueño de un urgente intercambio cultural con Francia.Las revistas que importaron más para la fisonomía de la generación no fueron, sin embargo, las arriba mencionadas ni tampoco algunas efímeras hasta la invisibilidad, sino las más polémicas como Clinamen, que fundó un grupo de estudiantes de la Facultad de Humanidades y alcanzó cinco números, o las dos que mejor representan a la generación: Asir, iniciada en 1948 y en el interior, y Número, de 1949 y montevideana. Más adelante se estudiarán con algún detalle; acá interesa registrarlas por su valor de centros comunitarios de una generación. En las revistas se exageró más que en la vida real las oposiciones dentro de la generación y de ahí que el estudio de las mismas deba ser hecho con una perspectiva que no sólo atienda a las subrayadas diferencias sino a ciertas connivencias inevitables. Es paradójico, a primera vista, que el director gráfico, de Número, Sarandy Cabrera, a cierta altura de los acontecimientos diseñe una nueva carátula para Asir, sin dejar de pertenecer al grupo aparentemente rival.La prensa llamada grande fue también el punto de partida o de llegada de muchos escritores de la generación, por lo que adquiere un interesante valor comunitario. Este proceso de vínculos periodísticos, que requeriría un análisis pormenorizado capaz de arrojar algunas sorpresas, tiene por lo menos tres instancias. En un primer momento, Marcha absorbe algunos escritores que ya se habían formado en periódicos. (El propio director fue colaborador de El País, diario de los blancos independientes, en sus primeros tiempos). Así, por ejemplo, Carlos Martínez Moreno inicia la crítica teatral en El País, antes de pasar a ejercerla con todo rigor y exigencia desde Marcha. Pero hay una segunda instancia en que es Marcha la que se convierte en semillero de periodistas y exporta involuntariamente algunos de los astros de su equipo a la prensa grande: así Alsina Thevenet sale en 1953 y va a parar eventualmente a El País, donde organiza una página de Espectáculos que marca rumbos; Carlos María Gutiérrez pasa también a El País y más tarde habrá de fundar con el apoyo económico de la misma empresa, el semanario independiente Reporter; Angel Rama, después de una corta experiencia en la co-dirección de la página literaria de Marcha (con Flores Mora en el período 1949/1950) pasa a colaborar regularmente en una columnita cultural de la página editorial de El País, al tiempo que ejerce la crítica teatral en el diario del Gobierno colorado, Acción, y contribuye con artículos más largos a números especiales del mismo País. Mario Benedetti colabora un tiempo en Marcha y en El Diario, de orientación colorada; después de abandonar Marcha, es crítico teatral de La Mañana, también colorado, y dirige allí, con José Carlos Alvarez, una sección literaria, Al pie de las Letras, que es la mejor de su género en los últimos años. Todavía hay una tercera instancia, más reciente, que marca el retorno de algunos a Marcha (como Angel Rama en 1958, como Gutiérrez más tarde), así como el abandono de la actividad periodística inmediata de otros.La consecuencia más obvia de ese trasiego de escritores y publicaciones es que la aparente oposición monolítica entre la prensa grande y la prensa chica exige muchas matizaciones. Por lo mismo, las posiciones políticas individuales de estos escritores no coinciden siempre con el órgano u órganos para los que escriben. Casi todos los ejemplos citados son de escritores que militan en el Tercerismo; como profesionales del periodismo, sin embargo, han colaborado y colaboran en periódicos que no sólo son empresas capitalistas inequívocas sino que están sin excepción embanderados en la causa anticomunista y proyanki. Es cierto que hay matices notables, pero también es cierto que esos matices no disimulan una contradicción entre la política de los periódicos y la de estos periodistas, que cabe calificar de paradójica. En cuanto a la política nacional, los diarios grandes pertenecen sin excepción a los partidos tradicionales, lo que acentúa aun más el conflicto con los terceristas. Hay un caso muy singular, el de Angel Rama, que durante años colabora simultáneamente en periódicos de opuesta filiación política nacional y distinto matiz de orientación internacional. También es singular el caso de Carlos Martínez Moreno que durante un largo lapso colabora simultáneamente en la página editorial de Marcha y del periódico colorado El Diario.La única explicación racional de esta situación aparentemente anómala es que la colaboración de ciertos escritores de izquierda en periódicos de la derecha no compromete sus convicciones personales. Colaboran como especialistas y como técnicos sin necesidad de compartir el ideario de los periódicos en que escriben. Es cierto que en alguna ocasión hubo conflictos y presiones, y hasta que se desautorizó desde un periódico a uno de sus redactores; pero también es cierto que se respetaron por lo general los fueros de la opinión especializada. Por otra parte, el hecho de que casi todos estos escritores firman con su nombre o con sus iniciales, indica claramente para todos la naturaleza y límites de su colaboración.La generación del 45 organizó también editoriales, frágiles por lo general, pero tenaces. Tanto Número como Asir editaron libros, algunos de ellos muy valiosos hoy por su rareza bibliográfica. Un grupo de escritores está detrás de las finísimas ediciones de La Galatea (hechas a mano en una imprenta de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer) y de las Ediciones Fábula. Hasta una revista efímera como Clima publicó algún libro, pero el problema editorial no pudo ser resuelto por la generación del 45 en su etapa de gestación. Hubo asociaciones pasajeras, como la SEI (Sociedad de Escritores Independientes) que movilizó Mario Benedetti contra la AUDE y que tuvo muy corta vida, aunque sirvió hasta cierto punto de modelo para la SEU (Sociedad de Escritores del Uruguay) que se ha fundado más recientemente y en la que también Benedetti ha tenido papel importante. Hubo y hay manifiestos contra la política cultural del oficialismo (por uno se renunciaba a presentarse a los premios del Ministerio de Instrucción Pública mientras no se cumpliesen determinadas garantías de seriedad crítica), contra la hecatombe atómica que amenaza al mundo (eran los años de los Congresos por la Paz organizados por el bloque soviético mientras los rusos descubrían la bomba de hidrógeno), contra la intervención de Estados Unidos en Guatemala, en Cuba, en Santo Domingo. El Tercerismo es la nota política comunitaria de la generación, aunque hay excepciones notables. Así Maggi y Da Rosa parecen cómodamente inscriptos en los grupos tradicionales; otros, como Carlos Real de Azúa y José Claudio Williman creyeron por un instante en Nardone. Políticamente, casi todos los integrantes de la generación son gente de una izquierda que comprende desde los que aceptan mecánicamente las cambiantes consignas de Moscú (el grupo de El Popular y sucursales) hasta los que tiene realmente una posición independiente y crítica, como Martínez Moreno que además de gran narrador es comentarista político de indiscutible solvencia. El grupo Asir fue tal vez el más reacio a intervenir en actividades políticas de cualquier naturaleza que sean y ha terminado por ser el más oficialista a partir de 1958, con Arturo Sergio Visca y Domingo Luis Bordoli en los diversos centros de poder de la cultural estatal: audiciones literarias del SODRE, Biblioteca Artigas de Clásicos Uruguayos, Ediciones de La Universidad. El grupo de Número, que políticamente coincide en su primera época con el de Marcha, reveló una conciencia más urgente del compromiso social, aunque también allí se encuentran matices. En tanto que Mario Benedetti deriva su Tercerismo hacia el antiyanquismo algo obsesivo, Sarandy Cabrera se compromete cada vez más con el comunismo y termina viviendo y trabajando en China, de donde acaba de volver para radicarse nuevamente entre nosotros.Al margen de estos matices políticos, o de los antagonismos más declarados, la experiencia que unifica a todos por encima de la variedad de las soluciones es una toma de conciencia temprana y radical de la realidad del país. Esa toma de conciencia no es exclusivamente literaria o artística y tiene su fundamento en la prédica de Marcha desde 1939. Esta es la primera generación uruguaya que se propone negar masivamente el sistema de delicados espejismos que constituyen las estructuras democráticas del estado uruguayo, ese supuesto Estado del Bienestar (como lo calificaron bien intencionadamente desde el extranjero). En el terreno literario, ese análisis de la realidad lleva a la generación a oponerse al oficialismo y sus magras prebendas, a restaurar los valores por medio de una crítica implacable, a desmitificar ciertos temas que se habían convertido en estériles (sobre todo la literatura gauchesca o campesina), a rescatar el pasado útil, a vincular la literatura uruguaya a la de América sin perder contacto con Europa o el resto del mundo, a poner al día los valores literarios, facilitando el acceso del Uruguay a las corrientes más fecundas de la vanguardia mundial.Esa renovación arranca de supuestos culturales nuevos, en que se mezcla por un lado el aporte de la literatura experimental europea y norteamericana (desde Valéry hasta Brecht) y por el otro una asimilación de ideologías y técnicas filosóficas más actuales, desde el marxismo hasta la sociología, del psicoanálisis a la fenomenología, del existencialismo a la nueva crítica. En un afán enciclopédico que no perdonó ni la cibernética ni la ciencia ficción, la generación del 45 buscó nuevos cauces. Su actualización presupone sobre todo una renovación del lenguaje y de los estilos poéticos. Supone, principalmente, una renovación de la prosa. En esa tarea es fundamental la influencia del argentino Jorge Luis Borges que es el maestro indiscutido aún de los que lo denigran. Gracias a él fue posible librarse de una vez del conceptismo español, árido y hueco, que habían reintroducido en la lengua muchos de los valores más falsos de la generación española de 1927. El verso es dominado por Pablo Neruda y su facundia increíble, pero también son importantes Vallejo o Huidobro. La gran escuela estuvo sin embargo, en la labor periódica. Esta generación se encontró sin editoriales, con un público que no leía libros nacionales ni quería oír hablar de ellos, con libreros que escondían vergonzosamente la producción de los vates criollos. Desde la página literaria de Marcha y desde las pequeñas revistas, el grupo 45 se dedicó a restaurar el vínculo natural del escritor con el público que había sido sustituído por la relación perversa entre el creador y el estado. Así también se va formando de a poco una generación de lectores, se introducen temas ya utores nuevos, se orienta la literatura hacia lo actual, hacia la revaluación completa de los escritores nacionales. Este proceso tiene su fundamento en una infatigable y múltiple labor de análisis. 7. La restauración de la críticaLo que caracterizó sobre todo a la generación en su primer momento fue una reacción apasionada y militante contra el quietismo, contra la hipocresía, contra la inautenticidad de la vida literaria uruguaya. El inconformismo la caracterizó y ese inconformismo se tradujo en una polémica intergeneracional que tuvo caracteres algo canibalescos. La polémica, aunque errada casi siempre, tuvo como mérito certificar la existencia de un grupo que no tenía entonces obra creadora suficiente como para justificarse. La obra en sí misma no es imprescindible para demostrar objetivamente la existencia de una generación. Esta puede y hasta debe revelarse por la introducción de una nueva actitud literaria, por un nuevo sistema de valores, por una distinta inserción en la realidad. La obra, esa creación imperecedera, podrá venir luego (o no). Esa situación nueva fue lo que sin duda aportó desde el comienzo la generación del 45. Ya está muy a la vista en los primeros escritos de Onetti, esos que Marcha publica en sus primeros números y que están impregnados de un sólido rechazo a las consignas fáciles de un arte meramente social o de un desvío manifiesto por las glorias de oficialismo. Lo que Onetti expresa en forma negativa, con ribetes negrísimos (está escribiendo El pozo, no se olvide), será expresado en distintos matices de la iracundia o el encono por los jóvenes que van apareciendo casi de inmediato y que ya en 1945 son un pequeño equipo en Marcha. Lo que unía a esos jóvenes, y a otros de los que estaban separados por razones particulares, era una sola cosa: la convicción de que había que alterar profundamente la estimativa literaria vigente, que había que empezar por restaurar los fueros de la crítica, pervertidos o mutilados durante un par de décadas.La labor preliminar estuvo orientada en ese sentido. Partiendo de distintos y hasta antagónicos campos, la nueva generación empezó a destruír. Se les llamó alacranes, con palabra que no revela excesiva imaginación. En la tarea de destruír también se echó la base de una construcción muy necesaria. Había que devolver a la circulación literaria unos principios olvidados pero imprescindibles: (a) la utilización del mismo patrón crítico para las letras nacionales y las extranjeras, aboliendo toda complicidad nacionalista; (b) el examen de la tradición nacional, rioplatense y americana, desde sus orígenes hasta el momento actual, realizado con perspectiva histórica y rigor crítico; (c) la incorporación activa de algunas zonas muy creadoras del mundo actual, como letras anglosajonas, o las ideologías marxistas, o la cultura cinematográfica y teatral, que anteriores generaciones habían ignorado por completo, o recibido únicamente a través de parciales digestos parisinos o madrileños; (d) el restablecimiento de la relación natural entre el escritor y el lector; (e) la reacción militante y hasta agresiva contra el oficialismo; (f) la defensa de la autonomía de la creación literaria aunque se aceptase el compromiso del escritor con su medio y con su tiempo.Esta actitud de los nuevos se tradujo en una gran combatividad que tuvo sus puntos culminantes en la crítica acre con que se juzgó durante mucho tiempo a la Comedia Nacional, fundada por el oficialismo, o en la polémica que se desarrolló esporádicamente en torno al Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, que a pesar de su título era gobernado como feudo personal por su director.La Facultad de Humanidades o el Instituto de Profesores fueron también a ratos centros de polémica y lo seguirán siendo. La AUDE concitó las cóleras de casi todos y fue perdiendo significación a medida que los años raleaban sus filas y embotaban un cierto empuje vital de sus principales fundadores: se declaró impotables mausoleos a la Academia Nacional y a la Revista Nacional; se desertó de los Concursos del Ministerio. Esta combatividad no excluyó la polémica intergeneracional, como ya se ha visto.En la revisión del pasado literario nacional se llegó a alzar como ejemplares a dos generaciones anteriores (sólo dos): la llamada del Ateneo, que florece entre 1880 y 1890 y cuenta entre sus mejores figuras a muchos que no eran ateneístas como Zorrilla de San Martín, el historiador Francisco Bauzá y el novelista Acevedo Díaz, y la generación del 900, la más unánimemente aplaudida. Ellas sirvieron de tantalizadora piedra de toque a los nuevos críticos y permitieron fijar un patrón nacional de excelencia, inalcanzable sin esfuerzo. Algunas figuras actuantes y todavía creadoras sobrevivieron, aunque no intactas, al escrutinio de la generación. Hombres como Espínola o Morosoli o Amorim, fueron parcialmente rescatados de una realidad amorfa que la nueva crítica de entonces examinó con ojos nada complacientes. Entre las figuras más desmonetizadas estuvo Juan de Ibarbourou (de 1895), cuyo prestigio paradójicamente seguía firme fuera de fronteras. Pero ella no fue la única en sufrir el encono o el silencio de los críticos, aunque tal vez su caso sea el más notorio por lo que significó hacia 1929 su consagración solemne como Juana de América en el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo: ceremonia inexplicable en la que se complicó don Alfonso Reyes y en la que hizo sus primeras armas el entonces novel poeta Roberto Ibáñez (de 1907). Semejante endiosamiento, en ceremonia que hoy resulta difícil tomar en serio, sólo sirvió para despistar a un poeta natural y limilitado aunque de indiscutible autenticidad.Cada integrante de la generación desde su individual punto de vista, cada grupo desde su orientación crítica, luchó por la restauración de una función que ayudase a ver con ojos desprejuiciados el pasado rescatable y que sentase las bases del futuro. Se promovieron por eso enconos en que intervino hasta algún escritor exilado, como José Bergamín, especialista en particiones. Hubo rivalidades y excomuniones que duran hasta hoy. Pero de toda esa agitación (estéril, a veces, como la del 900) surgió sin embargo algo que era imprescindible: un nuevo sistema de valores, una nueva política literaria, más cerca de la realidad concreta, más auténtica. Se abolieron las patentes de corso, se negó que todo vate (por el mero hecho de existir) fuera un pequeño dios y mereciera con justicia incienso, se consiguió despertar así también el interés y la conciencia nacional de un público también asqueado.Una generación de críticos, observó cierta vez Guillermo de Torre hacia 1950. O de criticones, como muchos habrían apuntado entonces. Pero la obra de esta generación que irrumpía agresivamente en la escena literaria, necesitaba esa función preliminar de limpieza. De ahí que hasta los menos capacitados para la crítica la ejercieran, de ahí los abundantes ejemplos de esa crítica que Eliot ha llamado de practicantes: profesional o improvisada, profunda o superficial, la crítica existía y había quedado restaurada. Ahora hasta para alacranear había que tomarse el trabajo de hacer crítica, y el tráfico mutuo de elogios (de que es inefable ejemplo una publicación del grupo anterior, Alfar, dirigida por Julio Casal) quedaba terminantemente prohibido. Hasta para defender a los amigos había que hacer crítica.Una generación puede existir y hasta justificarse por el impacto crítico que tenga pero también debe existir en su afán creador. Con la perspectiva de los veinticinco años es posible advertir ahora que ese afán creador era muy fuerte ya en 1945, aunque estuviese soterrado por la faena crítica más urgente, por la falta de editoriales y de público suficiente. De ahí que los creadores del 45 parecieran sobre todo críticos o periodistas; de ahí que (con la excepción confirmatoria de Mario Benedetti) hayan publicado hasta hace poco muy escasa y hasta breve obra; de que sólo en estos últimos cinco años empieza a recogerse una cosecha que a veces tiene un cuarto de siglo. Pero conviene hacer una observación complementaria: en esta generación de criticones no sólo había muchos creadores disimulados; hasta los mismos críticos encaraban la crítica como actividad, intelectualmente, creadora. Al comprometerse hondamente en la actividad literaria, al jugarse día a día por sus convicciones, al sumar sus esfuerzos al proceso general de descubrimiento y rescate de la verdadera realidad nacional, al contribuir a la creación de una más exigente conciencia cultural, los mejores críticos eran creadores. Quienes han visto sólo el aspecto polémico y epidérmico de la función crítica no advierten la importancia de una contribución que descubre autores, los señala a la atención del lector, marca rumbos y traza coordenadas. Como Goethe en la célebre interpretación de Alfonso Reyes, el crítico es un guía. En esta generación no faltaron los críticos que asumieron cabalmente esa función, en íntima colaboración con los creadores, y creadores de cultura ellos mismos. El nombre de Carlos Real de Azúa puede ejemplificarlos. 8. Rehabilitación de un vínculoAl rechazar la protección del Estado y no contar tampoco con empresas particulares, los escritores del 45 debieron buscar un contacto directo y sin intermediarios con el público lector. Pronto descubrieron que ese público casi no existía, que los hombres de la generación anterior se habían resignado a una suerte de hermafroditismo (como ha dicho Angel Rama): escribían poesía para consumo de otros poetas. Como no existía público, el público era uno mismo. Ya se ha visto que sin crítica no hay público. No sabiendo en quien confiar, el lector se retraía. Se defendía del caos y de la licencia al no ejercer su función natural de consumidor, absteniéndose minuciosamente de todo contacto con el producto nacional. La generación del 45 aprendió a su costa que la literatura en el Uruguay es una actividad superflua, una actividad que no permite vivir. Muchos años más tarde, cuando ya Mario Benedetti era un best-seller proclamado por todas las vidrieras de libros de la capital y por la evidente envidia de sus colegas, un periodista argentino lo entrevistó para conocer las razones de su éxito inaudito. La primera pregunta fue naturalmente:- A partir de usted que es el best-seller uruguayo queremos estudiar el problema de escritor uruguayo que vive de sus libros.Benedetti lo interrumpió para decirle:- Elimine entonces el problema. No vivo de mis libros.El mismo Benedetti tiene otra anécdota coetánea. Después de publicar la tercera edición de El país de la cola de paja (casi cinco mil ejemplares vendidos en nueve meses), se encuentra con un ex compañero que le dice:- Te estarás forrandoBenedetti preguntó a su amigo cuánto ganaba por mes:- Cuatro mil pesos, haciendo contabilidades sueltas.- Yo gano, en total, dos mil pesos, como periodista y contador, fue la respuesta del best-seller. Podría incluso haber agregado que los casi cinco mil ejemplares de su libro significan por año menos de cuatro mil pesos. Esas cifras de 1961 son elocuentes ya que esa situación parece rosácea comparada con la que enfrentó la generación hacia 1945. Por eso, el escritor uruguayo debe trabajar entonces de contador o de maestro, ser profesor u oficinista, médico o abogado. Debe resignarse a ejercer una profesión, cualquier profesión, para seguir viviendo, para extraer de sus ingresos (si los hubiere) el dinero necesario para difundir una literatura escrita en los ratos de ocio (si los hay).Tales precarias y hasta primitivas condiciones (que recuerdan las de Europa antes del siglo XVIII y la aparición de editoriales y periódicos) imposibilitaron naturalmente la composición de obras largas y complejas. Algunos opinantes protestaron entonces (todavía se oyen ecos) sobre la supuesta pereza de esos escritores de poca obra escrita, por la facilidad (decían) que les hacía preferir el tranco breve: cuento o poema o artículo, antes que novela, ciclo poético, tratado. No reconocieron que había causas materiales, que los jóvenes del 45 no tenían, salvo muy contada excepción, tiempo libre. Escribir regular y continuadamente, como lo hizo Mario Benedetti, supone tal ejercicio de la voluntad que La pampa de granito parece a su lado un lánguido juego de sociedad. No es casual que en toda la promoción sólo se pueda invocar ese ejemplo casi teutónico de regularidad bibliográfica (A pesar de su nombre, Benedetti se educó en la Deutsche Schule).Pero aún encontrado el tiempo, aún templada la voluntad hasta el delirio, los escritores del 45 tampoco encontraban dónde publicar sus libros y en caso de encontrarlo (por medio de combinaciones a las que no siempre era ajena a Caja Nacional con sus créditos usurarios), no encontraban el lector para adquirirlos. De ahí que se haya insistido en los géneros breves, de inmediata colocación periodística; de ahí que hayan proliferado los concursos de cuentos, de ensayos, de poesía, y se hayan multiplicado las plaquettes y los apartados. Un vistazo a los estantes de literatura uruguaya permite comprobar sin esfuerzos el unánime adelgazamiento de los volúmenes en que por esa fecha se recogía la escasa obra perdurable. Durante muchos años la obra de esta generación pareció reticente, injustificada.Aquí conviene evocar una anécdota de hace unos años. La bibliotecaria de una institución inglesa, el Hudson Institute, que entonces tenía una de las mejores colecciones de libros uruguayos (había sido creada sobre la base de una donación de Sir Eugene Millington Drake), me solicitó por amabilísima carta le enviase algunos catálogos de editoriales nacionales. Debí contestar que no había tales catálogos porque de hecho no había editoriales. Es claro que ya había en 1952 editoriales en el Uruguay: una, por ejemplo, publicaba libros de texto para consumo de Enseñanza Primaria y Secundaria, era próspera y nada tenía que ver con la literatura; otra se especializaba sobre todo en apuntes mimeográficos con los que, faute de mieux, se salvan exámenes hasta en nuestras facultades; una tercera tenía algún contacto con la literatura a través de pequeños volúmenes de versos escritos y publicados por familiares y amigos. Esas eran entonces nuestras editoriales, esa su fisonomía azarosa y pueblerina, su estricta y limitada funcionalidad.Sin embargo, hacia 1900 hubo editoriales en el Uruguay. Montevideo era entonces un importante centro rioplatense y una de las capitales del Modernismo. Entonces había editores y había revistas literarias y había escritores que agotaban, si bien parsimoniosamente, sus ediciones. No eran grandes y poderosas empresas pero servían las necesidades de un público pequeño y adicto, estaban diversificadas, circulaban por el extranjero. Rodó, por ejemplo, publicó sus libros bajo distintos sellos nacionales: los tres primeros opúsculos, incluído Ariel en Dornaleche y Reyes (entre 1897 y 1900); la primera edición de Motivos de Proteo (1909) la publicó José María Serrano; la segunda, casi inmediata (1910), está a cargo de Berro y Regules; con El Mirador de Próspero (1913), vuelve a Serrano. Es cierto que Rodó era, desde Ariel (1900), un auténtico best-seller de la América hispánica. Pero no es menos cierto que en las primeras décadas del siglo existían editoriales literarias en el Uruguay. Además de las citadas, Barreiro y Ramos estaba publicando desde fines de siglo a Juan Carlos Gómez y Eduardo Acevedo Díaz, a Zorrilla de San Martín y a María Eugenia Vaz Ferreira; el original Orsini Bertani (que tenía sus puntas y ribetes de anarquista) se especializó en los decadentes y editó a Roberto de las Carreras, a Julio Herrera y Reissig, a Delmira Agustini, a Rafael Barrett, a Florencio Sánchez, a Ernesto Herrera, a Alvaro Armando Vasseur. Dentro de las condiciones de su tiempo y a pesar del reducido número de lectores, esas editoriales uruguayas facilitaban al escritor un vínculo directo con el público. La generación del 45 no encontró nada semejante.¿Cómo se había llegado a esa situación? En buena medida la respuesta está en el costo creciente de la publicación de libros, en la inundación de ediciones extranjeras, en una enseñanza que se volvía más basta cuanto más vasta, en el predominio cada día mayor de los medios audiovisuales (cine, radio, luego TV) sobre los literarios. Un intento importante, como la Sociedad de Amigos del Libro Rioplatense, que entre 1933 y 1938 logró publicar en ambas orillas un nutrido conjunto de autores locales, asumió el doble carácter de cooperativa y de suscripción, pero no pudo mantener la calidad de sus volúmenes y perdió así la confianza del público que la sostenía. No era por otra parte una solución ya que significaba el retorno a prácticas anteriores al siglo XIX; es decir: a métodos previos a la Revolución Industrial. Pero hasta eso se había llegado a perder.Cuando irrumpe la generación del 45, el Uruguay es uno de los países americanos donde es más oneroso publicar un libro. Es, además, uno de los más despoblados. Aunque el índice de alfabetos es grande también es grande la deserción escolar y secundaria, lo que explica que haya realmente pocos lectores de libros. El costo de la materia prima (papel, tintas y máquinas, que vienen del extranjero), el costo de la mano de obra, el costo de distribución, se suman a la lenta rotación del capital para hacer prácticamente imposible toda publicación en gran escala. El estado uruguayo, que ha fomentado de todo, jamás ha tenido una política del libro. La cultura es pocos votos, ha podido decir Mario Benedetti en fórmula feliz. Es cierto, pero ni siquiera esos pocos votos han sido adecuadamente movilizados por un Estado tan sensible al equilibrio electoral. Se ha seguido oficialmente una buena política de introducción, libre de trabas, del libro extranjero (política que inspiró como parlamentario Rodó) pero esa misma libertad –que tan importante para el estudioso– debe ir acompañada de una política que proteja o fomente la producción uruguaya. Si no lo hace, la consecuencia es una sola: el libro nacional no puede competir ni en cantidad ni en calidad con el extranjero.Editorialmente, el Uruguay perdió dos grandes oportunidades en este siglo por carecer de la más mínima política. Cuando la guerra civil española no pudo atraer a editores que huían de la península. Países mayores y mejor orientados, como México, Chile, Argentina, sí lo hicieron y de esa fecha parte su importantísima labor. Una segunda oportunidad se perdió algo más tarde. Cuando el peronismo empezó una fiscalización directa e indirecta de la política cultural, persiguiendo autores y libros y hasta editoriales enteras con el menor pretexto, algunas empresas radicadas en Buenos Aires consideraron la posibilidad de trasladarse a esta orilla donde esperaban encontrar la libertad. Pero las condiciones materiales aquí eran tan duras que prefirieron seguir lidiando con el justicialismo por unos años más y hasta con la claudicante economía argentina. Por segunda vez perdió el Uruguay hacia 1950 la oportunidad de acrecer la cultura nacional con el aporte de técnicos, editoriales totalmente instaladas, de capitales poderosos. Nuestro país continuó su siesta bibliográfica con una producción casera, mala e insuficiente. Hasta hace muy poco tiempo. Si se tiene presente que el lector de libro ha sido siempre rara avis en el Uruguay (se ha calculado recientemente que no pasa de cinco mil compradores aunque la cifra de lectores puede ser mayor ya que un solo libro puede ser consumido por varios) y que además ninguna industria editorial subsiste en la América hispánica solamente con el apoyo local, se comprende que el problema que enfrentaron los escritores del 45 era de ardua solución. Lo importante ahora es destacar que empezaron por reconocerlo y estudiarlo a fondo. Buena parte de la labor polémica de los años más agitados de la generación estuvo dedicada precisamente a debatir la situación editorial, a atacar al Estado por su política suicida o de proteccionismo con claro color político, a intentar la movilización de los escritores para obtener una Ley de Fomento Editorial. Al luchar por restaurar la crítica y por crear editoriales, la generación del 45 había señalado cuál era el foco central del deterioro literario y había concentrado allí sus baterías. Lo que resultaba urgente era realizar una acción doble: por un lado, crear un público nuevo suficientemente numeroso como para servir de apoyo al escritor; por el otro, montar organismos que pudieran distribuir el producto nacional fuera del país. Al fin y al cabo, éramos una nación pequeña que poseía sin embargo una lengua internacional.Pero ¿dónde estaba el lector? No me refiero, es claro, al que entonces como siempre lee únicamente las páginas deportivas de los diarios o las revistas sentimentales, sino a ese especialista que ya en 1945 agotaba ediciones argentinas o españolas de Sartre y Antonio Machado, de Kafka y Borges, de Greene y Pablo Neruda. ¿Por qué ese público, real y concreto, no leía entonces a nuestros poetas y narradores, ensayistas y dramaturgos? La respuesta no podría ser únicamente porque no había editoriales, aunque es cierto que una poderosa organización industrial como Losada o el Fondo de Cultura Económica o Aguilar pueden darse el lujo de intentar imponer a un escritor. Si la existencia de editoriales asegura la comunicación con el público, no asegura que el público haya de consumir todo lo que se le ofrezca entre dos tapas. En aquella época, muchos de los más conocidos autores uruguayos editaban sus libros en el extranjero, incluso en sellos prestigiosos. Rara vez sus libros se agotaban.Es cierto que algunos autores, aún en aquella época terrible, conseguían ser leídos y hasta vendían completamente sus pequeñas ediciones nacionales. No me refiero sólo a los que siempre van por el camino del fácil folklore o de la guaranguería más o menos institucionalizada. Hacia 1950 se agotaban quienes escriben con responsabilidad y exigencia. Un nuevo libro de Francisco Espínola (como El rapto y otros cuentos, publicado entonces por Número) desaparecía en pocas semanas; también llegó a agotarse rápidamente Polvo enamorado, estampas humorísticas e irónicas de Carlos Maggi (publicadas en 1951 por Ediciones Fábula). El problema era saber por qué ese público se retraía casi siempre, aunque de vez en cuando asomaba su faz sobre el mostrador de las librerías para documentar su discutida existencia. Hacia 1948 se suscitó una polémica, muy ociosa y prematura, sobre la generación nueva y algunos escépticos profesionales apuntaron que era una generación de fantasmas porque no había obra que la sustentase. (Onetti, Cunha, Falco, Pivel, Ardao, Ayestarán, Idea, Benedetti ya tenían obra, pero en fin). Con más acierto podría haberse hablado de un público fantasma.La razón primera del retraimiento es que el escritor nacional había olvidado algo obvio: hay que salir a buscar al público. Las generaciones anteriores se habían acostumbrado a escribir para los cajones de su escritorio o para vender sus obras al Estado por el expediente, algo homeopático, de colocar cien ejemplares en un Ministerio, cincuenta en este Banco, veinticinco en aquella Biblioteca municipal. Los nuevos escritores se resistieron a esa política perversa y salieron a buscar lectores a las cuevas mismas donde esa especie (aparentemente extinta) se había refugiado. De ahí el ejercicio profesional de la crítica y la discusión de los escritores extranjeros que el lector sí leía; de ahí la dedicación al periodismo literario; de ahí la lucha por la dirección de la página literaria de Marcha; de ahí la proliferación de revistas y pequeñas ediciones numeradas; de ahí las polémicas. Todos estos medios tenían un solo fin: atraer al lector. No fue fácil y hubo mucho equívoco, mucha pista falsa. Un artículo sobre Joyce era leído y discutido; uno sobre Idea Vilariño (como el que apareció en Marcha, en 1948) pasaba inadvertido, o sólo lo discutían, sotto voce, las otras poetisas. Pongo estos ejemplos pero hay miles.Vista desde otros países de la América hispánica (desde Chile, por ejemplo) donde siempre han existido editoriales que se atreven a publicar regularmente obras de autores nuevos, la penuria de nuestra literatura parecía intolerable. De todo el continente hispánico, el Uruguay es uno de los que tiene potencialmente mayor número de lectores de libros. La alta alfabetización, la enseñanza gratuita en todos los niveles, la tradición cultural legada por la generación del Ateneo y la del 900, parecerían asegurar al poeta un público escaso en número pero devotísimo. La realidad era, hacia 1945, muy distinta.Una de las causas que no se puede pasar por alto es que nuestra cultura tendía entonces a cubrir superficies sin ahondar casi nada. Había un afán de extensión totalizadora que correspondía a un concepto muy enciclopédico e ingenuo de la cultura y tenía (además) un nítido carácter demagógico. Muchas escuelas, muchos liceos, significan muchos votos. Institutos de enseñanza especializada, facultades de investigación, centros de estudios superiores, no sólo son caros sino que electoralmente significan poco o nada. El malentendido socialismo batllista orientó las cosas hacia una apariencia de cultura. En la época de Catalina II, el favorito Potemkin había inventado una ciudad portátil, hecha sólo de fachadas, que precedía a la Emperatriz en sus jiras de iluminada inspección del progreso de la gran Rusia: con pequeños cambios de decorado, la Emperatriz enfrentaba siempre en cada estación las mismas apariencias y se iba de cada pueblo convencida de la extensión y hermosura de su imperio. Hasta cierto puntos los prohombres del oficialismo habían descubierto un recurso a la Potemkin. No quiero decir con esto que la extensión y universalización de la escuela primaria y la secundaria sean pura apariencia. Pero sí quiero decir que son apariencia si no van unidas a la extensión y profundización de la enseñanza superior. Y sobre todo quiero decir que sí lo son (y hasta qué punto) cuando la enseñanza primaria y la secundaria aumentan en el papel la difusión pero no cautelan ni el problema de la deserción después del primer año de primaria ni el de los repetidores que se instalan (jubilados prematuros) en el mismo banco de la misma aula por tiempo indeterminado.Un hecho basta para simbolizar la naturaleza verdadera de nuestra cultura oficial. Desde 1917, Carlos Vaz Ferreira (hombre al que nunca faltó el calor del Estado) proyectó la creación de una Facultad de Humanidades y Ciencias como centro de investigación desinteresada. Aunque es discutible el espíritu con que se preparó ese centro (el desinterés es mal consejero en ciertas disciplinas) y mucho más discutible aún es la aplicación de ese espíritu, no caben dos opiniones sobre la necesidad de una Facultad como la que se proponía. Sin embargo, Vaz Ferreira tardó casi treinta años en convencer a sus correligionarios. Sólo en 1946 se crea la Facultad. Durante el mismo período, la Enseñanza Secundaria se convirtió en cambio en uno de los más poderosos organismos del Estado; teóricamente, aunque no en la práctica, aseguró la continuidad de los estudios iniciados en Primaria. Como no era obligatoria, y como, además, el Estado ya había demostrado en Primaria que no era capaz de hacer cumplir ninguna obligatoriedad, la Enseñanza Secundaria resultó una institución que prometía más de lo que cumplía. Por otra parte, en la práctica fue orientada hacia un crecimiento puramente externo: más liceos, más profesores, más funcionarios, más preparatorios, sin que las normales exigencias de un régimen tan gratuito (no hay matrículas, hasta los libros de texto son prestados a los alumnos) se hicieran sentir para nada. Se suprimió el examen de ingreso a Secundaria, se estableció la exoneración de exámenes para quienes alcanzaran un promedio general de Bueno, luego se concedió hasta la exoneración parcial, no se puso límite a los repetidores. En los cursos más altos se multiplicaron los períodos de exámenes. La consecuencia es una enseñanza de funcionamiento lentísimo, muy cara y sobre todo de estudiantes valetudinarios. El aspecto más triste de este proceso es que todas estas medidas no tenían como móvil verdadero la extensión de la enseñanza (aunque había gente de muy sanas intenciones entre los propulsores de estas medidas) sino la conversión del instituto en una fuente de colocaciones burocráticas. Cuanto mayor el número de alumnos, mayor el número de profesores y funcionarios: es decir, de electores. Con la creación del Estatuto del profesor y de un centro especializado para la preparación de los mismos (el Instituto Artigas) se creyó poner fin a la inflación burocrática. Uno de los que más había luchado por la difusión de la Enseñanza Media, el Dr. Antonio M. Grompone, no sólo creó el Instituto sino que lo dirigió hasta su reciente fallecimiento. Pero ni su voluntad firme ni la justeza de sus iniciativas pudieron contra una realidad nacional.Todo este proceso parece tener poco que ver con la literatura. Es sin embargo fundamental para comprender por qué la cultura superior, mantenida por una élite que no tenía vergüenza de ser tal y no pedía disculpas por lo que al fin y al cabo es resultado de la mera especialización y no de ningún privilegio injusto, había sido suplantada por una cultura de mera información galopante, delgada y sin raíces, farolera. En vez de promover armoniosamente todos los niveles de la cultura, el oficialismo buscó promover demagógicamente el que aseguraba más votos. Por eso, después de diez o doce años de clase, los uruguayos (que teóricamente han sido paseados por el mundo de Virgilio y de Einstein, de Leonardo y Carlos Marx) se sientan a leer un rato algún libro y qué leen. La minoría de exquisitos leía (por ejemplo) a Alberto Moravia, mechado de algún entretenimiento del Séptimo Círculo (colección que desde su título muestra sus ambiciones dantescas). Los más vastos no leían libros sino revistas ilustradas, como Life en español, las crónicas de los diarios, los programas de carreras o de cine, las tiras cómicas, los consultorios sentimentales, las infinitas crónicas de fútbol, las páginas sociales. Príamo besando la mano del matador de sus hijos, Descartes haciendo tabla rasa para llegar al Cogito ergo sum. Luis XVI escribiendo Rien en su diario el día de la Toma de la Bastilla (no había hecho nada ese día, no había pasado nada por lo tanto), Sarmiento traduciendo o adaptando a Fortoul (On ne tue point les idées) al atravesar los Andes dejando atrás la tiranía de Rosas: Esas eran otras tantas figuritas inservibles que la memoria (y la inteligencia, y la sensibilidad) expulsaban apenas abandonado el ciclo liceal como expulsaban la fórmula de tetraedro y la teoría de los quanta. Lo que sobrevivía era la certeza, indocumentable objetivamente, de haber estudiado, de haberse paseado como turista por la cultura occidental, de pertenecer al país más europeo de la América hispánica, de ser uruguayos. La Atenas del Plata, sí.No se crea que ese olvido totalitario de la cultura universal aprendida en las siestas liceales perdona lo nacional. Tampoco había raíces en lo nuestro. Hasta el día de hoy la historia o la literatura uruguaya se estudian en Secundaria y Preparatorios como parte de una disciplina general o hispanoamericana que exige de los profesores una especialización monstruosa y no permite sino dedicar una parte del curso al Uruguay. Por eso casi no quedan huellas de las mal enseñadas Instrucciones artiguistas del año XIII o el olvidadísimo Reglamento Provisorio de Campaña de 1815 que ya establecía un proyecto de repartición de tierras. Muy pocos llegan a leer el sólido análisis histórico de la dominación española que hizo Bauzá o practican directamente la cruda epopeya de Acevedo Díaz en su ciclo histórico. La lectura de Ariel se confina, por lo general, a las parábolas y cuando es total casi nunca va enlazada a textos posteriores del pensamiento americanista del autor, mucho más incisivos y actuales. (En uno de ellos hasta hay una advertencia contra la política intervencionista de los Estados Unidos en términos de increíble resonancia hoy día). Para el estudiante uruguayo nuestra tradición era poco más que lemas municipales que también ostentan los trolleybuses (Sean los orientales tan ilustrados como valientes, que dicen dijo Artigas), poco más que borrosas lecturas obligatorias (el indio Tabaré convocando los espíritus del bosque, un niño que juega solo, a qué, con una copa, en medio de palabras de diccionario), poco más que las estampitas solemnes del manual histórico de H. D. o de los cuadros hieráticos, reproducidos hasta en los chocolatines Aguila, de Juan Manuel de Blanes. El olvido y la indiferencia se lo tragan todo.Esta realidad de 1945 obligó a los nuevos de entonces a una actitud de agresiva militancia. También fomentó la formación de grupos. Ya se ha visto lo que hizo y lo que pudo el equipo que por esa fecha ocupa Marcha. Pero otros elencos hicieron otras cosas, a veces complementarias, a veces contradictorias. La intemperie de la cultura uruguaya de entonces se soportó mejor si se tenía aunque más no fuera el alero de una revista propia. Como la generación del 45 no pudo resolver de entrada el problema editorial, trató de paliarlo al menos por medio de las revistas. En entregas periódicas, un mismo equipo pudo ofrecer así sus puntos de vista y sus creaciones al amparo de algunos nombres ilustres (nacionales o extranjeros) y logró estimular así, y hasta concentrar, un pequeño público. Sin ánimo exhaustivo se pueden señalar algunas publicaciones importantes del período. Una empresa estrictamente juvenil fue Apex, que dirigieron Carlos Maggi y Manuel Flores Mora en 1942 (sólo dos números, casi invisibles, impresos en papel estraza); allí se marcó la huella de Onetti, maestro de ambos jóvenes entonces. Organizada a la manera de las revistas argentinas, o europeas, salió Escritura en 1947 y duró hasta 1950. El título provenía de José Bergamín que era uno de sus protectores espirituales; el otro era el poeta Fernando Pereda, que si bien no aparecía en el consejo de dirección tenía influencia rectora; a Julio Bayce le correspondió la tarea de organizar económicamente la publicación y lo hizo tan bien que hasta se dio el lujo de pagar a sus colaboradores. Una compleja distribución de cargos y responsabilidades permitió la integración de un equipo con Isabel Gilbert, Carlos Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Carlos Maggi (evidentemente Carlos es nombre generacional) y Manuel Flores Mora. La revista tuvo éxito, fue respetuosa de muchos hombres de la generación anterior y dejó de publicarse por un concepto muy peregrino de lo que es un equipo: con excesiva modestia se había establecido que sus directores de sección no colaborasen sino ocasionalmente. Una revista no puede ser, sin embargo, antología de la obra ajena y depende precisamente de la capacidad de escribir de sus directores. Por la misma época apareció Clinamen (1947/1949) que alcanza sólo cinco números. Es revista de estudiantes de la Facultad de Humanidades y tiene a Ida Vitale, a Angel Rama (luego serían marido y mujer), a Manuel Arturo Claps, a Idea Vilariño y a Víctor J. Bacchetta de inspiradores. Fue una revista más polémica y se disolvió por contradicciones de puntos de vista en el grupo básico. Una empresa casi unipersonal fue Marginalia que hacia la misma fecha (1948/1949) publica Mario Benedetti con la colaboración de Mario Delgado Robaina y Salvador Miquel. El mayor mérito de la publicación es demostrar tempranamente las virtudes de organizador literario que Benedetti documentaría ampliamente en empresas mayores un poco más tarde.Párrafo aparte merece Las Entregas de la Licorne (1953/1958) que a todo lujo publica entonces Susana Soca. La fortuna personal de la directora, sus vínculos y dependencia con Francia, el mismo estilo acrítico de la selección de colaboradores, dieron a esta publicación un aspecto muy singular. Fue un anacronismo en momentos en que se necesitaba una inserción viva en lo nacional. Aunque la revista se rodeó de algunos escritores de la nueva generación (Angel Rama y Guido Castillo fueron sus secretarios entonces) el impacto de la misma era errático y tenía poco que ver con lo que estaba ocurriendo realmente en el país, y aún en la cultura extranjera. Tanto Rama como Castillo estaban descubriendo entonces la literatura española o la francesa y vivían en olor de exquisitez. La directora era un ser extraordinario que vivió a destiempo y cuya validez se da casi exclusivamente en un plano metafísico. Estaba biológicamente incapacitada para dirigir una revista. Su verdadera dimensión por la que le corresponde un sitio importante en nuestra cultura, asoma en lo que ella dejó escrito: sus notas sobre filósofos y poetas, su poesía tan personal y suya, el aura de su personalidad. Pero como editora, Susana Soca sólo contribuyó a imponer una práctica saludable: la de remunerar a los colaboradores. Porque La Licorne era con Escritura casi la única excepción en un ambiente en que no se pagaban las colaboraciones literarias. Ya en 1946, la página literaria de Marcha había empezado a retribuír mínimamente a los colaboradores permanentes; de a poco se logró una cotización básica para todos.Las publicaciones que no sólo tuvieron más larga vida sino que por consenso unánime han sido consideradas como las más representativas de ese momento (véase lo que dice Carlos Real de Azúa en su Antología del Ensayo Uruguayo Contemporáneo, 1964) fueron Asir y Número. Ambas se publicaron casi simultáneamente: Asir empezó en 1948, Número en 1949; ambas cesaron la parte central de su gestión en 1955, aunque hay dos números póstumos de Asir en 1958/59, y Número tuvo una segunda época (1963/1964), con un equipo algo distinto. En la revista Asir (fue fundada en Mercedes por Washington Lockhart, Marta Larnaudie de Klinger y Humberto Peduzzi Escuder) tuvieron participación importante escritores como Dionisio Trillo Pays, de la generación anterior pero muy cerca del 45, y Arturo Sergio Visca. Su traslado a Montevideo la convirtió técnicamente en revista capitalina pero siguió muy vinculada al punto de vista del interior. Número fue fundada por Idea Vilariño, Manuel Arturo Claps y Emir Rodríguez Monegal. Tuvo desde el comienzo a Sarandy Cabrera, como director gráfico. En 1950 se incorpora al equipo de dirección Mario Benedetti. Conviene rectificar aquí un dato que se encuentra en la citada Antología de Real de Azúa: aunque Martínez Moreno fue colaborador de Número en algunas ocasiones, nunca la dirigió en su primera época, aunque sí ingresó a la dirección en la segunda (cuando Idea Vilariño y Sarandy Cabrera se apartan de la misma). De haber sido director, el premio Número que gana con su nouvelle Cordelia en 1956 habría ocasionado un escándalo. Más disparatado aún es el error que fomenta Sarah Bollo en su Literatura Uruguaya (1965) al atribuir a Fernando Pereda la dirección de Número; lamentablemente, el distinguido poeta no fue siquiera colaborador de la revista.Se ha señalado muchas veces la distinta orientación de estas dos publicaciones, tema que no puedo tratar a fondo aquí por razones obvias. Tal vez sea útil señalar sin embargo las características más exteriores. Mientras Asir subrayó siempre su condición de haber sido fundada en una ciudad del interior, aunque la mayoría de sus redactores y colaboradores vivían en Montevideo, Número dio por sentado que era montevideana. Repasando ambas colecciones se advierte que Asir concedió preferente atención al tema nacional en ensayos y relatos, a la narrativa, sobre todo la de tema campesino, a la obra informe del escritor que se inicia. También promovió un ensayismo de origen más lírico que intelectual, de preocupación trascendente, copiosa cita de autores franceses o españoles, que también corría paralelo con otro ensayismo de observación menuda de los hábitos nacionales (el mate, los cafés, las calles solitarias). En Número se prefirió la labor más sazonada aunque también se alentó por medio de un concurso de cuentos, la obra de los más jóvenes. Se concentró en la crítica literaria sin desdeñar la creación poética o narrativa o ensayística. No fomentó el nacionalismo y buscó y obtuvo colaboraciones internacionales de algunos nombres decisivos de las letras hispánicas del período: Jiménez, Salinas, Guillén, Barea, Borges, Neruda, Manuel Rojas. Conjuntamente con la página literaria de Marcha (como ya se ha visto) exploró la realidad uruguaya y americana. Una de sus contribuciones objetivamente más importantes fue el volumen dedicado en 1950 a la Literatura Uruguaya del Novecientos en que colaboraron no sólo los directores sino Real de Azúa, Arturo Ardao, Antonio Larreta, José Enrique Etcheverry, y un crítico de la generación anterior, el profesor José Pereira Rodríguez.Otras notas más profundas y por lo tanto más personales pueden relevarse en la citada Antología de Real de Azúa, al estudiar a Lockhart y Martínez Moreno. Aquí interesa señalar que si se atiende sobre todo al resultado creador y literario, la obra de ambas revistas se complementa. E incluso a ratos se solapa porque esas actitudes y valoraciones que las separan no eran tan rígidas como para no permitir intercambios ocasionales de colaboradores o el estudio de un escritor de un grupo por un crítico del otro. De una u otra manera, Número y Asir lograron expresar inquietudes y realizaciones de la generación del 45, afirmaron con la práctica algunos puntos de vista comunes y por su duración crearon y sostuvieron un núcleo decisivo de lectores. Junto a Marcha o contra ella, su influencia es inexcusable para la fijación del lector. 9. La toma de posesiónHasta aquí he considerado sobre todo la importante obra de fundación realizada por la generación del 45, su entrada en la escena literaria, los problemas que debió enfrentar, sus primeros planteos, aunque a veces la necesidad del análisis ha acercado la perspectiva hasta los años más próximos y últimos. Pero ahora conviene examinar, así sea brevemente, una etapa distinta de la obra de esta generación: la progresiva toma de posesión de los puestos clave de la cultura oficial o independiente. Hay varias etapas. Primero, algunos de sus miembros pasan a dirigir instituciones oficiales que tienen la llave, aunque modesta, de la labor editorial: así, Juan E. Pivel Devoto ocupa tempranamente el Museo Histórico Nacional e inspira no sólo las investigaciones de su especialidad y la Revista Histórica sino que auspicia iniciativas tan importantes como la colección de clásicos uruguayos que se titula Biblioteca Artigas; desde la Biblioteca Nacional, Trillo Pays fomenta las pequeñas ediciones de los autores nuevos y hasta asegura un número de suscripciones para sus revistas. No hay aquí nada de favoritismos, porque lo mismo se hace con todos los escritores y publicaciones, pero la presencia de Trillo y de Pivel en la comisión de adquisiciones del Ministerio asegura que el oficialismo no ignore la obra independiente de los nuevos. Por esa fecha también algunos de los críticos de la generación aparecen actuando en los concursos ministeriales aunque en franca minoría, lo que no impide siempre que sus opiniones se hagan oír y hasta puedan ser decisivas. Pero si poco a poco hasta las trincheras oficiales ceden, el proceso habría de acelerarse con el cambio de elenco gubernamental que provocan las elecciones de 1958 (Pivel pasa al Ministerio de Instrucción Pública y da un empuje formidable a la Biblioteca Artigas, crea una colección de clásicos universales y proyecta una tercera de autores uruguayos contemporáneos), al mismo tiempo que los escritores del 45 buscan por otro camino la conquista del poder.Los más profesionales pasan a ocupar importantes páginas de crítica en periódicos de gran circulación. No sólo páginas bibliográficas, porque estos escritores suelen ser simultáneamente críticos de literatura, de teatro y hasta de cine (Benedetti que ha escrito en todos los géneros ha practicado también la crítica de espectáculos). De ese modo, el ámbito de actuación se amplía. En los últimos cinco años (cuando ya hay una nueva generación que empieza también a actuar) la conquista del poder es casi total. El ritmo se ha acelerado hasta el punto de que casi todos los centros están ahora orientados o dirigidos por algún representante de la famosa generación. El resultado inmediato ha sido una transformación radical de la cultura uruguaya. La Universidad, orientada por gente del 45 aunque nada oficialista, ha empezado a publicar antologías que recogen panorámicamente la realidad literaria de los últimos cincuenta años: ya ha salido una del cuento a cargo de Arturo Sergio Visca (uno de los más fecundos prologuistas de la Biblioteca Artigas), otra del ensayo hecha por Real de Azúa y está preparándose una tercera de la poesía que hizo Domingo Luis Bordoli. También ha reeditado la Universidad la obra de autores importantes de las generaciones anteriores, como Zum Felde, Emilio Oribe, Juan José Morosoli, Francisco Espínola, y trabajos e investigaciones de gente más joven como Ardao y Juan Antonio Oddone. Aunque la orientación es un poco parcial, y parece querer subrayar sólo una línea de las varias que fecundan la literatura nacional de este siglo, la labor de la Universidad es importante porque complementa la de otros organismos oficiales e independientes. La Comedia Nacional (cuyo director estable fue Antonio Larreta y ahora es Rubén Yáñez, ambos hombres del 45) se ha convertido también en centro de difusión de los nuevos dramaturgos, incluso de los más recientes. La Radio Oficial y el Canal Cinco de TV del Sodre están orientados por gente de la misma promoción. No todas estas iniciativas tienen la misma seriedad o responsabilidad, inútil decirlo; pero lo que aquí se busca subrayar es la transformación provocada por un equipo nuevo. Sólo faltaría que la AUDE y la Academia Nacional se rindan, si es que vale la pena la conquista.La labor editorial independiente se ha visto estimulada por una iniciativa del Banco República que concede créditos más generosos que los que ya existían para la edición de obras nacionales. Esta iniciativa, tomada por el Dr. Felipe Gil, con el asesoramiento de Carlos Maggi (abogado del Banco y dramaturgo de la generación), ha permitido la aparición de pequeñas editoriales. La más amplia y sólida es Alfa, fundada y dirigida en 1954 por Benito Milla (1918), español radicado en Montevideo desde hace quince años. Una empresa que se inició en la época en que no existía la nueva disposición del Banco República y que por algunos años capeó como pudo el temporal, se vió favorecida por el nuevo clima creado por el Banco. Sin subvención oficial alguna pero por medio de una actividad constante de selección y orientación, la Editorial Alfa, ha centrado un público y ha hecho posible no sólo la edición de autores ya conocidos (como Amorim, Felisberto Hernández, Onetti, Benedetti) sino también de otros menos difundidos o especializados, y hasta de jóvenes completamente inéditos. Se ha fijado así un público capaz de consumir regularmente mil y hasta mil quinientos ejemplares de una novela corta de un escritor del que nadie ha oído hablar, o de agotar en pocos días los cinco mil ejemplares de Gracias por el fuego, la última novela de Benedetti. (Ya hay una segunda, de diez mil ejemplares). Esta realidad parecía impensable en 1945.Auque sin practicar exclusivismos de generación o de grupos, la Editorial Alfa ha canalizado buena parte de la producción de la gente del 45. Pero no es la única que lo ha hecho. En 1960 se intentó la organización de una cooperativa de escritores que funcionó bajo en nombre de Editorial Asir (a pesar de que reunía también a gente de Número) y que llegó a publicar, a muy bajo precio y por suscripción, diez volúmenes de escritores del 45. Otras editoriales más recientes han venido a sumarse a un movimiento general de suma importancia a pesar de sus reducidas proporciones industriales. Sin ánimo de catálogo se pueden mencionar las Ediciones del Siglo Ilustrado (que reviven una vieja imprenta en que Quiroga publicó su primer libro, Los arrecifes de coral, en 1901) las ediciones de Aquí, Poesía (que también publican libros de prosa), las de Siete Poetas Hispanoamericanos (poesía naturalmente), los Cuadernos Uruguayos de las Ediciones Río de la Plata, las Ediciones Carumbé, las Ediciones de la Banda Oriental y las Ediciones Arca entre las más recientes. Todo esto no es mucho, la proliferación de pequeñas y aún pequeñísimas editoriales no es siempre signo de salud, las ediciones suelen ser mínimas y la distribución (aún en la capital) precaria. Pero significa bastante si se compara esta realidad con lo que era, hasta hace poco, sólo un páramo.La empresa de captación del público lector no habría sido posible sin una iniciativa de incalculables proyecciones: La Feria del Libro y del Grabado. Creada por el esfuerzo y la imaginación de Nancy Bacelo, poetisa y funcionaria del Concejo Departamental de Montevideo, apoyada directamente en la experiencia y vitalidad de Benito Milla, sostenida desde el comienzo por el fervor de muchos escritores, la Feria del Libro ha llegado ya a su sexto año, aumentando progresivamente el círculo de su difusión, batiendo todos los récords de venta en el plazo relativamente breve en que funciona (vende más libros nacionales en unos pocos días de diciembre que todas las librerías juntas el resto del año) estableciendo el necesario enlace entre los escritores y los plásticos, entre el movimiento literario, el teatral y cinematográfico. Aunque no le han faltado enemigos (sobre todo entre los que no conciben que prospere una actividad que no esté centrada en ellos mismos) la Feria del Libro y del Grabado es el hecho cultural más importante de los últimos seis años y ha servido para restaurar sólidamente ese vínculo perdido y reencontrado entre el creador y su público. No es una empresa exclusiva de la generación del 45, ya que su principal inspiradora pertenece a la generación siguiente, pero es una empresa en la que aparecen asociados en un fin común todos los que están dispuestos a superar banderías, capillas y rencores.Esta transformación radical no se ha realizado sin algunas pérdidas. La mayor y la más dolorosa es la de las pequeñas revistas que mantuvieron durante tanto tiempo y a la intemperie el prestigio de la literatura independiente. El hecho tiene una explicación simple. Casi todos los que impulsaron aquellas revistas trabajan hoy en el periodismo literario y crítico de los grandes diarios o han pasado a una etapa de mayor entrega a la obra personal. Aunque hubo algún intento de restauración de alguna revista (Número, por ejemplo) faltó el sentido urgente de obra de un equipo que justifica en este medio tal tipo de publicaciones. Es curioso que aquí sea siempre posible la revista de jóvenes (la nueva generación se está manifestando ya a través de ellas) y casi no se conciba la revista de madurez. Cuando se piensa que algunas de las más importantes del mundo han sido fundadas por gente madura –Gide tenía más de cuarenta años en 1923 cuando se funda la NRF en París, Ortega funda en Madrid la Revista de Occidente en 1923 por la misma edad, Sartre tiene cuarenta cuando funda en el París de 1945 Les Temps Modernes– se advierte lo que tiene aún de adolescente nuestra cultura y se explica por qué el medio tolera el ímpetu juvenil y desdeña o embota el esfuerzo de la experiencia. Tal vez el intento más sostenido por crear y mantener publicaciones que no sean sólo obra de jóvenes ni reflejen exclusivamente un equipo, lo haya hecho precisamente un europeo. Junto a su importante labor editorial, Milla ha fomentado la publicación de Deslinde (1956/1961), de Letras 62 (1962/1963), de Número, en su segunda época (1963/1964) y ahora, invencible e impenitente saca una revista nueva, Temas (1965) que no es por cierto obra exclusiva de la generación del 45 y está muy abierta a los más jóvenes.Ha empezado ya una era de revisión de la obra del 45. La nueva generación golpea a las puertas de la ciudad y esgrime argumentos muy variados: desde la acusación de mandarinismo (como si fuera posible asumir el poder y no dirigir) hasta la de desarraigo (acusación tipo boomerang como lo descubrirán a su tiempo) o quietismo. Hay una avidez por enterrar a muertos que obviamente gozan de buena salud y que desmienten con sus nuevos libros los ritos funerarios que les preparan. Todo esto es (era) previsible y no cabe lamentarse que la realidad de 1965 confirme, con otros nombres y otro elenco, la realidad de 1945. Lo importante no es la polémica entre las generaciones sino la transformación en la estimativa; lo importante no son las acusaciones sino la profundidad con que se descubre (se inventa) la realidad; lo importante (oh, manes de Perogrullo) es la obra. Tanto los jóvenes de 1945 (que ya no son nada jóvenes) como los jóvenes de 1962 (que tampoco son tan fieros como se pintan) están haciendo obra, la están publicando, están siendo criticados por ella. Eso es lo que realmente importa. Ahora hay escritores que escriben y lectores que leen y críticos que critican. Las cosas han cambiado realmente." ■
Prólogo e introducción de Literatura uruguaya del medio siglo Montevideo, Alfa, 1965 -
EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL
Prólogo
"Está de moda denigrar a la literatura. También está de moda defenderla. Así, un famoso escritor francés hace tiempo que denuncia reiteradamente las imposturas de la literatura, ay, sin dejar de hacer literatura. Algunos marxistas la han reducido –sin escuchar a Marx– a mera propaganda y los defensores oficiales de la cultura occidental la aprovechan como pretexto para la caza de brujas, tema poco literario. En nuestro país hemos padecido y padecemos versiones criollas de estas mismas actitudes.Con tantos enemigos y tantos defensores es casi increíble que la literatura siga gozando de buena salud. Porque la verdad es que la literatura tiene una razón de ser y existir, y no depende ni del capricho de los hombres providenciales ni de las estrategias políticas –disfrazadas de ideologías– que hoy se reparten el mundo con alegría y ferocidad. La literatura nace, como el arte entero, de la necesidad más íntima del hombre, cualquier hombre, todo hombre, de captar su realidad y expresarla, o de verla expresada, en una dimensión imaginaria. La literatura existe, como germen, ya en la menor expresión oral del niño o del salvaje; existe, como producto final, en los más elaborados ejercicios de un Góngora o un Herrera y Reissig. Que la literatura además sirva para otras cosas, que sea magnífico vehículo de ideas y doctrinas y hasta disparates, que pueda ser eficaz como arma política o demagógica, que se use como envoltorio de propagandas más o menos sospechosas, que se convierta en uno de los opios del pueblo y no el peor, todo eso es muy cierto. Pero no se refiere a la literatura misma sino a la utilización de la literatura. También el cuchillo que corta y reparte el pan sirve para matar. La literatura es –nada más, nada menos– un instrumento para explorar la realidad. Por eso, importa tanto; por eso, tiene tan poco éxito creador cuando es aplicado a otros fines. Las imposturas de la literatura son las imposturas de los que quieren hacerla cumplir funciones falaces.Afirmar esto –que es obvio– no es defender la anacrónica doctrina del Arte por el Arte ni la también anacrónica Torre de Marfil, que debió llamarse de Papel. Todo creador es, en tanto individuo, un hombre de su tiempo. Le guste o no está sometido a las presiones de su ambiente. Pero cuando crea, si es capaz de hacerlo, si no es un impostor, su obra trasciende milagrosamente esas circunstancias. Sin dejar de ser un testimonio del hombre y de su época, la obra de arte es algo más; al revelar la realidad con toda la profundidad de la imaginación y la emoción, con toda la lucidez del arte, escapa a la servidumbre de los fines inmediatos para los que pudo haber sido creada. Esa servidumbre existe, y conviene saberlo. Pero conviene saber también que en ella empieza y no termina la obra de arte. Incluso cuando la literatura tiene un explícito propósito didáctico o político, como puede ser el caso de Brecht y antes el de Dante, la literatura escapa a ese destino inmediato. O no es literatura.En los últimos veinticinco años, el Uruguay ha producido alguna literatura de verdad. No mucha ni demasiado buena, pero lo suficiente para que se justifique un análisis predominantemente literario de este período; un análisis que no excluya los supuestos o presupuestos sociales y económicos y hasta políticos pero que no confunda el examen de esos supuestos con el análisis literario. Es éste un período que corresponde en las letras de América a una gran expansión literaria y artística. En el Uruguay esta expansión ha tenido también sus efectos y en la modesta escala que corresponde a un país pequeño y marginal, nuestra literatura ha aportado su cuota a la creación de todo un continente. Son los años en que ha creado su mundo novelesco Juan Carlos Onetti: mundo tan real, tan esencialmente imaginario; que han quedado marcados por la poesía de Liber Falco, de Juan Cunha; que enriquecen los estudios históricos de Juan E. Pivel Devoto, de Arturo Ardao y Lauro Ayestarán; en que se han revelado, Idea Vilariño, Amanda Berenguer y Humberto Megget, Carlos Martínez Moreno, Mario Arregui, José Pedro Díaz y Mario Benedetti, Antonio Larreta, Jacobo Langsner y Carlos Maggi, Washington Lockhart, Aldo Solari, Roberto Ares Pons y Carlos Real de Azúa, y en que una cantidad de escritores de la misma generación o aún más jóvenes han empezado a hacer oír su voz. Es una cosecha importante aunque tenga sus claras limitaciones. La obra no es demasiado abundante y buena parte de estos autores sólo ahora están alcanzando su plena madurez. Pero la perspectiva de un cuarto de siglo permite, creo, empezar un balance necesario. Y hasta cierto punto urgente porque una de las características más lamentables de nuestra situación de cultura marginal y a fare es el robinsonismo de que ya hablaba Real de Azúa: ese eterno recomenzar que lleva a cada generación a ignorar que la precedente se planteó las mismas cuestiones y las resolvió en forma parecida. Actitud no sólo ignorante sino, también suicida porque obliga a cada escritor a hacer tabla rasa de lo que debió aprender y lo fuerza a empezar –él solito– a crearlo todo en la feria de vanidades. La literatura es obra de muchos, incluso de los que ya hicieron, incluso de los que se equivocaron. Conviene no olvidarlo.También conviene recordar, eso sí, que la literatura es enemiga del catálogo y del fárrago. Será tarea de historiadores del futuro la determinación completa y exhaustiva de todas las personalidades, de todos los movimientos, de todos los matices, que dibujan estos veinticinco años. En este libro no se pretende semejante totalidad. Ha sido escrito por un crítico militante, actor en los acontecimientos que se reseñan. No evita por lo tanto ni el compromiso máximo de opiniones y juicios, ni la elección personal que escribir sobre estrictos contemporáneos implica. Es claro que por tratarse de una labor crítica –y no meramente memorialista– he tenido en cuenta el principio básico de la objetividad. Una vez más conviene aclarar que la objetividad no es otra cosa que una disciplina de trabajo que permite tomar perspectiva sobre lo inmediato. Todo observador participa en la situación observada, la modifica por su presencia, es afectado por ella. Pero si el observador lo sabe, si es escrupuloso en sus observaciones, si fiscaliza con datos ajenos los propios, si también se observa observar, puede sortear las trampas más obvias del subjetivismo. La objetividad crítica es una aspiración de este libro. Aunque –ya se ha visto– no es su única aspiración.Por haber intervenido directamente en el proceso de las dos décadas y media que ahora se considera, he tenido que referirme alguna vez a mí mismo. He preferido hacerlo sin excusas aunque sin emplear un sólo adjetivo calificativo, ni propio ni ajeno, limitándome a establecer escuetamente mi participación. Acá figuro yo porque he figurado en la realidad que este libro estudia. A otros corresponde calificar esa participación. Omitirla totalmente –como tal vez indica el buen gusto– me habría impedido precisar los contornos de algunos aspectos de esa realidad. Como creo que en conjunto la literatura uruguaya de estos últimos veinticinco años importa y como también creo que por la cercanía del momento actual es la más expuesta no sólo a errores bienintencionados y hasta olvidos explicables, sino también a muy deliberadas mistificaciones y engaños, he querido dejar este libro como punto de partida de un estudio más amplio que la distancia en el tiempo permitirá ir desarrollando. Para redactarlo he aprovechado trabajos particulares y panoramas que vengo redactando desde 1943 y que el lector curioso encontrará puntualmente indicados en la nota bibliográfica final. Por eso, y hasta cierto punto, este libro que estudia los últimos veinticinco años de literatura uruguaya desde una perspectiva muy personal es también obra de estos veinticinco años. El momento me parece oportuno para recoger y ordenar esta labor crítica.Montevideo, octubre 20, de 1965."Pero si desde el punto de vista de la política tal como se la entiende y practica en este país, Marcha no ha alcanzado el éxito, obligando a sus colaboradores más activos (como lo fue Flores Mora, como lo fue José Claudio Williman, para poner ejemplos) a desertar de sus filas, es indiscutible su éxito en la ardua tarea de despertar la conciencia nacional y en la creación de un público de izquierda consciente de la realidad del país, y más responsable. Es cierto que el semanario ha pecado en su parte política por no querer conceder importancia a ciertos movimientos nacionales que antes de 1958 anunciaban a gritos la crisis actual. Durante demasiado tiempo, Marcha se escudó en cifras sin ofrecer una alternativa clara al desgobierno de Luis Batlle; durante demasiado tiempo, Marcha permaneció sorda y ciega ante el Ruralismo creciente, o permitió que algunos teóricos muy ingenuos (accidentalmente vinculados a Nardone y luego dejados caer sin escrúpulos por el líder) divagaran hermosamente en sus páginas sobre las supuestas raíces ideológicas del movimiento. Incluso cuando auspició la gestión de un pensador político como Servando Cuadro (que publicó en Marcha una sección, Los Trabajos y los Días, entre 1948 y 1952), el semanario lo hizo sin mayor fervor y con la mano izquierda, por decirlo así. Esta característica de albergar distintas y muy contradictorias voces ha significado en definitiva una mengua de su acción. Un tábano está bien, pero ya una nube es demasiado. Tampoco realizó nunca Marcha un análisis a fondo de ese Tercerismo que constituye hasta cierto punto su única razón de ser en el concierto no sólo nacional sino hispanoamericano. Aquí es donde se advierte mejor el pecado de abstracción en que suelen incurrir algunos de sus colaboradores y que fue denunciado (es natural) desde el mismo semanario en unos brillantes artículos de Einar Barfod sobre o contra el profesor argentino José Luis Romero. La única nota permanente del Tercerismo de Marcha (que revela un espectro ideológico vastísimo) es el antiyanquismo, una de las piedras de toque de la prédica de Quijano. En el Uruguay, ya se sabe, el anti-yanquismo tiene una tradición muy noble, desde Ariel por lo menos, y ha servido para unir a gente de derecha (como los viejos líderes del Partido Blanco) con gente de una izquierda nada tercerista y comprometida explícitamente con uno de los bandos en lucha, el grupo comunista. Sin embargo, por noble que sea el antiyanquismo de Marcha (que no conviene confundir, insisto, con el de las derechas o el de los comunistas) soporta la paradójica situación de ser más un movimiento de adhesión continental a la América hispánica, y sobre todo a la zona del Caribe y de México que a los países de la cuenca del Plata en que está inscripto realmente nuestro país. Los grandes intereses económicos en esta cuenca son los bri-tánicos, la gran colonización cultural lleva aquí la marca anglo-francesa. Poco es sin embargo lo que el semanario Marcha ha dedicado al anti-imperialismo británico, a no ser las colaboraciones epidémicas de críticos argentinos, y nada a la penetración cultural francesa que (para Quijano, al menos) parece sumamente legítima.Esta situación concreta del semanario y de sus colaboradores y hasta lectores, ha creado un Tercerismo de gran ambigüedad. Porque ataca a un enemigo real pero lejano, lo hace apoyado en otros enemigos más concretos y peligrosos, y hasta ocasionalmente se alía con grupos de izquierda que tienen sus buenos motivos para querer destruir, desde dentro, al Tercerismo. El Tercerismo criollo ha tenido pues bastante poco de Tercerismo. Se ha investido de prestigios retóricos (quién no está a favor de David y odia con todas las ganas a Goliat), ha librado arduas luchas de papel y ha podido seguir cultivando su jardín sobre la playa. No ha puesto en juego, como en México, como en Cuba, la vida entera. Es un Tercerismo que lleva dentro de sí la contradicción de un doble sistema de contabilidad: excesivo con uno de los bandos más poderosos, curiosamente blando y hasta bizco para juzgar al otro bando, del que también se supone equidistante. En Marcha se ha practicado una política tan consistentemente antiyanqui (lo que no estaría mal) pero tan equívocamente blanda hacia los soviéticos, que es inevitable el mote de comunistas que se ha aplicado, con error, a su equipo. Inútil decir que Quijano tiene tanto de comunista como Luis Batlle Berres o Washingtion Beltrán. Pero su sema-nario no ha denunciado a Rusia con la misma vehemencia y constancia con que a los Estados Unidos. El argu-mento (que se ha escuchado) es que Rusia está lejos. Es cierto. Pero desde la crisis cubana está menos lejos, como lo está también China.La naturaleza equívoca y confusa del Tercerismo criollo (como lo ha puesto en evidencia Aldo Solari en un estudio muy reciente) se manifiesta cada vez que hace crisis la América Latina, como ocurrió por ejemplo en el caso de Frondizi, al que Marcha alentó por medio de artículos demagógicos de Roberto, sin entrar jamás a un análisis serio del problema, o como en el caso de Cuba en que se apoyó emocionalmente una Revolución admirable en muchos aspectos pero que requiere cada día un análisis más a fondo. La mayor parte de los mejores materiales sobre Cuba (valga otra paradoja) son de origen europeo. Lo poco que ha escrito Quijano, sin embargo, es de gran lucidez. Pero ese poco aparece a partir de 1960 ahogado por el estruendo de otras voces no sólo menos documentadas sino francamente histéricas. El aspecto más lamentable de este Tercerismo criollo, que encuentra en Marcha y más recientemente en Epoca, una expresión periódica, es que por su mismo carácter equívoco, por su alejamiento de las presiones mayores y los compromisos más urgentes, fomenta la abstracción, aplaca la buena conciencia, cae otra vez en el inmovilismo, en la política de las manos puras. Fórmulas todas que alejan al Tercerismo de la realidad nacional, en vez de insertarlo dramáticamente en ella. El resultado de las elecciones de 1962, en que el Tercerismo pierde votos frente a la agrupación comunista del Fidel, que está al servicio de los intereses de una de las potencias en lucha, es demasiado elocuente para necesitar más análisis.En Marcha es donde se ve mejor la ineficacia práctica del Tercerismo. Allí se han dedicado miles de páginas a disputas más o menos académicas sobre el marxismo en sus avatares internacionales, o en las más modestas proporciones criollas; sus colaboradores han analizado como bachilleres juiciosos los mil vericuetos del comunismo, doctrina que está en crisis casi desde el primer día que se intentó aplicarla y que sobrevive como tal sólo por su impermeabilidad a todo análisis de sus contradicciones históricas y documentables; se han traducido kilómetros de opiniones extranjeras sobre asuntos hispanoamericanos que habría sido necesario analizar desde una perspectiva uruguaya. El resultado general ha sido el de fomentar entre sus colaboradores y lectores una suerte de escapismo paradójico, una alienación por el análisis bachilleresco, que alimenta aún más el espíritu leguleyo y de abstracción de la izquierda uruguaya. Así se aniquilan las cosas por el análisis.Todas estas limitaciones de Marcha son notorias y graves. Han coexistido, es cierto, con estudios muy luminosos de la realidad nacional, sobre todo en sus aspectos económicos y financieros, con muy originales páginas sobre la realidad hispanoamericana que ha escrito Quijano desde el mirador de Montevideo, con admirables reportajes de gente como Carlos Martínez Moreno (la revolución boliviana, los riesgos de Frondizi antes de que triunfara, la revolución cubana) o como Carlos María Gutiérrez (la revolución cubana). Una valoración total del aporte de Marcha marcaría mucho material positivo. Pero también marcaría una tendencia funesta a escapar de la realidad concreta y refugiarse en la abstracción ideológica. Se ha continuado, con otro estilo más actual, los métodos del liberalismo que fundó parlamentos y universidades, escribió códigos y promulgó decretos, levantó censos y cortejó a las Musas, hizo las leyes y creó los mecanismos para aplicarlas, pero en general se olvidó de estudiar el fundamento económico, social y político de todas estas actividades. Quijano ha sabido siempre partir del hecho económico pero no siempre ha conseguido salir de él, y cuando lo ha hecho ha polarizado innecesariamente su perspectiva. Una vez se le reprochó que su afán de ir a la raíz de las cosas le hacía retrotraer el análisis hasta los fundamentos, seguir los vericuetos de un proceso complejo y llegar cerca de las conclusiones, para abandonar el trabajo porque la realidad ya se había encargado de buscar soluciones mientras él buscaba las causas. También se le ha reprochado que como los présbitas viera la mano negra de Estados Unidos en el Caribe y no viera otras manos en el Río de la Plata. Los análisis de Marcha siguieron alimentando la insatisfacción de un lector perpetuamente adolescente, que quiere oír hablar de problemática (qué palabreja) pero es incapaz de interesarse por un análisis ceñido de la realidad concreta. Por eso Marcha ha fracasado en la acción que exige madurez de visión pero también coraje de elegir, que reclama responsabilidades fatales. Por eso ha fracasado más de una vez en prever el rumbo de la política nacional y ha fracasado en su diagnóstico silencioso o explícito del Ruralismo. Aunque como buena Casandra, Marcha suele olvidar el por qué de sus errores de profecía para vanagloriarse (con toda modestia, es cierto) de sus tiros en el centro del blanco. Recorrer estas limitaciones no significa negar en bloque la obra de Marcha sino caracterizarla. Muchos de los análisis que en cierra la ya vasta y muy valiosa colección son sencillamente magistrales y justifican una fama cada día creciente en América Latina. Algunos editoriales de Quijano son obras maestras de literatura política. Por otra parte Marcha se ha convertido en lugar de encuentro, una verdadera palestra, donde asoman al público muchas opiniones que no tenían ni tienen eco en otros medios publicitarios. La prensa grande, las radios y ahora la TV, están por lo general en manos de los partidos e intereses tradicionales, y constituyen casi sin excepción verdaderos órganos políticos. Hasta la información de hechos está dirigida y es por eso habitual el vacío a ciertos nombres que no saben el santo y seña del Partido que esos órganos representan. Hay excepciones, sobre todo cuando los nombres o temas escapan por su trascendencia inmediata a toda fiscalización interesada. De ahí la importancia que tuvo en sus primeros tiempos Marcha. Fue una tribuna para los que no conseguían hacerse oír en otras partes; muchas veces fue una tribuna caótica como una feria, y también aprendió a practicar (sobre todo al hacerse vieja) la política del silencio con gente que no le convenía mencionar. Pero esos males, la inevitable arterioesclerosis de todo órgano publicitario, interesan poco ahora. Lo que quiero subrayar en este momento es la parte positiva de esta actitud por su mera existencia y por su continuidad peleadora, Marcha ayudó a crear un público minoritario y culto, una élite de izquierda, para la que el país realmente importaba. Una élite que vivía por otra parte en una nación muy distinta de la versión oficial que traduce el lema: Como el Uruguay no Hay. Esa es su gran obra a partir de 1939.Desde 1958 el proceso se ha acelerado notablemente. El descontento crece, la crisis económica e institucional se agudiza, el robo descarado de los bienes nacionales se hace público, los problemas mayores de la era atómica (Cuba, la Alianza para el Progreso, la escisión chino-soviética, el Mercado Común Europeo, la emergencia de los pueblos de Asia y Africa) presionan cada vez más la conciencia de esa élite y crean forzosas y terribles alternativas en que el Uruguay no tiene poder de iniciativa alguno. El público busca ávidamente guías. Sigue encontrando en Marcha buena parte de su alimento. Ahora hay un equipo promedialmente más joven en los puestos de mayor responsabilidad, lo que aumenta aún más la distancia con el director: treinta años en vez de los veinte del momento de mayor expansión nacional de Marcha. Contra viento y mareos, Marcha continúa su obra. Pero desde hace algunos años no es la única voz ni la única guía. Nunca lo fue, por otra parte, como se sabe aunque no siempre se dice. A lo largo de estos veinticinco años, una nueva generación ha ido manifestándose en el Uruguay, ha asumido posiciones de mayor responsabilidad, ha orientado la opinión. Esa generación no es sólo literaria ni siquiera política. Aunque la parte más vocal de la misma es la literaria, admite todos los matices posibles. Hasta cierto punto, y a partir de 1945 (año que ha sido elegido para caracterizarla), esa generación tuvo uno de sus puntos principales de apoyo en el semanario Marcha pero en su acción general superó anchamente la esfera de acción del semanario. En primer lugar, porque muchas de sus más importantes personalidades nunca colaboraron en él y hasta estuvieron radicalmente opuestos a su política, o su falta de política. En segundo lugar, porque la naturaleza misma de Marcha fundada por un hombre de la generación de 1932, dirigida en muchos sectores por gente del 45 o aún más joven, creaba hondas discrepancias de visión y de conducta que la superficie uniformemente gris del periódico disimulaba pero que en la realidad concreta de cada jueves en la Imprenta 33 o de cada viernes en la redacción de la calle Rincón se traducía en muy caldeadas situaciones. Por eso mismo, muchos de sus más activos integrantes buscaron fuera de Marcha otros medios de comunicación con el público y hasta otros vehículos de acción política. De ese modo, junto a Marcha o contra Marcha, surgieron en el lapso de un cuarto de siglo varias revistas culturales, secciones especializadas en los grandes diarios, algunos semanarios más o menos efímeros, periódicos de izquierda de vida más o menos precaria, y hasta audiciones televisadas. Esa es también, paradójicamente, obra de Marcha y por tanto de Carlos Quijano. Entre todos, dentro y fuera del semanario, los integrantes del grupo del 45 ayudaron a crear esa conciencia nacional que se manifestó tan alerta en 1958. 3. Una nueva generaciónNo es necesario ser fanático del método generacional para aplicarlo en este caso. El examen de la realidad nacional revela muy claramente la emergencia de un grupo hacia 1945. Ese grupo tiene indudable gravitación, casi de inmediato, y continúa teniéndola hasta hoy en que ya hace por lo menos cinco o seis años que está presionando con toda su fuerza un nuevo grupo. Si el hecho es evidente a la observación más superficial, también lo es a una observación predominante literaria como la que motiva este libro y que a partir de este momento se centra naturalmente en la generación literaria. Algunos estudiosos se han dedicado a determinar aspectos de esa generación literaria. Hay coincidencia en casi todos con respecto a lo que puede llamarse fecha de iniciación del grupo. Esa fecha es 1940, es decir a sólo medio año de la fundación de Marcha. Tal fecha básica –que marca el comienzo del período de gestación del grupo, es decir: el momento en que irrumpe en la vida literaria y comienza a polemizar con la generación anterior para hacerse sitio– fue indicada ya en una artículo de 1952 sobre La nueva literatura nacional (Marcha, diciembre 26), fue adoptada también por Carlos Real de Azúa, Un siglo y medio de cultura uruguaya, relatorio para los cursos internacionales de verano (Montevideo. 1958), por Angel Rama (Testimonio, confesión y enjuiciamiento de 20 años de Historia literaria y de nueva Literatura uruguaya, artículo que publicó Marcha en julio 3 de 1959) y por Mario Benedetti en un trabajo (finalmente titulado La literatura uruguaya cambia de voz) que empezó a publicarse oralmente en enero 1962 y alcanzó su versión definitiva en el libro Literatura Uruguaya siglo XX (Montevideo, 1963) de su autor.El punto de partida coincide por otra parte con el apuntado por historiadores de literaturas vecinas, como la chilena o la argentina, o por recopiladores de la historia de la Literatura Hispanoamericana, como Enrique Anderson Imbert en su célebre tratado (que empieza a publicarse en 1954 y ya anda por la quinta edición de 1965). Esa fecha inicial también coincide con los cálculos de Ortega y Gasset, divulgados y ordenados por su discípulo Julián Marías en un libro, El método histórico de las generaciones (Madrid, 1949), que ha servido de base a todos. En la serie de generaciones que traza el maestro español hay una cuyo ciclo de gestación empieza precisamente en 1940. Aunque no hay un paralelismo muy estrecho entre las generaciones europeas del siglo pasado y las de América hispánica, en este siglo la distancia ha empezado a acortarse, lo que justifica la utilización (con ciertas cautelas, es claro) de los análisis de Ortega y Marías.Si hay un acuerdo casi total en cuanto a la fecha de iniciación, ese año de 1940, en que Marcha tiene seis meses, no hay acuerdo sin embargo en cuanto al nombre que corresponde a la generación. En uno de los primeros estudios que hice la bauticé de Generación del 45 y el nombre ha sido repetido. Ha quedado ya incorporado al repertorio de lugares comunes de la terminología literaria nacional aunque ha encontrado opositores enconados que nunca pueden mencionar esa generación sin poner comillas. Se ha propuesto llamarla Generación del 40 (por la fecha de iniciación) o Generación del 50 (cuando ya estaban muy activos todos sus integrantes). De hecho el asunto resulta trivial, y de ponerse algunos muy cejijuntos o coléricos puede resultar cómico. El nombre de una generación no depende nunca de un cálculo matemático exacto. Así, por ejemplo, la generación española del 1898, tiene como fecha inicial 1895 y como fecha central del período de gestión, 1902. Lo mismo exactamente pasa con la generación uruguaya del 900 que es estricta coetánea de la española. Pero resultaría muy pedante cambiar nombres que se han impuesto. Por otra parte, si lo que se busca es la precisión tampoco habría que llamarla generación del 40 o del 50, sino generación del 47, por ser ésta la fecha central del período de gestación. Estos cálculos tan simples muestran, creo, la inutilidad de discutir más el nombre. La generación del 45 es la generación del 45 hace ya mucho tiempo.La fecha misma tiene una significación muy especial. Ese año marca el final de la segunda guerra mundial, el comienzo de la guerra fría y la entrada (primero subrepticia, luego cada vez más visiblemente) del hombre en la era atómica. En la cuenca del Plata algunos de estos hechos habrán de tardar un poco en ser evidentes y se verán en cambio crecidos y deformados otros tal vez menos importantes. Se inicia en 1945 una rivalidad muy explícita aunque encerrada en el terreno económico más que en el político, entre el viejo imperialismo británico y el más reciente norteamericano. Muy cerca del Uruguay, Perón está ya en el poder e inaugura una gritada política antiyanqui que tiene curiosos avatares; esa política habrá de arrastrar a nuestro país a posiciones antagónicas, muchas veces de escaso sentido. En el terreno económico el Uruguay pasa por un falso período de prosperidad por lo que se ha ganado y acumulado sin mayores posibilidades de gasto durante la guerra. La subsiguiente contienda de Corea habrá de extender una moratoria a esa falaz prosperidad que la milagrosa recuperación europea y la revolución industrial del automatismo contribuirá en pocos lustros a convertir en ceniza. Pero en 1945, el Uruguay parece haber salido ya del oscuro período de Terra, ha restablecido el respeto exterior por las instituciones, el Gobierno colorado se alinea en el bando de las democracias vencedoras, tiene créditos en el extranjero y está a punto de ser dirigido por un elenco político más joven que el de los hombres que empezaron la guerra y restauraron la normalidad en 1942. Los nuevos líderes son hombres de la generación del 32 (o generación del Centenario de 1830, como se les ha llamado) para quienes este año de 1945 marca el punto casi central de su período de gestión, es decir de dominio.Como los poderes públicos disponen de dinero, hasta sobra para la cultura. La generación anterior aprovecha esa prosperidad para fomentar una alegre connivencia con el oficialismo colorado: se gestionan apoyos a instituciones como la AUDE (Asociación Uruguaya de Escritores); se busca aumentar los premios estímulo del Ministerio de Instrucción Pública; se prepara la creación de la Facultad de Humanidades (1946) y la fundación de la Comedia Nacional (1947). Desde la Biblioteca Nacional (dirigida a partir de 1948 por un escritor vinculado a la nueva generación aunque algo mayor) se fomenta discretamente el libro nacional por medio de compras que constituyen homeopáticas contribuciones. Casi todas estas iniciativas y realizaciones tienen su origen en hombres de la generación anterior (como Justino Zavala Muniz, creador de la Comedia Nacional) o aún más viejos (como Vaz Ferreira, inspirador y orientador de la Facultad de Humanidades).También este año de 1945 es central para los escritores de la nueva generación. Onetti tiene ya, a los 36 años tres libros en su haber: El pozo, novela corta de 1939; Tierra de nadie, novela de 1941; Para esta noche, novela de 1943; además de algunos cuentos importantes y novelas inéditas o fragmentarias. Ya se han revelado hace algún tiempo los adelantados líricos: Liber Falco y Juan Cunha y hasta algunos escritores muy precoces (como José Pedro Díaz y su mujer Amanda Berenguer). De 1943 es el primer libro de Carlos Real de Azúa: España de cerca y de lejos, tan importante para fijar una posición personal y hasta confesional. En 1944, Carlos Martínez Moreno gana su primer concurso de cuentos, organizado por Mundo Uruguayo con La otra mitad, título que reaparece en su bibliografía pero para identificar una novela que está muy lejos del relato original. El año de 1945 tiene algunos libros fundamentales como Historia de la República Oriental del Uruguay, que publica Juan E. Pivel Devoto, con su esposa, la profesora Alcira Ranieri; Arturo Ardao entrega entonces el primer volumen de un estudio de las ideas en este país, que titula Filosofía pre-universitaria en el Uruguay. En poesía, Clara Silva (una reservista de la generación anterior o una adelantada de ésta, según es posible definirla doblemente) se revela con un libro de versos, La cabellera oscura, que prologa Guillermo de Torre. Dos escritores importantes de la generación publican sus primeros libros: La víspera indeleble, que muestra un Mario Benedetti todavía despistado, y La suplicante, que presenta una Idea Vilariño llena de pasión por la vida.En el semanario Marcha hace ya un tiempo que colabora como crítico teatral Carlos Martínez Moreno; Homero Alsina Thevenet y más tarde Hugo R. Alfaro se encargarán entonces de la página cinematográfica; Mauricio R. Muller hará la crítica de música y escribirá sobre otros temas; yo me hago cargo de la página literaria (en la que colaboraba desde 1943) también en ese año de 1945. Se forma así un equipo que desde la importante tribuna que ya entonces era Marcha, certifica una actitud generacional y los fundamentos de una estimativa. De aquí nace un estilo que generalmente ha sido caricaturizado por sus rasgos más exteriores, como el uso de paréntesis o la predilección por la lucidez expositiva pero que tiene elementos más importantes. Toda una escuela de periodismo literario encuentra aquí sus orígenes. Ese equipo, al que se incorporan en distintos momentos Mario Benedetti, José Enrique Etcheverry, Carlos Ramela, Sarandy Cabrera, Carlos María Gutiérrez y Mario Trajtenberg (estos dos, notoriamente más jóvenes), o incluso gente que a primera vista parece venir de otros campos como Carlos Maggi, Manuel Flores Mora, Angel Rama y Arturo Sergio Visca, tiene a pesar de mucha discrepancia de detalle y hasta de algún fervor polémico que no cesa, importantes coordenadas comunes. Buena parte de esto ocurre hacia 1945.Una de las características más notorias del equipo que irrumpe en Marcha hacia 1945 es la comunidad intelectual. Aunque hay grandes diferencias de estilo vital, y hay notorias diferencias de intereses y hasta especializaciones –por ejemplo, Alsina Thevenet parece sobre todo un fanático del cine como hecho cultural válido por sí mismo, en tanto que Martínez Moreno, más allá de la crónica teatral está muy abierto al hecho político– hay un sentido comunitario en la tarea periodística de este primer grupo de la generación del 45, un respeto por la obra crítica objetiva, una desconfianza de los presupuestos emocionales de la creación, una reserva frente a las palabras y los sentimientos mayúsculos, una reticencia a creerse escritores. Se usa mucho entonces la palabra cronista para definir los límites de una actividad voluntariamente asumida en el nivel periodístico y sin falsos oropeles. Como pasa con toda palabra, el abuso la convierte en manera y hoy hasta los más orgullosos se autodefinen de cronistas. En uno de los primeros ataques a este equipo, publicado naturalmente en Marcha, Carlos Maggi que era amigo de algunos sentó una discrepancia que tenía poca base crítica pero que revelaba sobre todo una gran tensión afectiva. Su crónica, Bueno, yo les dije, uniformaba actitudes que reconocían divergencias, pasaba por alto el aspecto emocional de las posiciones que atacaba, y convertía en caricatura para consumo público una posición que tenía su sentido. Se pusieron entonces en circulación, y como motivo de unas réplicas que de inmediato escribieron los atacados (las peores réplicas fueron orales), dos epítetos que intentaban definir opuestas actitudes literarias, y tal vez vitales; lúcidos (el equipo de Marcha) y entrañavivistas. Hubo otros nombres menos hermosos que ha registrado el folklore local y que hasta han llegado a la letra de molde. A la distancia (la nota de Maggi es de junio 25, 1948; las respuestas de Alsina y Rodríguez Monegal de julio 2) esta polémica y otras de aún más rebajada calidad, parecen meramente confusas. Ni los lúcidos eran tan lúcidos como se ve ahora por las obras entrañables que han escrito desde entonces; ni los entrañavivistas eran tan poco intelectuales, como documentan sus producciones. Era una disputa de familia que tenía sentido, si lo tenía, en el plano de un distinto ejercicio del rigor literario, pero que revela otra cosa: una lucha estratégica de posiciones por el dominio de la única tribuna realmente importante en aquel momento; o para decirlo con las palabras tradicionales del análisis generacional, una lucha por la jefatura.Porque una de las cosas que se vio bien claro desde los comienzos de esta generación es que la comunidad de planteos no llevaba para nada a la comunidad de soluciones. De ahí el tono tan violento y alacranesco de la polémica intergeneracional: polémica que empieza por discutir la existencia de la generación, pasa a discutir algún grupo particular, polemiza sobre los maestros vivos (Borges, Jiménez, Bergamín, Neruda) o por los maestros muertos (Rodó, sobre todo), reparte diatribas y elogios, y todavía hoy demuestra que hay fuego en las cenizas. El punto culminante de la polémica no estaba, sin embargo, en una oposición estética sino en la jefatura de la página de Marcha. Un jefe casi indiscutido pudo haber sido Onetti, que creó la sección y que contaba con la adhesión temprana de gente tan distinta como Maggi y Alsina, Martínez Moreno y Flores Mora. Pero Onetti se va a Buenos Aires poco después de fundada Marcha y queda como figura, que, hasta hoy, es respetada y aplaudida por hombres de los más diversos bandos, colores políticos y tendencias literarias. Desde el momento que la página literaria de Marcha queda en manos de ese equipo que fue llamado de los lúcidos; es decir: desde ese año crucial de 1945, las polémicas se suceden por los motivos más triviales y abarcan no sólo lo que la letra de imprenta soporta sino muchas furibundas llamadas telefónicas, cartas reales o imaginarias, encuentros sumamente tensos en el claustro de la Biblioteca Nacional, explicaciones airadas en el Café Sportman, y hasta en algunos centros de reunión. Todo esto es materia de la crónica menuda que escapa al tema de este libro. Acá basta decir que la página literaria de Marcha fue la arena donde se debatió la jefatura de la generación. El que haya permanecido, con dos breves interrupciones, en manos de la misma persona desde 1945 hasta fines de 1957 indica algo que no se ha subrayado todavía: la vinculación de esa página con un movimiento generacional y con un equipo que simultáneamente trabajaba en esa y en otras páginas de semanario: el equipo de las secciones de arte.Otra consideración que debe volver a hacerse, aunque ya ha sido indicada en otro contexto: había una diferencia generacional entre ese equipo y la dirección de Marcha. En 1945, Quijano tenía 45 años en tanto que todos los redactores de la sección de arte tenían menos de 30 años y el director de la página literaria tenía sólo 24. Esa diferencia de edad marcaba también una diferencia de cultura. Quijano se había formado en un Uruguay con resabios literarios de la Belle Epoque, un Uruguay arielista y afrancesado. Es cierto que su viaje a Francia en los años veinte y su especialización económica le permitieron dar el salto que muchos en el país no lograron dar, pero literalmente quedó enquistado en una visión hostil o indiferente y hasta impaciente con respecto a la renovación experimental de los ismos, a la novela y el teatro de vanguardia de los twenties. Todavía resuenan en mi cabeza las palabras con que solía saludarme en 1945: Nada de Proust, de Joyce ni de Huxley. Su actitud no traducía un fervor hispanoamericanista porque yo escribía ya sobre Onetti o sobre Borges o sobre Martínez Moreno o sobre Pedro Henríquez Ureña, sino revelaba un desinterés por la literatura más experimental de este siglo. La prosa periodística de Quijano (que es excelente como vehículo de sus ideas y de gran vigor estilístico) pertenece sin embargo a una forma de transición entre la oratoria arielista y la más nueva. También su actitud hacia la cultura anglosajona marcaba la diferencia insalvable de edades: aunque Quijano puede leer libros técnicos en inglés, las obras literarias le están vedadas. El nuevo equipo de Marcha reflejaba en 1945 las transformaciones estilísticas del período entre ambas guerras y la influencia cada día creciente de las letras anglosajonas; influencia que, por otra parte, se ejercía también en Europa lo que demuestra que no tienen nada que ver con el colonialismo. El equipo nuevo había leído y hasta copiado a Borges y a Neruda, se había nutrido en la prosa exquisita de Proust y de Gide, había estudiado los experimentos de Joyce, de Kafka, de James y de Faulkner, había frecuentado a Valéry, a Rilke, a Vallejo, a Machado, a Lorca y a Eliot. En literatura uruguaya ya había instalado a Onetti en su papel de gran adelantado. Esta diferencia de hora literaria entre la dirección y el equipo de las páginas de arte fomentó el establecimiento de una curiosa rivalidad y a veces hasta de una lucha interna (a menudo sorda pero también pública) que revelaba ya en la mejor época la existencia de dos grupos generacionales y hasta de dos Marchas. Así, en la experiencia diaria, o semanal, esa lucha se traducía en ataques pintorescos que renovaban algunos lectores (no siempre analfabetos) y que la dirección publicaba sin mostrar antes a sus redactores y con algo que, subjetivamente, podría calificarse de fruición. De esta manera se ejercía un castigo de la main gauche que comprometía la seriedad del semanario a los ojos del lector. Con el tiempo, esta práctica suicida fue abandonada.No se ha estudiado bastante este aspecto de una discrepancia que es, sin embargo, importantísima. Balances parciales y visiblemente implicados que han aparecido por ahí omiten este hecho. Es una lástima. La grandeza del semanario y la originalidad de Quijano como periodista y como director no dependen felizmente de piadosas tergiversaciones. Por el contrario, debe felicitarse a un hombre nacido en 1900 por haber tenido la imaginación y la audacia de rodearse siempre de gente más joven. Pero esa misma discrepancia en un plano cultural muy profundo ha tenido otras consecuencias: la más evidente es la separación gradual del equipo de 1945 de una dirección que iba envejeciendo sin cambiar sus postulados culturales. Los Idos de Marcha empiezan a llamarse Alsina Thevenet en 1953, Rodríguez Monegal en 1960; Carlos Martínez Moreno y Mario Benedetti son tal vez los dos nombres más importantes de estos últimos años. Conviene advertir, sin embargo, que esa discrepancia cultural y hasta personal con la dirección de Marcha casi nunca se extendió a la posición política del semanario. En este sentido, sería fácil documentar que muchos de los Idos seguían prestando sus firmas para los numerosos manifiestos anti-imperialistas o terceristas que ha continuado haciendo circular el semanario. En este sentido, dentro o fuera de Marcha ha seguido existiendo una comunidad general de posiciones.Dada la posición estratégica que tuvo en esa época el semanario y su sección literaria, tal vez no sea inútil evocar lo que allí se dijo en un artículo de 1952 titulado Un programa a posteriori. Se trazaban entonces varias líneas de conducta, se postulaba una exigencia crítica idéntica para el producto nacional como para el extranjero, se subrayaba la importancia de la literatura considerada como literatura y no como instrumento, se insistía en la necesidad de rescatar el pasado nacional útil, de estar muy alerta a la literatura que se producía en toda la América hispánica, y de permanecer en contacto con las creaciones que el ancho mundo continuaba ofreciendo. El artículo estaba en contra del nacionalismo literario, en lo que éste tiene de limitación provinciana y resentida, de desahogo de la mediocridad. Con una perspectiva más amplia que en Julio 4 de 1952, es posible advertir ahora que la sección literaria buscó desde sus comienzos reflejar la realidad hispanoamericana. No sólo se escribió sobre Borges, como fingen creer ciertos censores que saben bien lo que callan, sino que se escribió sobre los autores de la América hispánica y de España que estaban entonces vigentes. También se dedicó mucho espacio al estudio de la realidad cultural rioplatense y se publicó el primer estudio largo de conjunto sobre la nueva generación literaria argentina (1955/56). Esa perspectiva americana iba acompañada de una curiosidad por reseñar y difundir la obra de los escritores más creadores del período al mismo tiempo que no se perdía de vista la realidad nacional, desde su pasado histórico que examinaron con toda autoridad Pivel Devoto, Ardao y Real de Azúa, para citar tres de los más constantes colaboradores, hasta su tradición literaria. Extensos trabajos sobre algunos clásicos (como Acevedo Díaz, Rodó, Julio Herrera y Reissig) fueron publicados por diferentes colaboradores. En el terreno de la literatura actual se empezó a trazar las coordenadas de la nueva literatura al tiempo que se examinaba la política literaria de la generación anterior, se denunciaba el oficialismo, se buscó explicación a la ausencia de una actividad editorial, se intentaba restaurar la crítica y fomentar la obra de otros grupos cercanos, o no, a la página. Buena parte de esta actividad estaba dirigida en contra de la generación anterior y no es casual que hacia la página literaria de Marcha dirigieran tanto tiempo sus fuegos los hombres de la AUDE. Para fomentar la actividad de los nuevos se organizaron concursos de cuentos (1946, que permitió la revelación de Luis Castelli, Manuel Flores Mora, María Inés Silva Vila), de poesía (1948, en que se revelaron José Enrique Etcheverry y Mario Benedetti), de ensayo (1952, con la revelación de Roberto Ares Pons, sobre todo). La fecha de este último concurso, sobre los Problemas de la Juventud Uruguaya también podría dar un mentís a quienes han creído que ciertas preocupaciones de la generación más reciente fueron descubiertas por ellos casi una década después. Además se intentó, ya tempranamente, recopilar y ordenar la nueva literatura. Hay un primer balance en diciembre de 1952; una serie de cuatro largos artículos sobre la nueva poesía uruguaya en 1955; una antología con panorama crítico del cuento uruguayo en 1956. Ninguna otra publicación uruguaya pudo realizar ni siquiera intentó realizar en ese mismo período un examen tan sostenido y abarcador de la realidad cultural del país, de la América hispánica y del vasto mundo. Esa tarea estaba coordinada con la que realizaban desde secciones como la cinematográfica, la teatral y musical, la Rosa de los Vientos, otros integrantes del equipo del 45. Fue la obra de unos cuantos y contó con muy buenos colaboradores. Sirvió para fundar una estimativa e imponer a una generación.La tarea también se prolongó en otras dimensiones. A través de la clase llegó hasta los estudiantes; por medio de conferencias se vertió en un público más general; en las nuevas revistas que se fundan por entonces también se amplía la prédica. Así Carlos Martínez Moreno, Carlos Maggi, Manuel Flores Mora y Carlos Real de Azúa participan con Julio Bayce y con Hugo Balzo en la fundación de Escritura (1947), revista algo ecléctica que preside invisiblemente la sombra tutelar de Fernando Pereda; con Idea Vilariño y Manuel Arturo Claps, fundé en 1949 la revista Número, a la que se incorpora Sarandy Cabrera como director gráfico y más tarde Mario Benedetti, llegando a cinco el número de sus directores a partir de 1950. Otra publicación que prolonga la acción del equipo básico de Marcha es la revista cinematográfica Film que funda Homero Alsina Thevenet en marzo de 1952 con el auspicio de Cine Universitario del Uruguay. Dura hasta marzo de 1955.Con respecto a Número conviene decir ahora algo, sin perjuicio de lo que corresponda más adelante al reseñar las revistas del período en forma más detallada. Entre 1950 y 1955 (en que se publica el último Número de la primera época) el director de la página literaria de Marcha y el director responsable de Número son la misma persona. El equipo que colabora en ambas publicaciones es sustancialmente el mismo; el punto de vista general y la estimativa coinciden naturalmente, los temas se solapan más de una vez. Esto no ha sido señalado antes y hasta un estudioso serio como Carlos Real de Azúa (a pesar de haber colaborado entonces en ambas publicaciones) lo ha olvidado. Es importante sin embargo porque no se puede entender bien el alcance de Marcha o de Número si se las aísla artificialmente y se las estudia por separado. Es cierto que ambas publicaciones tienen características muy definidas y un muy distinto radio de acción, como corresponde a un semanario político y una revista trimestral de literatura. En tanto que la página literaria de Marcha se ocupó entonces en divulgar ampliamente ciertos puntos de vista y difundir algunos valores entre un público más general y por lo tanto menos preparado, Número se especializó en estos mismos temas y los encaró con un mayor rigor científico. Se orientaba, naturalmente, a un público más fogueado. Cualquiera que se tome el trabajo de recorrer las dos publicaciones en el período indicado reconocerá sin esfuerzo el mismo sistema de valores y las mismas exigencias críticas y creadores.La labor de este equipo de Marcha que empieza a actuar hacia 1945 y que tiene tal vez su punto más intenso entre 1948 y 1958, permitió fundar una nueva estimativa y consolidó polémicamente por lo mismo el triunfo de la generación de 1945. Ese triunfo fue increíblemente rápido en la captación del lector aunque resultó naturalmente lento en la conquista de las posiciones de poder. Para poder entender este doble aspecto del proceso generacional, hay que empezar por ampliar un poco la perspectiva y examinar el mundo cultural que había heredado la nueva generación. 4. El anquilosamiento de una culturaHacia 1900 ocurrió un hecho insólito en el Uruguay. Junto a escritores fomentados por el oficialismo aparecieron en esta latitud algunos escritores profesionales. La generación del Ateneo había producido figuras importantes que eran abogados, políticos y parlamentarios que, además, escribían, Los hombres del 900, en cambio, tenían un sentido más profesional de la actividad creadora y como tal la encararon centralmente. Eran poetas que, como Herrera y Reissig, prefirieron vivir a costa de su familia antes que ser poetas laureados de un régimen que repudiaban; narradores que, como Horacio Quiroga, se hundieron en la selva real de Misiones o en la metafórica del periodismo antes que depender vitalmente de Ministros o diplomáticos; críticos que, como Rodó, aceptaron la nada glorificada labor periodística antes que tolerar la tutela intelectual de algún omnipotente de la hora; dramaturgos que, como Florencio Sánchez, se apoyaron siempre en su capacidad inventiva o en su éxito público para imponer un nombre. Esos cuatro escritores tal vez los más originales de la generación que se revela a fines del siglo XIX cuentan entre las eminencias de esta tierra de colinas. Pero lo que ahora importa subrayar no es su mérito (harto reconocido hasta por el oficialismo) sino por su actitud literaria: esa postura de peleado inconformismo y de crítica, de independencia y libertad creadora. Si conoció algún desfallecimiento en la historia menuda de estos hombres no la conoció en la línea general de su conducta, en lo que cabe llamar su política literaria.Cada uno de ellos fue, en su peculiar estilo de vida, un rebelde. Esto que parece obvio si se contempla a Herrera y Reissig, (sus posturas anárquicas, sus decretos terroristas, son todavía citados con regodeos por quienes no toleran hoy ni terrorismos ni anarquías); eso que resulta tan obvio si se examina a Horacio Quiroga el salvaje o Florencio Sánchez, el bohemio, es cierto aunque menos evidente con respecto a Rodó. Con su aspecto tan urbano y académico, Rodó se opuso tenazmente a todo mecenazgo. Cultivó una elevada moral intelectual (aunque no escribió ningún folleto sobre el tema) y vivió su existencia de escritor al margen de los halagos que ya el oficialismo ofrecía a otros más dóciles. Es bien conocida la anécdota de su postergación frente al candidato gubernamental en la delegación que concurrió a celebrar el Centenario de las Cortes de Cádiz, en 1912; es conocida la circunstancia de su viaje a Europa en 1916 como corresponsal de la revista argentina Caras y Caretas. De esta manera (y a pesar de cierta blandura de su crítica epistolar y prologuística) Rodó preservó una independencia que lo enaltece porque le habría sido fácil claudicar ante el jefe de su partido y haberse convertido en cabeza literaria del batllismo. Prefirió ser (hoy resulta evidente) sólo un escritor y de esa manera alcanzó la jefatura espiritual de su generación.El grupo del 900 llevó el inconformismo al seno mismo de la generación. Su vida literaria fue agitada y polémica; se traficó a menudo con el insulto más rebuscado y con la injusticia; se cometieron toda clase de excesos. Pero esa misma violencia era una señal extrema, absurda, de una actitud exigente. Y esto es lo que importaba no perder entonces. El escándalo sirvió muchas veces para sostener la tensión, para subrayar la autocomplacencia, para afirmar la posición personal contra algo. Fue estimulante aunque hoy, a más de medio siglo de distancia, parezca en gran parte estéril.Las dos generaciones siguientes aprovecharon largamente el prestigio nacional e internacional de los rebeldes y los creadores del 900. Como casi todos murieron jóvenes (Herrera y Sánchez a los 35 años, en 1910; Delmira Agustini cuando tenía 28 en 1914; Rodó antes de cumplir los 47 en 1917; María Eugenia Vaz Ferreira a los 50 años en 1924; Javier de Viana, más viejo, a los 58 años, en 1926) sólo les sobrevivió el impacto de su obra. La herencia quedó casi entera en manos de los que vinieron después. La generación inmediata –que se manifiesta hacia 1910 y tiene como fecha central del período de gestación el año de 1917, en que muere Rodó– puede ser justamente llamada de los epígonos. Sus mejores figuras fueron en general dóciles seguidores y se limitaron a ampliar y perfeccionar la obra creadora de la constelación del 900. No supieron, sin embargo, asimilar la lección política que habían dejado los rebeldes. No advirtieron que la esencia de la actitud de sus mayores no estaba en el arrebatado gesto olímpico (tan fácil de imitar) sino en el radical inconformismo. Se apresuraron a reemplazarlos (Juana de Ibarbourou cubría la plaza de una Delmira Agustini más libre y más clara, Emilio Oribe la de un Rodó que también fuera poeta metafísico) pero sólo supieron ampararse al calor del oficialismo. No entendieron que había que seguir siendo guerrilleros. Se respaldaron anchamente en una cultura oficial que en el mejor de los casos puede ser conservadora o transmisora, y nunca creadora; creyeron tal vez sinceramente que el aparente socialismo de estado que Batlle estaba implantando desde lo alto era la respuesta adecuada a todos los problemas del país. No advirtieron que era sólo la máscara del paternalismo. Parecieron aceptar que ese socialismo liberal lograría automáticamente el milagro de una cultura creadora por el simple expediente de declarar la gratuidad total de la enseñanza. La Literatura empezó a concebirse hacia 1925 con mentalidad y perspectiva jubilatorias; los escritores empezaron a parecer, melancólica y vergonzantemente, empleados públicos. Perdieron el impulso y la tensión creadora, se adocenaron pronto. Aunque no todos cumplieron la ambicionada transformación en burócratas, incluso aquellos que supieron mantener un relativo decoro personal no impidieron (por simple omisión, por el silencio) que la literatura uruguaya se empobreciese, se convirtiera en rutina desmayada, perdiera toda jerarquía crítica y todo contacto con el público. Los mejores se encerraron en sus refugios de papel produciendo una creación cuidada y repetida, siempre igual a sí misma, sin contactos con la realidad de un país que se transformaba no sólo económicamente sino culturalmente. Lavaron y volvieron a lavar sus manos de toda impureza, de todo tráfico fenicio, pero dejaron que se siguiesen cometiendo venalidades, que se usase y abusase de sus nombres para disimular la mercadería dudosa. En el mejor de los casos, construyeron morosos nirvanas particulares, refugios inaccesibles, sin comunicación.La generación siguiente –cuya fecha central de gestación es 1932– fue más polémica y hasta cierto punto resultó sacrificada por las circunstancias políticas. A ella correspondió absorber la crisis económica de los años treinta que en el Uruguay se objetiva en el golpe de estado del presidente Terra (marzo 31, 1933), la agitación internacional de la lucha antifascista y la organización de los Frentes Populares de orientación izquierdista, la catástrofe emocional y política de la Guerra de España, el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Fue una generación que llevó el compromiso político en algunos casos hasta el riesgo personal y que aún cuando no saliera de su esfera de actividad literaria o periodística quedó marcada para siempre. A esa generación pertenece naturalmente Carlos Quijano, así como el novelista Enrique Amorim (también nacido en 1900), el primer escritor importante que abraza en el Uruguay la causa comunista. A 1932 pertenece también Víctor Dotti que es tal vez el ejemplo más notorio de un escritor devorado por la faena política. Nacido en 1909, Dotti revela pronto sus condiciones de narrador fuerte y duro con un libro de cuentos, Los alambradores (1929), pero casi de inmediato lo desvía y absorbe una actividad que habrá de confinarlo a la agitación anticomunista de sus últimos años. Aunque llega a publicar, en 1952, una edición ampliada del mismo libro de cuentos, a su muerte (en 1955), resulta obvio que Dotti había malgastado su tiempo creador.Desde el punto de vista estrictamente literario, esta generación (que cuenta con algunos escritores muy importantes, como Morosoli, Hernández y Espínola, además de los ya nombrados) deja poca obra creadora. Lo que es más grave, casi no modificó los hábitos literarios sólidamente implantados por la generación anterior, aceptando sin mayor discusión una ética al fin y al cabo destructora. Cuando al fin el país vuelve a la normalidad de sus instituciones democráticas con el contragolpe de 1942, los agitadores políticos de la década anterior entran suavemente en los cuadros creados por el oficialismo, se burocratizan insensiblemente, o aceptan esa situación sin buscar modificarla. Hasta los comunistas, tan revolucionarios en materia verbal, viven del presupuesto, aceptan cargos públicos, perpetúan el error. Tanto exilio doloroso, tanto manifiesto encendido, tanta asamblea y tanto discurso, tanta AIAPE (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores), sirvió literariamente de muy poco. La rebeldía no había alcanzado el fundamento mismo. Hubo excepciones aisladas pero ellas no bastaron para alterar la situación general. Así por ejemplo, Fernando Pereda se negó siempre, y continúa negándose, a una confusión entre la creación literaria y la acción política, a un abandono del rigor, a una complicidad de los mediocres. Pero por su mismo soberano aislamiento, Pereda no habrá de influír en su generación sino en la inmediata. Un hecho que ocurre hacia 1930, que debió haber parecido alarmante y fue, sin embargo, aceptado por la mayoría con alivio, facilita una clave importante de ese período gris de nuestras letras. El único crítico responsable que produjo la generación de 1917, el único que asumió la reseña periódica de libros nacionales con la conciencia de los riesgos que implica y la responsabilidad social que arrastra, fue acallado en circunstancias que hoy no parecen claras. Una acusación de plagio (la traducción de un autor francés apareció como texto original suyo) sirvió para que perdiera la confianza del periódico en que colaboraba y para que, colmado tal vez el vaso, Alberto Zum Felde se retirara de su combate cotidiano. No es ésta la ocasión de examinar documentalmente el hecho. Lo que ahora cuenta no es el detalle anecdótico, con sus ribetes de pequeño escándalo pueblerino, sino otra cosa. Esa supresión de una actividad crítica exigente y comprometida consigo misma, fue aceptada por todos (incluso el crítico) sin mayores protestas. Hasta con alivio. Desde entonces se toleró en este país –licencia que corrompe más las costumbres literarias que cualquier otro tipo de libertinaje– tener abiertamente dos opiniones opuestas sobre la misma materia. Una, oral, que se practica en la mesa de café, al margen de los textos, y que puede permitirse destruir reputaciones y hasta incursionar victoriosamente en la vida privada; otra, escrita, en que el mismo maldicente envía a su víctima de hace apenas minutos una cartita en que la compara con Homero, enredándose con ella en un tráfico recíproco de elogios que encuentra publicidad en las columnas de la prensa y que se prolonga hasta la náusea. Esta duplicidad, tan típica de los hábitos de la política criolla, tan reveladora de la ética de un país que vive sólo para la fachada, había alcanzado a la literatura.La ausencia total de una crítica literaria responsable y orientadora, el ejercicio incesante de aquella maledicencia oral y esta cobardía escrita, corrompieron totalmente desde 1930 un ambiente ya deteriorado por el oficialismo o la vana torre de marfil. En una página de La crítica en la edad ateniense (México, 1941), Alfonso Reyes denunció oportunamente esa abismal diferencia de valores entre la crítica oral y la escrita. Lo que el polígrafo mexicano dice del ambiente intelectual de Atenas en el siglo V a.C., o del Madrid de este siglo, puede aplicarse casi sin modificaciones a ese desdichado período de nuestras letras. Si se atiende únicamente a la crítica epistolar de entonces, podría creerse que los uruguayos de 1930 y tantos viven al pie del monte Parnaso; pero apenas asoma uno al café (cualquier café) descubre que esta tierra de llanuras es un páramo cultural habitado sólo por el chisme.Se llegó tan bajo que pudo confundirse la opinión con el juicio, las palabras que emite cualquier hablante con el resultado meditado de una lectura, de una asimilación, de una reflexión, de un análisis, expuesto coherentemente por escrito. La opinión del Sr. A. valía la del Sr. B., porque ninguna opinión valía. Corrompida así totalmente la función crítica, adulterado el sentido de la función social del juicio literario, el vate criollo obtuvo patente de corso. Y la usó sin vergüenza, la usó hasta destruír por completo lo que quedaba de la obra crítica de la generación del 900.Por un lado, rompió así la continuidad de la cultura nacional ya que no puede haber trasmisión responsable de cultura sin crítica; por otro lado, perdió todo contacto con un público que carecía de orientadores. Al abandonar la crítica y entregarse al Estado, el escritor había cambiado la relación natural entre el creador y el consumidor de cultura, convirtiendo al Gobierno en su patrón. Los escritores triunfantes en 1930 confundieron al Olimpo particular de cada uno con la Literatura, continuaron exigiendo sacrificios a un público que les daba la espalda, dejaron acumular el polvo sobre sus ediciones príncipes, casi siempre únicas, casi siempre adquiridas por organismos oficiales. Fueron dioses sin culto, enormes figurones obsoletos. El anquilosamiento de la cultura uruguaya había llegado a ser total. 5. Las influencias más fecundasEl día en que apareció el primer número de Marcha, pocos podían imaginar que con ese año de 1939 se iba a cerrar una etapa más que secular de la cultura uruguaya. España ya había caído en manos de Franco y sus cómplices, desapareciendo (¿hasta cuándo?) como centro de cultura y de editoriales para toda América hispánica. Francia se encontraba al borde de un colapso político y económico que, aparentemente, duraría sólo algunos años pero cuyas largas proyecciones (la liquidación del imperio colonial, los esfuerzos desesperados y algo patéticos por restaurar la famosa Grandeur, el encono antiyanqui) sólo ahora se reconocen completamente. Hasta ese año de 1939, España y Francia habían sido en lo que va del siglo el cordón umbilical que unía esta cultura de invernadero que llamamos cultura uruguaya a las fuente nutricias de la tradición mediterránea. Franco en Madrid e Hitler en París (como ocurrió ya en 1940) significaban para nosotros además de muchas confusiones emocionales que no es del caso registrar aquí, la suspensión de la Revista de Occidente y del magisterio vivo de Ortega y Gasset, el europeo; el asesinato de García Lorca y la muerte por la desesperanza de Unamuno y Antonio Machado: la diáspora de la intelectualidad española que fecundaría la América hispánica pero no sin dejar sus traumas. Significaba también la transformación de la Nouvelle Revue Française (por obra del desdichado Drieu La Rochelle) en órgano colaboracionista; significaba Gide en el exilio forzoso del Norte de Africa, Saint-Exupéry desaparecido en los aires, Malraux en el maquis, Sartre en un campo de prisioneros. A partir de 1940, nosotros los hispanófilos, nosotros los afrancesados, tuvimos que sobrevivir de recuerdos (aunque opulentos), de migajas, de rencores heredados.La guerra civil española trajo editores y escritores al nuevo mudo, sobre todo a México y a Buenos Aires, pero muy pocos vinieron al Uruguay. El centro de mayor difusión bibliográfica cambió de la península a aquellos países de la América hispánica. La caída de Francia puso a medio pulmón a una zona de la intelectualidad criolla que necesitaba del oxígeno de las ediciones blancas o crema (guardas rojas) de la NRF para sobrevivir en este clima inhóspito. Algunos intentos americanos, como la colección de libros franceses que editaba Brentano's en New York, o Americ-Edit en Río de Janeiro, algunas revistas literarias como La France Libre de Londres o Lettres françaises que patrocinaba Victoria Ocampo en Buenos Aires, y dirigía Roger Caillois, eran mero paliativo aunque mantenían la llamita. Pero esta doble desaparición de dos centros editoriales europeos tan importantes precipitó una crisis que se venía acentuando desde hace algunos años. Para llenar este vacío cultural no sólo se crearon editoriales de lengua española en este continente, o se reforzaron las existentes; no sólo se difundió el libro francés hecho en América; también se introdujo vigorosamente una nueva corriente lingüística, la anglosajona que corresponde al núcleo cultural más poderoso del siglo.España, Argentina y Chile habían dado ya los primeros pasos, como los había dado aún antes Francia al descubrir, traducir y exportar la nueva novela norteamericana en los años veinte y treinta. (Está documentado que fueron los franceses los primeros en tratar a William Faulkner como clásico vivo a partir de 1933). En lengua española y en Madrid, Cenit, había hecho circular antes de la guerra civil a John Dos Passos (su Manhattan Transfer); esa y otras editoriales habían divulgado a Hemingway o a Sinclair Lewis (hay un Babbitt adaptado horrendamente al caló madrileño), a Theodore Dreiser o Upton Sinclaire. Ya en 1934 (un año después que la NRF) la conservadora Espasa Calpe incorporó a una colección de libros sociales de nuestro tiempo la versión de Santuario, de Faulkner, que hizo el cubano Lino Novás Calvo. (Un ejemplar de esta edición que poseía en Montevideo la Biblioteca del Centro de Protección de Choferes, circuló hacia 1940 entre los jóvenes más curiosos de la nueva generación). En Buenos Aires, la revista Sur y la editorial del mismo nombre habían traducido tempranamente a Virginia Woolf (el Orlando, por Borges), a D. H. Lawrence (Canguro, La virgen y el gitano) y a Aldous Huxley (Contrapunto, Con los esclavos en la noria). Poco después la Editorial Sudamericana, que en un comienzo trabaja de acuerdo con Sur, publica otros títulos de Virginia Woolf y de Huxley, e incorpora a su colección Horizonte la importante traducción de Las palmeras salvajes, que hace Borges en 1941. La Editorial Rueda traduce U.S.A., de John Dos Passos, y el imposible Ulises, de Joyce. ¿A qué seguir? Algunos clásicos serían incorporados luego por Emecé Editores bajo la dirección de Eduardo Mallea: Fielding y Butler, Hawthorne y Melville, Mark Twain y Henry James, al tiempo que se continuaba traduciendo los contemporáneos. En Chile, Ercilla y Zig-Zag piratean durante algún tiempo las ediciones pioneras de Sur (desatando la cólera de doña Victoria y hasta de Ortega y Gasset) y también traducen textos omitidos o salteados por los argentinos. Estas editoriales chilenas, al abaratar considerablemente sus libros (no pagan derechos, es claro) apresuraron la difusión de algunos nombres clave. Junto a estos escritores anglosajones, algunos alemanes (como Thomas Mann, Kafka, Rilke) ingresan también al panteón de las letras contemporáneas. Sobre Kafka hay alguna nota precursora de Borges en su sección bibliográfica de El Hogar y su traducción de unos cuentos, La metamorfosis (Buenos Aires, Editorial Losada), ya en 1938.Pero son sobre todo la guerra europea, con la adhesión muy fuerte en el Río de la Plata a una Inglaterra que durante un tiempo pareció luchar sola contra la bestia parda, y luego el conflicto mundial que arrastra la bien subvencionada propaganda de la defensa del continente americano y la exaltación del arsenal de la democracia, los acontecimientos que aceleran un proceso que venía preparándose firmemente desde fines del siglo XIX, cuando Poe y Whitman (a través de Francia, es cierto) fecundan el Modernismo hispanoamericano. Toda la literatura inglesa y norteamericana, la mejor y la peor, empezó a verterse como torrente incontenible sobre nosotros a partir de 1940.Esa norteamericanización, más que anglificación, de la cultura hispánica que tanto había aterrado a Groussac y a Darío (¿tantos millones de hombres hablaremos inglés?), que había desvelado a Rodó, fue un hecho. Ya lo era en las películas que veíamos, en los automóviles que usábamos, en el whisky que empezaba a correr, y se convirtió en un hecho en los estantes de las bibliotecas particulares. Visitando a Eduardo Mallea, el agudo André Maurois descubrió en su estudio que a partir de cierto punto las ediciones encuadernadas de Inglaterra y los Estados Unidos empezaban a dominar sobre las rústicas de España y Francia. La observación es iluminadora.Hubo, naturalmente, resistencias. Las mismas personas que no vacilaban en ambicionar un Cadillac y que practicaban sin pausa el rito del scotch-on-the-rocks, o la más modesta Coca-Cola, no toleraban que se creyese que James era tan estimable como Proust, que Hawthorne merecía nuestra atención al igual que Flaubert. Son las paradojas de la bêtise humaine que tanto enfurecían Bouvard et Pécuchet y se anotan aquí como contribución póstuma. La causa de ese encono era por lo general muy simple: la cultura anglosajona era resistida sobre todo porque nuestra enseñanza está moldeada por la cultura francesa, muy enemiga de la otra, de modo que nosotros (coloniales hasta en eso) heredábamos los coletazos de una guerra de cien años que dura todavía. Por otra parte, los mayores no sabían inglés y eso los colocaba en una situación de inferioridad que les resultaba intolerable. En vez de hacer como Rodó (que se puso a estudiar inglés en discos y pudo consultar directamente algunas obras no traducidas de Spencer), rechazaron lo que les era inaccesible. Es un acto de erostratismo que no los honra.Porque lo que ahora importa subrayar es que a partir de 1939 hubo un cambio profundo en los supuestos culturales de nuestro país. No desapareció (no podía desaparecer) el vínculo profundo que nos une a España y a Francia, vínculo que está hecho no sólo de influencias dirigidas imperialmente, sino de sangre y tradiciones. Pero cada nuevo día, el papel que asumía Inglaterra y los Estados Unidos en nuestra mitología cultural era más decisivo. Parece inútil seguir alegando, como creyó necesario hacer Darío, como reiteró Rodó, que somos latinos e hispánicos. La verdad es que lo somos. Pero la verdad (también) es que una cultura se fecunda por encima y al margen de toda doctrina con el aporte extranjero. Los latinos dieron precisamente el ejemplo, como lo habían dado antes sus maestros, los griegos con el Oriente cercano.Shakespeare y los románticos ingleses hundieron sensualmente sus manos en Italia (como lo hizo también Cervantes, y el delicioso Garcilaso). El mestizo Rubén Darío estaba orgulloso de sus manos de marqués versallesco y aunque reconocía que su esposa era española, su querida venía de París. Hasta el gran Neruda, que se ha buscado presentar despistadamente como el prototipo del poeta arraigado en América, reconoce en sus versos la influencia de los líricos ingleses (de Blake a Eliot), de los franceses (Baudelaire y Maeterlinck), de los norteamericanos (sobre todo de Whitman). El león está hecho de ciervo digerido.Por eso es vana tarea discutir con quienes, todavía hoy, creen que es virtuoso, por ejemplo, imitar a Valéry o a Sartre pero es deshonesto hacerlo con Eliot o Edmund Wilson. La historia (más sabia que los prejuicios de los hombres) nos ha enseñado en estos últimos veinticinco años que las letras anglosajonas son una mina de la que es posible extraer incalculable riqueza. La historia ha enseñado también que lo que algunos hicieron en la década del 40 en esta ciudad de provincias del mundo cultural (leer y traducir y comentar o imitar a Faulkner) fue exactamente lo que hacían entonces, y sin saberlo aquéllos, gente como Sartre en París, Pavese en Milán o Camilo José Cela en Madrid. Porque la influencia de las letras anglosajonas en la América hispánica no es mero producto de un imperialismo que tiene sus ojos centrados aquí, sino la consecuencia inevitable de una influencia cultural que abarca el mundo entero y llega hasta sus peores enemigos, como lo demuestra cada día más la Unión Soviética.Francia volvió por sus fueros ya en 1944; España ha hecho lo posible y lo imposible por recuperar el mercado hispanoamericano y hasta cierto punto lo ha conseguido con una política que (para el régimen) es increíblemente liberal, como lo documentan editoriales como Seix-Barral de Barcelona. Pero ya no es posible volver atrás el reloj de la historia. Las nuevas generaciones aprenden aquí inglés como segunda lengua, y casi no pueden leer el francés. Los valores de un mundo cultural ajeno y poderoso están sólidamente instalados. Más vale empezar a reconocer este hecho que tratar de ignorarlo, sobre todo si se quiere (lo que es muy legítimo y hasta recomendable) continuar desde una posición concreta la lucha anti-imperialista. Aceptar esa influencia cultural como un hecho no es aceptar todas sus manifestaciones y sobre todo no es aceptar sus aspectos más negativos. En la propia cultura anglosajona están los elementos más formidables para combatir todo lo que pueda tener de peligrosa esa influencia. ¿Quién mejor que George Orwell, por ejemplo, para mostrar lo que esconde la realidad británica? ¿O ese grupo de iracundos y escritores socialistas que también Inglaterra ha producido en la última década? En Estados Unidos, la tradición de la crítica y de la denuncia tiene valores notabilísimos, desde el olvidado John Dos Passos de la década de los treinta hasta el virulentísimo Edward Albee, de hoy, pasando por Faulkner o el más popular Steinbeck. Entre los escritores de doctrina, Edmund Wilson discutió seriamente en la década del treinta los mismos problemas políticos y literarios que la crítica francesa posterior al 45 ha malbaratado a veces histriónicamente. Sin falsas fidelidades coloniales a los viejos amos, sin estúpida adoración por los nuevos, los escritores que emergen hacia 1945 encuentran toda una corriente literaria nueva que puede fecundarlos y los fecunda. Esa cultura que se producía en Inglaterra o Estados Unidos era al fin y al cabo tan nuestra como la creada por el exquisito y anémico Jean Cocteau, o el morosísimo Gabriel Miró. Había muerto una era: la del largo tributo a las aduanas españolas y francesas, como había dicho en otro contexto Sarmiento. No éramos (no somos) todavía libres. Pero siempre es estimulante cambiar de aires y echar una mirada más allá del horizonte que nos determinan los guías de la cultura. Del choque dialéctico de las culturas nace la libertad.Uno de los problemas que aportaba la influencia anglo-sajona era el de la corrupción de la lengua. En nombre de la pureza del idioma castellano, muchos se alarmaron y se alarman aún del peligro que representan los anglicismos o (aún peor) las malas traducciones del inglés. El peligro es real pero no es distinto del otro que ya fue denunciado por Andrés Bello cuando la polémica del Romanticismo: el galicismo es tan poco español como el anglicismo. Pero este aspecto que debe preocupar y desvelar a gramáticos y filólogos importa mucho menos a los escritores y a los críticos literarios. Porque no hay literatura sin dominio expresivo del habla y el escritor que tenga ese dominio será capaz de absorber influencias en lenguas foráneas, o en malas traducciones, vertiéndolas a su propio y creador idioma. El caso de Jorge Luis Borges, tan anglicizado, tan notable inventor verbal y lingüístico, parece suficiente para acallar todo escrúpulo.Hay otra dimensión del problema de las influencias foráneas. Porque no sólo Francia y España volvieron por sus fueros a partir de 1944. La Rusia de Stalin, que había emergido de la guerra con un poder imperial nunca soñado, tendió también su mirada hacia América hispánica. Con sus ediciones millonarias en lengua española difundió a muy bajo precio los clásicos rusos (algunos clásicos) y los autores del canon soviético; también fomentó, aquí y en Buenos Aires, la fundación de editoriales nacionales que tenían el respaldo económico más o menos disimulado de la gran potencia comunista. Así entró a competir inmediatamente con los grandes centros exportadores de cultura: con Francia, con España, con Italia (que también reanudó, después del fracaso del Fascio, sus lazos culturales), con Inglaterra y los Estados Unidos. Apoyados en el carácter internacional del comunismo, sostenidos por el entusiasmo de una victoria que les había costado muy cara, alimentados por la esperanza (tan auténtica) de una revolución social exportable, los soviéticos libraron una lucha por la conquista ideológica de América hispánica que todavía dura, y en la que ha empezado a sentirse en los últimos años la influencia de China. Esta ofensiva cultural, que deriva de la guerra fría y asume muy curiosas formas, ha convertido el continente en campo de batalla.Es cierto que en un comienzo los soviéticos tuvieron serios contratiempos. La doctrina oficial del realismo socialista (que debiera llamarse con más exactitud cosmético stalinista) impidió que los mejores entre los escritores nacionales pudieran tomarse en serio los postulados estéticos reaccionarísimos de una potencia que se proclamaba revolucionaria. El escándalo de las persecuciones políticas y raciales, de los campos de concentración, la locura de Stalin, el aplastamiento brutal de la rebelión húngara, el caso Pasternak, la escisión con China, fueron otros tantos acontecimientos que impidieron o impiden la adhesión a los más lúcidos, a los más auténticamente creadores. Con alguna excepción (Amorim, Jesualdo) los escritores uruguayos no pudieron ser comunistas porque serlo significaba abdicar del sentido más profundo y verdadero de la creación para escribir de acuerdo al catecismo. Con el deshielo de 1956 y las rectificaciones bastante ambiguas de Jruschov, con las nuevas voces de la literatura soviética (desde Yevtushenko a Soljenitsin), pareció más fácil un acercamiento. Posteriores revisiones de la doctrina oficial soviética, la restauración de algunos críticos independientes como Gramsci o como Lukácz (a pesar de sus ambigüedades y sus cobardías), toda la nueva línea de teóricos marxistas que han proliferado de Francia a Cuba, permiten el acceso de una zona valiosa de la intelectualidad uruguaya a los planteos comunistas. Se ha redescubierto que es posible ser estéticamente marxista sin necesidad de comulgar con ruedas de molino.Pero esa influencia se traduce muy escasamente en el terreno de la creación pura porque Rusia tiene hoy muy pocos autores vivos que cuenten en un panorama mundial, y una influencia no puede depender sólo de brillantes y renovables teorías o de clásicos por grandes que sean. De ahí que se dé la paradoja de que hasta los escritores más comprometidos con la posición comunista, tanto aquí como en Europa, estén influídos visiblemente por el mundo anglosajón. En Italia es notabilísimo el caso de Cesare Pavese (el americanista, lo llamaban en la época de Mussolini); la difusión de su obra entre los más jóvenes escritores de América hispánica permite que las esencias de una cuidadosa asimilación de la literatura norteamericana, lleguen hasta aquí e influyan hasta a los más antiyankis. En Francia es bien conocido el caso de Sartre o de Camus, pero también habría que apuntar toda la escuela objetiva que no hace sino explotar cartesianamente los descubrimientos de Joyce, de Faulkner, de Beckett. Entre nosotros, y en la generación del 45, tanto Mario Benedetti como Carlos Martínez Moreno derivan obviamente de las letras norteamericanas (aunque no deriven sólo de ellas); como ciudadanos están notoriamente compremetidos en la militancia antiyanki.La explicación de esta aparente paradoja (que podría trasladarse sin esfuerzos a la otra orilla del Plata) está en una circunstancia que se suele pasar por alto: en tanto que el Uruguay, como el resto de América, vive hasta 1939 muy dependiente culturalmente de lo que se produce en Europa (incluída Rusia) y en los Estados Unidos, la guerra y la separación y la discontinuidad que la guerra provoca, habrán de estimular una vuelta de la mirada uruguaya hacia la realidad de la América hispánica que la rodea. Los años posteriores a 1939 son también años en que el Uruguay realiza una revisión, cada vez más consciente, no sólo de su contorno inmediato sino de su inserción en un continente al que parecía hasta cierto punto ajeno. Ese mismo proceso se da, también, en otros países de América. Es cierto que la revisión de los vínculos con América tiene aquí muy ilustres antecedentes, desde la actitud de la generación romántica de la época de Rosas (generación eminentemente rioplatense, si las hay) hasta el trabajo de interpretación del americanismo literario que realiza José Enrique Rodó a partir de 1895. Pero el americanismo de esa época tenía sobre todo una aura cultural y poética: era una conciencia lúcida y a la vez retórica, como lo demuestra Ariel. El hispanoamericanismo que empieza a vivirse concretamente hacia 1939 y que entra precisamente en conflicto con el panamericanismo que se organiza desde el Norte y con fines muy obvios, busca en primer lugar la destrucción de todas las ilusiones de singularidad europea que habían cultivado con evidente ahinco la generación del 900 en algunos de sus ejemplos más ilustres, y trata de determinar por el contrario las concretas raíces americanas de una nación que algunos veían como pálido facsímil de Europa. En esa tarea de recuperación nacional y americana la obra histórica de Pivel Devoto, la investigación de las fuentes que realizan Arturo Ardao en el terreno ideológico y Lauro Ayestarán en el folklórico, se unen admirablemente a la tarea iniciada en el campo político y desde Marcha también por estos mismos estudiosos y por Carlos Quijano y su equipo. En 1939 el Uruguay parecía estar (como lo estaban las élites culturales de toda América) hipnotizada por Europa y de espaldas a su América. Marcha inicia aquí un jiro copernicano. Pero no lo realiza sólo desde las secciones política, como se ha creído. Las secciones de arte se ocupan sistemáticamente a partir de 1945, de situar al Uruguay en su contorno cultural más inmediato. Basta recorrer pausadamente la colección en ese período decisivo del semanario para descubrir (antes de Cuba, por cierto) los nombres de Neruda y de Carpentier, de Lins do Rego y Rómulo Gallegos, de Borges y de Henríquez Ureña, de Alfonso Reyes y César Vallejo, de Manuel Rojas y Leopoldo Marechal, de Nicolás Guillén y Rafael Alberti, de León Felipe y Juan Ramón Jiménez, de Graciliano Ramos y Miguel Angel Asturias, de Sanin Cano y Mariano Azuela, de Juan Rulfo y Ezequiel Martínez Estrada, de Miguel Otero Silva y Gabriela Mistral, de Nicanor Parra y Juan José Arreola, de David Viñas y Ernesto Sábato, de Augusto Roa Bastos y René Zavaleta. La literatura más creadora y más nueva de la América hispánica y brasileña fue una presencia constante en las páginas literarias de Marcha: una presencia que se tradujo en estudios y reseñas, en panoramas y antologías, en colaboraciones muchas veces inéditas.La Revolución Cubana vino a poner dramáticamente en evidencia a partir de 1958 un proceso que se estaba cumpliendo ya en Marcha desde hace casi veinte años. Al margen del histerismo con que algunos han creído servir a la Revolución imitando desde las cómodas trincheras de un puesto público uruguayo o desde las columnas de papel, el combate arduo y sacrificado de los cubanos por su libertad, atenazada por dos poderosos imperialismos, hay que decir que el saldo más favorable de este fervor cubano es el interés (aunque sea tardío) que a despertado en la gente más sana por la cultura de la América hispánica. Ese interés coincide por otra parte con el ascenso de una generación hispanoamericana hasta un plano de gestión continental y hasta internacional. Así, en estos momentos, las novelas que escriben Carlos Fuentes sobre su México, o Julio Cortázar sobre su Buenos Aires (desde el remoto París), o Mario Vargas Llosa sobre su Lima, o José Donoso sobre su Santiago, vienen a unirse a la que aquí escriben Juan Carlos Onetti y Carlos Martínez Moreno sobre un Montevideo, real o imaginario, pero vivo, para marcar un momento decisivo de la creación narrativa de este continente. En este momento, la poesía que crean hombres como Neruda o como Parra, como Octavio Paz, tiene dimensión universal. La obra de Borges ya ha sido reconocida hasta por los ayer no más parricidas profesionales y ha recibido la canonización inesperada de un grupo de jóvenes comunistas franceses. Intereses políticos muy concretos han tratado de interferir, desde ambos bandos de la guerra fría, en el reconocimiento cabal de este proceso, y han buscado darle un matiz monolítico, y único. Felizmente, la literatura acaba por escapar a los esfuerzos de los comisarios, de cualquier bando que sean.Del choque y conflicto entre la influencia dominante de las literaturas anglosajonas con ideologías de origen marxista, el escritor hispanoamericano puede sacar un enorme beneficio creador. Porque ese contraste dialéctico lo obliga a asumir simultáneamente valores que proceden de realidades opuestas o de presupuestos culturales muy distintos, lo obliga a elegir y transformar y reelaborar sin caer en el simplismo de los que copian mecánicamente a Joyce o siguen las estériles directivas de Jdanov. Porque de lo que se trata siempre es de elegir y asimilar influencias, manteniendo la originalidad creadora que sólo puede lograrse por una situación muy honda y ahondadora en la realidad particular de cada país de América. El ejempo de Darío o el de Neruda son capitales para entender que una obra literaria puede derivar de muchas ajenas y ser auténticamente personal y americana. Por eso no puede resultar paradójico que muchos de los mejores narradores de esa América hayan ido a la escuela de Faulkner (como sus contemporáneos europeos) y sin embargo revelen en su visión particular de las cosas de América una oposición militante a los valores de la gran potencia del Norte. Asimilar lo mejor de los Estados Unidos no implica asimilar lo malo. No hay que confundir a Faulkner con Foster Dulles como no se confunde a Pasternak con Stalin ni a Sartre con De Gaulle.Hay otra dimensión en este trabajo de asimilación de las influencias foráneas que merece una palabra aquí porque ha sido copiosamente tergiversada por algunos. Es el que se refiere a la aportación del cine y del teatro extranjeros a la cultura uruguaya. No hay duda de que el esfuerzo de la Comedia Nacional, a partir de 1947, y de los teatros independientes por la misma fecha ha permitido restaurar el teatro y el público teatral en nuestro medio, pervertido desde comienzos de siglo por la influencia del profesionalismo más craso de la capital porteña y por la competencia del cine. Se han podido crear elencos y directores, escenógrafos y técnicos, traductores y hasta algunos autores. Las crisis sucesivas del espectáculo teatral no han afectado del todo esa restauración aunque han limitado sus posibilidades: ahora el teatro es un hecho permanente de nuestra cultura. Ese efecto ha sido menor en el terreno de los nuevos autores nacionales. Aunque se ha dado oportunidad a todo escribiente, no ha surgido un Florencio Sánchez como lo proclaman con rara unanimidad todos los críticos. Hay autores estimables (desde Antonio Larreta a Carlos Maggi, pasando por gente más joven como Langsner, Rosencof y Jorge Blanco); hay tal vez toda una generación que se prepara para irrumpir en la escena. Pero el autor nacional no es una realidad completa. El triunfo y la restauración del teatro en nuestro medio se ha hecho sobre todo por la importación del extranjero, ya sea en la forma de temporadas como las célebres de Margarita Xirgu y Louis Jouvet, de Barrault o el Piccolo Teatro, de Vilar o I Giovani, de Cacilda Becker o Inda Ledesma; ya sea por lo que aprendieron gente como Estruch, como Larreta, como Schinca en la vieja Europa; ya por el aporte sostenido de versiones locales de toda una literatura que va de Shakespeare a Brecht, de Molière a García Lorca, de Maquiavelo a Dürrenmatt, de Lope de Vega a Pirandello, de Büchner a Albee. Ese aporte extranjero, y la constante función crítica que lo acompaña y a veces hasta lo precede, ha permitido a esos actores, a esos directores, a esos espectadores restaurar el teatro entre nosotros. Quienes hablan del snobismo del teatro que mira hacia fuera no revelan sino su miopía.Algo similar podría decirse con respecto a la cultura cinematográfica. Las dimensiones del país no permiten una industria local y próspera; las dificultades de exportación al ámbito de la lengua son insalvables para un país pequeño que debe chocar con el feroz nacionalismo de los industriales del resto de América; a pesar de ese mercado potencial de millones, el cine uruguayo no ha pasado del corto metraje o de la locura de algunas producciones largas de estricto consumo local sino familiar. En abierto contraste y como forma de compensación, ha existido una crítica cinematográfica de primer orden. Desde la labor precursora de José María Podestá, Fernando Pereda y Giselda Zani, que junto a Arturo Despouey dan jerarquía a una función culturalmente especializada, hasta los nombres de gente más joven e incluso casi adolescente, la crítica cinematográfica uruguaya cuenta entre las primeras de la lengua. Para unos es la prueba de la madurez cultural del ambiente; otros la ven como señal de un colonialismo de la peor especie. Candidatos a filósofo sin título han perdido la cabeza y han escrito artículos de antología sobre el snobismo de la cultura cinematográfica. Es cierto que hay mucho snobismo entre ciertos fanáticos de la filatelia del dato fílmico. Pero ese snobismo existe en todas las actividades humanas, y va desde los que copian el peinado de los Beatles hasta los que se balancean como compadres de tango, desde los jóvenes de ambos sexos (simultáneamente) que paladean a Genet en amable compañía hasta los uruguayos que se disfrazan de indios del altiplano para sentirse telúricos. El snobismo no tiene forma ni color determinado porque es una manifestación de la inautenticidad. Hay snobs metafísicos (que ponen los ojos en blanco y citan a Kierkegaard o Paul Tillich) y hay snobs montevideanos (que sólo hablan de fóbal y cornudos); hay snobs cubanos (que se dejan la barba) y hay snobs yankis (que mascan chicle); hay snobs femeninos (Simone de Beauvoir es su ídolo) y snobs masculinos (Sartre, es claro). Pero el snobismo no está en la actividad que practican o los dioses a los que queman incienso. Está en la mentira con que practican o adoran. Está en ellos. El snob se delata desde dentro.La explicación verdadera del por qué de una cultura cinematográfica tan especializada en un país que tiene tantos déficits culturales está, sin embargo, al alcance de la mano. El cine es un vehículo poderoso e inmediato de difusión de la cultura contemporánea. A través del cine, el mejor teatro y la mejor literatura se ponen simultáneamente al alcance de todos. La creación de los grandes actores y de los músicos, de los plásticos y de los arquitectos, de los investigadores y hasta de los filósofos, se difunde por medio del cine. ¿Para cuántos, O'Neill no empieza siendo una película, Picasso otra, Prokofiev una tercera? Pero sobre todo el cine muestra la realidad contemporánea y sus sueños, y permite entrar en contacto con un mundo en proceso de incesante transformación. Por eso el cine tiene aquí el predicamento que tiene y por eso existe una cultura cinematográfica. Esa cultura es en parte, la cultura contemporánea. Una vez más se equivocan los falsos profetas del anticolonialismo al invocarla como señal de imitación. En las capitales del mundo (se llamen Nueva York o Londres, París o Roma) la gente joven también participa en la cultura cinematográfica. Esa cultura es algo más que un opio para el subdesarrollo: es un vínculo increíble entre gentes de muy distintas latitudes. Una noche, de 1964 asistí en México a la puja entre el novelista mexicano Carlos Fuentes y el novelista norteamericano William Styron para recordar con la mayor precisión hasta los actores más secundarios de las películas de la Warner Bros de los años treinta. El mexicano las había visto en América Latina, el norteamericano en la suya: pero eran experiencias comunes, como también las habrían sido para Antonio Larreta y Alsina Thevenet en Montevideo. La cultura cinematográfica es la lengua franca del mundo de hoy. 6. Fisonomía de una generaciónEl grupo que empieza a actuar hacia 1940 tiene una fisonomía propia que no se agota en el análisis de los malos hábitos de las promociones anteriores ni en el cuadro de influencia al que está sometido. Para examinar esa fisonomía, así sea someramente, conviene empezar por una aclaración necesaria sobre la zona de fechas que sirve para determinar la generación. Las fechas no deben ser consideradas nunca rígidamente. Hay escritores que nacen sobre el filo que separa dos generaciones y que se inclinan hacia una (por su actitud pasatista, por su condición melancólica de epígonos) o se proyectan hacia la otra (por su calidad de alentados). El caso de Delmira Agustini en la generación del 900 es muy claro: por su fecha de nacimiento (1886) pertenece a una generación inmediata y siguiente, pero como es poéticamente precoz, como muere asesinada en 1914, su obra se inscribe en la generación anterior. En el grupo que es objeto de este libro, hay muchos casos límites. Los cálculos indican una zona de fechas para el nacimiento de sus integrantes que va de 1910 a 1925. Pero no es posible aplicar mecánicamente esa zona, como si fuera un lecho de Procusto.Así, Juan Carlos Onetti nace en 1909 pero es, obviamente, el primer escritor importante de esa generación. Así Clara Silva (que nace alrededor de 1906 y está casada con un hombre de la generación del 17, Alberto Zum Felde) parecería inscribirse cómodamente en la generación del 32; sin embargo sobre ella actúa otro elemento importante y decisivo en este caso: su obra literaria no empieza a publicarse hasta 1945, y toda su producción está muy influída por los mismos modelos de la generación joven; incluso en su desarrollo tardío, Clara Silva ha seguido en la poesía y en la prosa una línea de casi coetaneidad con la generación del 45. Más extremo es el caso del escritor que firma con el seudónimo de L. S. Garini y que nace en 1904; su ineditez, hasta 1963 en que publica un libro de cuentos, Una forma de la desventura, lo hace casi coetáneo de gente no ya del 45 sino de la generación siguiente. Por su estilo, por sus preocupaciones, por su visión, Garini está más cerca sin embargo de la generación del 45 que de la que pertenece por la fecha de nacimiento.También se dan casos curiosos en el otro cabo de la línea de fechas. Algunos de los que nacen después de 1925 (como es el caso de Humberto Megget, de Angel Rama, y de Carlos M. Gutiérrez, de 1926, o el de Jacobo Langsner, de 1927) participan tan activa y precozmente en las primeras horas decisivas de la generación del 45 que su obra resulta incorporada a ésta y separada por lo mismo de la de sus coetáneos. Aunque por coquetería descolocada, alguno de ellos haya insistido hasta hace poco en su juventud, la verdad es que la inserción temprana en una lucha colectiva los ha vuelto viejos. Estos, y muchos otros ejemplos que cabría analizar al detalle, demuestran que para la determinación del grupo hay que tener en cuenta no sólo las fechas de nacimiento sino la fecha de promoción: es decir, el momento en que empieza a actuar un determinado escritor. La promoción puede ser precoz o tardía, modificando el lugar que le corresponde a un creador determinado en la serie generacional. Una observación complementaria que ha hecho Ortega: las mujeres suelen ser más jóvenes (o más precoces, si se quiere) que sus compañeros de generación. Aunque en esta materia, el crítico tropieza con una forma más disculpable de la coquetería. No hay nada más antipático que averiguar la edad de una dama, así sea poetisa y desmelenada. Por eso, las fechas que aquí se dan tienen en muchos casos un ligero halo de incertidumbre. Futuros investigadores esgrimirán partidas de nacimiento y otros abominables documentos y pondrán a las abuelas en sus sitios.Otra observación necesaria, aunque obvia. Junto a los integrantes de una generación nueva, aparecen hombres de otras dos generaciones que pueden estar también muy activos aunque no lo esté la generación a la que pertenecen. En los veinticinco años que abarca el estudio de este libro hay tres promociones literarias en distinto grado de realización. Como señaló Ortega en uno de sus trabajos, el hoy no es el mismo para un hombre de sesenta, que para uno de cuarenta, que para otro de veinte. Como aquí no me he propuesto agotar la literatura uruguaya del período, he prescindido por lo general de la obra de la generación anterior al 45 y sólo he recogido en apéndice el juicio sobre los más jóvenes. Esta regla general conoce sólo la excepción de que la obra de los mayores o de los más jóvenes haya incidido notablemente en la realizada por la generación del 45. El caso de la influencia de Espínola o de Morosoli, las polémicas sobre la narrativa de Felisberto Hernández, las dos o tres novelas importantes que escribió Enrique Amorim en sus últimos cinco años, la labor tan discutida de Justino Zavala Muniz en la Comedia Nacional, los avatares del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios y de la Facultad de Humanidades, son temas de la vida cultural del período que no están ascriptos a una generación determinada y muestran la complejidad de una época que el análisis generacional tiende naturalmente a simplificar. En cada uno de los casos que sea necesario, el punto de vista que se concentra generalmente en la obra de la generación más importante del período, se ampliará para abarcar una perspectiva mayor. Con estas precisiones liminares se puede empezar a examinar la fisonomía de la generación del 45 que centra el medio siglo.Hay que señalar desde el principio algo que es muy obvio: los principales integrantes derivan de la clase media. No se conoce todavía aquí esa literatura de todas las clases que es característica de una sociedad como la norteamericana. La actividad literaria es entre nosotros privilegio de la burguesía. Aunque algunos escritores entroncan con familias más antiguas en el país (Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Flores Mora, por ejemplo), en su mayoría los integrantes de la generación descienden de inmigrantes, gallegos o italianos, y hasta algunos son centroeuropeos como se vé en el grupo más joven. Si la generación del 900 era sobre todo criolla y hasta patricia, con algún hijo de inmigrantes catalanes, como Rodó (que por la madre, es cierto, descendía de gente más antigua aquí), la generación siguiente ya empieza a abundar en hijos de inmigrantes. El proceso se continúa hasta la del 45 y se acentúa en el 62. No puede caber ninguna sorpresa en la comprobación de un hecho que testimonia una realidad nacional y la democratización de la cultura uruguaya. El factor herencia, que tanto preocupa a Pinder, se advierte en algunos casos singulares como el de la familia de Idea Vilariño, cuyo padre era poeta y que tiene un hermano músico; como el caso de los Rama (Carlos, Angel, Germán) que revelan una irresistible vocación de publicistas. Hay otros ejemplos menos conocidos, como el de Martínez Moreno, cuyo hermano Enrique (ahora dedicado a la política, como Flores Mora o Carlos Mario Fleitas) escribía cuentos en abierta competencia familiar.Al rasgo de un común origen de clase hay que señalar que aún aquellos que nacen en el interior, vienen a la capital. Así Mario Benedetti nace en Paso de los Toros lo que no le impide ser el montevideano por antonomasia; Carlos Martínez Moreno nace en Colonia, se cría en Melo, pero vive casi toda su vida de muchacho y de hombre en la capital. Otros que nacen y se crían en el interior (como Luis Castelli), se instalan en la capital aunque sin dejar de mirar con nostalgia en sus obras al campo que dejaron atrás y al que sólo regresan en las vacaciones. Es raro el caso de un escritor (como Eliseo Salvador Porta) que vuelve a sus orígenes y se aposenta en Artigas; más raro aún es el caso de un montevideano (como Washington Lockhart, como Mario Arregui) que se arraiga en el interior en un acto de voluntaria elección. Pero Montevideo es el imán, como corresponde a la ciudad que funda el país y que todavía hoy retiene más de la tercera parte de la población. Esa concentración en la capital y en los institutos de enseñanza permite puntos de contacto muy claros y una común experiencia educativa. Casi todos (Mario Benedetti es una excepción entre los importantes) pasaron por el Instituto Alfredo Vásquez Acevedo de enseñanza preparatoria. Muchos se quedaron allí como profesores de Literatura: Real de Azúa, Domingo Bordoli (es decir: Luis Castelli), José Pedro Díaz, Guido Castillo (que también enseñan en el Instituto de Profesores o en la Facultad de Humanidades) o Idea Vilariño y Angel Rama. Entre los profesores de otras disciplinas (historia, filosofía, sociología) están los nombres más conocidos de la generación. Hay también abogados, como Ardao, Solari, Real de Azúa, Martínez Moreno, Maggi, aunque la ecuación doctor-literato no funciona tan inevitablemente en esta generación como solía ocurrir en el siglo pasado. Ciertos presupuestos esenciales, ciertas experiencias comunes, un mismo ámbito físico vinculan a muchos de los integrantes y los marcan por encima o más allá de las considerables distancias de posición estética o calidad creadora. En buena medida, todos son intelectuales (en el sentido más preciso y menos coloquial de la palabra); aún los que cultivan con delicado empeño ciertas formas notorias del irracionalismo lo hacen apelando al discurso racional. Incluso tienen un aire general bachilleresco y hasta muestran sus ribetes de leguleyos. El mal más notorio del intelectual uruguayo (la tendencia a racionalizarlo todo y argumentar abstractamente) se ha contagiado a casi todos a través de ese doble origen burgués y bachilleresco.Hay otra zona de experiencias comunes: el viaje a Europa que para casi todos quiere decir París. Los escritores más importantes lo han hecho en alguna etapa de su carrera: algunos se han quedado un tiempo largo, estudiando o simplemente viviendo; otros recorren un ávido itinerario cultural que alimenta de regreso infinitas veladas casi póstumas. Una minoría ha visitado los Estados Unidos, aunque es sorprendente comprobar que no sólo los notorios simpatizantes de aquel régimen han aceptado invitaciones del Departamento de Estado, sino que algunos conspicuos terceristas (Mario Benedetti, Carlos María Gutiérrez) lo han hecho en épocas de menor tensión política es cierto. Relativamente muy pocos conocen realmente la América hispánica, si se exceptúa Buenos Aires o el Brasil. Una corriente hacia Chile ha mantenido el contacto entre dos países que tienen notorias simpatías y visibles diferencias. Pero pocos han ido más allá, aunque la Revolución Cubana ha proyectado algunos hasta el Caribe. Uno de los países más importantes de la América de hoy, México, aquí es casi desconocido. Se advierte una contradicción entre muchas declaraciones de volver la mirada a América que se practican ritualmente y la menos publicitada práctica del viajecito a Europa. Pero estas contradicciones son inevitables porque corresponden en buena medida a las necesidades de una estrategia literaria.Algunos de los viajeros más ilustres están financiados por organismos culturales extranjeros que reflejan la política de absorción y proselitismo, cuando no las formas más crudas de la guerra fría. Eso contribuye a aumentar más la confusión y crea verdaderos dilemas de conciencia sobre todo entre los que se proclaman terceristas y no quieren aceptar una invitación de una universidad norteamericana (donde pueden opinar libremente de todo) y aceptan sí una invitación oficial de un país comunista (donde no pueden opinar sino de acuerdo con el régimen). No todos han aceptado ese juego, e incluso hay quienes se han negado a salir (o casi) del Uruguay, practicando una forma literal del arraigo que podría calificarse de inmovilidad. Es claro que el arraigo no depende de irse o quedarse en la patria. Algunas obras maestras de la literatura se han escrito en el exilio, desde La Divina Comedia hasta el Ulises. En la literatura hispanoamericana, Blest Gana escribió sus mejores novelas chilenas en París, como lo está haciendo ahora con sus bonaerenses Julio Cortázar, en tanto que Neruda ha dado el ejemplo máximo de un viajero mundial muy arraigado en su largo pétalo chileno. Por otra parte, muchos de los que se quedan no hacen ni sirven para nada. Quedarse no es en sí mismo un mérito. Tampoco lo es irse.La comunidad personal de esta generación no se reduce al doble origen que marcan la clase social y la educación secundaria. También se manifiesta en agrupaciones más o menos voluntarias y permanentes. Hubo cenáculos, como el Café Metro al que asistían en los primeros años Onetti y Denis Molina, Falco, Maggi, Flores Mora, los Larriera. También fue un cenáculo sui generis el Sorocabana de la Plaza Libertad, con batallas orales memorables que ahora nadie recuerda. El Tupí Viejo (cuando estaba frente al Solís) fue otro centro comunitario, aunque no exclusivo de una generación, y fue sobre todo punto inexcusable de recalada para gente de teatro. No había estreno de la Comedia Nacional o de los Independientes que no recibiese su primera alacraneada en aquel café, hermoso a la manera de los españoles de antaño. No hay que olvidar, es claro, la importante sala de profesores del Vásquez Acevedo y su prolongación natural, el Café Sportman. En ambos sitios se discutía literatura en las horas puente, se gestaban amistades, se ventilaban enconos perdurables. El claustro de la Biblioteca Nacional, cuando estaba en la Facultad de Derecho, también fue centro de encuentros y desencuentros célebres para la pequeña historia. Una generación de críticos tuvo como habitat natural esta institución.Las revistas sirvieron para agrupar a la generación en núcleos de gestión más documentable. Salvo Marcha (que refleja un panorama más amplio) fueron esfuerzos de grupos y capillas, desde la casi desconocida Latitud 35, que editaban alumnos del Lycée Français muy respetuosos de sus mayores, y de Apex, que reunía tempranamente a discípulos de Onetti, hasta revistas más serias y universales como Escritura, que congregó a muchos nombres importantes, y tuvo una actitud cautelosa hacia algunos valores de la generación anterior, o como las Entregas de la Licorne, que prolongaba anacrónicamente el sueño de un urgente intercambio cultural con Francia.Las revistas que importaron más para la fisonomía de la generación no fueron, sin embargo, las arriba mencionadas ni tampoco algunas efímeras hasta la invisibilidad, sino las más polémicas como Clinamen, que fundó un grupo de estudiantes de la Facultad de Humanidades y alcanzó cinco números, o las dos que mejor representan a la generación: Asir, iniciada en 1948 y en el interior, y Número, de 1949 y montevideana. Más adelante se estudiarán con algún detalle; acá interesa registrarlas por su valor de centros comunitarios de una generación. En las revistas se exageró más que en la vida real las oposiciones dentro de la generación y de ahí que el estudio de las mismas deba ser hecho con una perspectiva que no sólo atienda a las subrayadas diferencias sino a ciertas connivencias inevitables. Es paradójico, a primera vista, que el director gráfico, de Número, Sarandy Cabrera, a cierta altura de los acontecimientos diseñe una nueva carátula para Asir, sin dejar de pertenecer al grupo aparentemente rival.La prensa llamada grande fue también el punto de partida o de llegada de muchos escritores de la generación, por lo que adquiere un interesante valor comunitario. Este proceso de vínculos periodísticos, que requeriría un análisis pormenorizado capaz de arrojar algunas sorpresas, tiene por lo menos tres instancias. En un primer momento, Marcha absorbe algunos escritores que ya se habían formado en periódicos. (El propio director fue colaborador de El País, diario de los blancos independientes, en sus primeros tiempos). Así, por ejemplo, Carlos Martínez Moreno inicia la crítica teatral en El País, antes de pasar a ejercerla con todo rigor y exigencia desde Marcha. Pero hay una segunda instancia en que es Marcha la que se convierte en semillero de periodistas y exporta involuntariamente algunos de los astros de su equipo a la prensa grande: así Alsina Thevenet sale en 1953 y va a parar eventualmente a El País, donde organiza una página de Espectáculos que marca rumbos; Carlos María Gutiérrez pasa también a El País y más tarde habrá de fundar con el apoyo económico de la misma empresa, el semanario independiente Reporter; Angel Rama, después de una corta experiencia en la co-dirección de la página literaria de Marcha (con Flores Mora en el período 1949/1950) pasa a colaborar regularmente en una columnita cultural de la página editorial de El País, al tiempo que ejerce la crítica teatral en el diario del Gobierno colorado, Acción, y contribuye con artículos más largos a números especiales del mismo País. Mario Benedetti colabora un tiempo en Marcha y en El Diario, de orientación colorada; después de abandonar Marcha, es crítico teatral de La Mañana, también colorado, y dirige allí, con José Carlos Alvarez, una sección literaria, Al pie de las Letras, que es la mejor de su género en los últimos años. Todavía hay una tercera instancia, más reciente, que marca el retorno de algunos a Marcha (como Angel Rama en 1958, como Gutiérrez más tarde), así como el abandono de la actividad periodística inmediata de otros.La consecuencia más obvia de ese trasiego de escritores y publicaciones es que la aparente oposición monolítica entre la prensa grande y la prensa chica exige muchas matizaciones. Por lo mismo, las posiciones políticas individuales de estos escritores no coinciden siempre con el órgano u órganos para los que escriben. Casi todos los ejemplos citados son de escritores que militan en el Tercerismo; como profesionales del periodismo, sin embargo, han colaborado y colaboran en periódicos que no sólo son empresas capitalistas inequívocas sino que están sin excepción embanderados en la causa anticomunista y proyanki. Es cierto que hay matices notables, pero también es cierto que esos matices no disimulan una contradicción entre la política de los periódicos y la de estos periodistas, que cabe calificar de paradójica. En cuanto a la política nacional, los diarios grandes pertenecen sin excepción a los partidos tradicionales, lo que acentúa aun más el conflicto con los terceristas. Hay un caso muy singular, el de Angel Rama, que durante años colabora simultáneamente en periódicos de opuesta filiación política nacional y distinto matiz de orientación internacional. También es singular el caso de Carlos Martínez Moreno que durante un largo lapso colabora simultáneamente en la página editorial de Marcha y del periódico colorado El Diario.La única explicación racional de esta situación aparentemente anómala es que la colaboración de ciertos escritores de izquierda en periódicos de la derecha no compromete sus convicciones personales. Colaboran como especialistas y como técnicos sin necesidad de compartir el ideario de los periódicos en que escriben. Es cierto que en alguna ocasión hubo conflictos y presiones, y hasta que se desautorizó desde un periódico a uno de sus redactores; pero también es cierto que se respetaron por lo general los fueros de la opinión especializada. Por otra parte, el hecho de que casi todos estos escritores firman con su nombre o con sus iniciales, indica claramente para todos la naturaleza y límites de su colaboración.La generación del 45 organizó también editoriales, frágiles por lo general, pero tenaces. Tanto Número como Asir editaron libros, algunos de ellos muy valiosos hoy por su rareza bibliográfica. Un grupo de escritores está detrás de las finísimas ediciones de La Galatea (hechas a mano en una imprenta de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer) y de las Ediciones Fábula. Hasta una revista efímera como Clima publicó algún libro, pero el problema editorial no pudo ser resuelto por la generación del 45 en su etapa de gestación. Hubo asociaciones pasajeras, como la SEI (Sociedad de Escritores Independientes) que movilizó Mario Benedetti contra la AUDE y que tuvo muy corta vida, aunque sirvió hasta cierto punto de modelo para la SEU (Sociedad de Escritores del Uruguay) que se ha fundado más recientemente y en la que también Benedetti ha tenido papel importante. Hubo y hay manifiestos contra la política cultural del oficialismo (por uno se renunciaba a presentarse a los premios del Ministerio de Instrucción Pública mientras no se cumpliesen determinadas garantías de seriedad crítica), contra la hecatombe atómica que amenaza al mundo (eran los años de los Congresos por la Paz organizados por el bloque soviético mientras los rusos descubrían la bomba de hidrógeno), contra la intervención de Estados Unidos en Guatemala, en Cuba, en Santo Domingo. El Tercerismo es la nota política comunitaria de la generación, aunque hay excepciones notables. Así Maggi y Da Rosa parecen cómodamente inscriptos en los grupos tradicionales; otros, como Carlos Real de Azúa y José Claudio Williman creyeron por un instante en Nardone. Políticamente, casi todos los integrantes de la generación son gente de una izquierda que comprende desde los que aceptan mecánicamente las cambiantes consignas de Moscú (el grupo de El Popular y sucursales) hasta los que tiene realmente una posición independiente y crítica, como Martínez Moreno que además de gran narrador es comentarista político de indiscutible solvencia. El grupo Asir fue tal vez el más reacio a intervenir en actividades políticas de cualquier naturaleza que sean y ha terminado por ser el más oficialista a partir de 1958, con Arturo Sergio Visca y Domingo Luis Bordoli en los diversos centros de poder de la cultural estatal: audiciones literarias del SODRE, Biblioteca Artigas de Clásicos Uruguayos, Ediciones de La Universidad. El grupo de Número, que políticamente coincide en su primera época con el de Marcha, reveló una conciencia más urgente del compromiso social, aunque también allí se encuentran matices. En tanto que Mario Benedetti deriva su Tercerismo hacia el antiyanquismo algo obsesivo, Sarandy Cabrera se compromete cada vez más con el comunismo y termina viviendo y trabajando en China, de donde acaba de volver para radicarse nuevamente entre nosotros.Al margen de estos matices políticos, o de los antagonismos más declarados, la experiencia que unifica a todos por encima de la variedad de las soluciones es una toma de conciencia temprana y radical de la realidad del país. Esa toma de conciencia no es exclusivamente literaria o artística y tiene su fundamento en la prédica de Marcha desde 1939. Esta es la primera generación uruguaya que se propone negar masivamente el sistema de delicados espejismos que constituyen las estructuras democráticas del estado uruguayo, ese supuesto Estado del Bienestar (como lo calificaron bien intencionadamente desde el extranjero). En el terreno literario, ese análisis de la realidad lleva a la generación a oponerse al oficialismo y sus magras prebendas, a restaurar los valores por medio de una crítica implacable, a desmitificar ciertos temas que se habían convertido en estériles (sobre todo la literatura gauchesca o campesina), a rescatar el pasado útil, a vincular la literatura uruguaya a la de América sin perder contacto con Europa o el resto del mundo, a poner al día los valores literarios, facilitando el acceso del Uruguay a las corrientes más fecundas de la vanguardia mundial.Esa renovación arranca de supuestos culturales nuevos, en que se mezcla por un lado el aporte de la literatura experimental europea y norteamericana (desde Valéry hasta Brecht) y por el otro una asimilación de ideologías y técnicas filosóficas más actuales, desde el marxismo hasta la sociología, del psicoanálisis a la fenomenología, del existencialismo a la nueva crítica. En un afán enciclopédico que no perdonó ni la cibernética ni la ciencia ficción, la generación del 45 buscó nuevos cauces. Su actualización presupone sobre todo una renovación del lenguaje y de los estilos poéticos. Supone, principalmente, una renovación de la prosa. En esa tarea es fundamental la influencia del argentino Jorge Luis Borges que es el maestro indiscutido aún de los que lo denigran. Gracias a él fue posible librarse de una vez del conceptismo español, árido y hueco, que habían reintroducido en la lengua muchos de los valores más falsos de la generación española de 1927. El verso es dominado por Pablo Neruda y su facundia increíble, pero también son importantes Vallejo o Huidobro. La gran escuela estuvo sin embargo, en la labor periódica. Esta generación se encontró sin editoriales, con un público que no leía libros nacionales ni quería oír hablar de ellos, con libreros que escondían vergonzosamente la producción de los vates criollos. Desde la página literaria de Marcha y desde las pequeñas revistas, el grupo 45 se dedicó a restaurar el vínculo natural del escritor con el público que había sido sustituído por la relación perversa entre el creador y el estado. Así también se va formando de a poco una generación de lectores, se introducen temas ya utores nuevos, se orienta la literatura hacia lo actual, hacia la revaluación completa de los escritores nacionales. Este proceso tiene su fundamento en una infatigable y múltiple labor de análisis. 7. La restauración de la críticaLo que caracterizó sobre todo a la generación en su primer momento fue una reacción apasionada y militante contra el quietismo, contra la hipocresía, contra la inautenticidad de la vida literaria uruguaya. El inconformismo la caracterizó y ese inconformismo se tradujo en una polémica intergeneracional que tuvo caracteres algo canibalescos. La polémica, aunque errada casi siempre, tuvo como mérito certificar la existencia de un grupo que no tenía entonces obra creadora suficiente como para justificarse. La obra en sí misma no es imprescindible para demostrar objetivamente la existencia de una generación. Esta puede y hasta debe revelarse por la introducción de una nueva actitud literaria, por un nuevo sistema de valores, por una distinta inserción en la realidad. La obra, esa creación imperecedera, podrá venir luego (o no). Esa situación nueva fue lo que sin duda aportó desde el comienzo la generación del 45. Ya está muy a la vista en los primeros escritos de Onetti, esos que Marcha publica en sus primeros números y que están impregnados de un sólido rechazo a las consignas fáciles de un arte meramente social o de un desvío manifiesto por las glorias de oficialismo. Lo que Onetti expresa en forma negativa, con ribetes negrísimos (está escribiendo El pozo, no se olvide), será expresado en distintos matices de la iracundia o el encono por los jóvenes que van apareciendo casi de inmediato y que ya en 1945 son un pequeño equipo en Marcha. Lo que unía a esos jóvenes, y a otros de los que estaban separados por razones particulares, era una sola cosa: la convicción de que había que alterar profundamente la estimativa literaria vigente, que había que empezar por restaurar los fueros de la crítica, pervertidos o mutilados durante un par de décadas.La labor preliminar estuvo orientada en ese sentido. Partiendo de distintos y hasta antagónicos campos, la nueva generación empezó a destruír. Se les llamó alacranes, con palabra que no revela excesiva imaginación. En la tarea de destruír también se echó la base de una construcción muy necesaria. Había que devolver a la circulación literaria unos principios olvidados pero imprescindibles: (a) la utilización del mismo patrón crítico para las letras nacionales y las extranjeras, aboliendo toda complicidad nacionalista; (b) el examen de la tradición nacional, rioplatense y americana, desde sus orígenes hasta el momento actual, realizado con perspectiva histórica y rigor crítico; (c) la incorporación activa de algunas zonas muy creadoras del mundo actual, como letras anglosajonas, o las ideologías marxistas, o la cultura cinematográfica y teatral, que anteriores generaciones habían ignorado por completo, o recibido únicamente a través de parciales digestos parisinos o madrileños; (d) el restablecimiento de la relación natural entre el escritor y el lector; (e) la reacción militante y hasta agresiva contra el oficialismo; (f) la defensa de la autonomía de la creación literaria aunque se aceptase el compromiso del escritor con su medio y con su tiempo.Esta actitud de los nuevos se tradujo en una gran combatividad que tuvo sus puntos culminantes en la crítica acre con que se juzgó durante mucho tiempo a la Comedia Nacional, fundada por el oficialismo, o en la polémica que se desarrolló esporádicamente en torno al Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, que a pesar de su título era gobernado como feudo personal por su director.La Facultad de Humanidades o el Instituto de Profesores fueron también a ratos centros de polémica y lo seguirán siendo. La AUDE concitó las cóleras de casi todos y fue perdiendo significación a medida que los años raleaban sus filas y embotaban un cierto empuje vital de sus principales fundadores: se declaró impotables mausoleos a la Academia Nacional y a la Revista Nacional; se desertó de los Concursos del Ministerio. Esta combatividad no excluyó la polémica intergeneracional, como ya se ha visto.En la revisión del pasado literario nacional se llegó a alzar como ejemplares a dos generaciones anteriores (sólo dos): la llamada del Ateneo, que florece entre 1880 y 1890 y cuenta entre sus mejores figuras a muchos que no eran ateneístas como Zorrilla de San Martín, el historiador Francisco Bauzá y el novelista Acevedo Díaz, y la generación del 900, la más unánimemente aplaudida. Ellas sirvieron de tantalizadora piedra de toque a los nuevos críticos y permitieron fijar un patrón nacional de excelencia, inalcanzable sin esfuerzo. Algunas figuras actuantes y todavía creadoras sobrevivieron, aunque no intactas, al escrutinio de la generación. Hombres como Espínola o Morosoli o Amorim, fueron parcialmente rescatados de una realidad amorfa que la nueva crítica de entonces examinó con ojos nada complacientes. Entre las figuras más desmonetizadas estuvo Juan de Ibarbourou (de 1895), cuyo prestigio paradójicamente seguía firme fuera de fronteras. Pero ella no fue la única en sufrir el encono o el silencio de los críticos, aunque tal vez su caso sea el más notorio por lo que significó hacia 1929 su consagración solemne como Juana de América en el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo: ceremonia inexplicable en la que se complicó don Alfonso Reyes y en la que hizo sus primeras armas el entonces novel poeta Roberto Ibáñez (de 1907). Semejante endiosamiento, en ceremonia que hoy resulta difícil tomar en serio, sólo sirvió para despistar a un poeta natural y limilitado aunque de indiscutible autenticidad.Cada integrante de la generación desde su individual punto de vista, cada grupo desde su orientación crítica, luchó por la restauración de una función que ayudase a ver con ojos desprejuiciados el pasado rescatable y que sentase las bases del futuro. Se promovieron por eso enconos en que intervino hasta algún escritor exilado, como José Bergamín, especialista en particiones. Hubo rivalidades y excomuniones que duran hasta hoy. Pero de toda esa agitación (estéril, a veces, como la del 900) surgió sin embargo algo que era imprescindible: un nuevo sistema de valores, una nueva política literaria, más cerca de la realidad concreta, más auténtica. Se abolieron las patentes de corso, se negó que todo vate (por el mero hecho de existir) fuera un pequeño dios y mereciera con justicia incienso, se consiguió despertar así también el interés y la conciencia nacional de un público también asqueado.Una generación de críticos, observó cierta vez Guillermo de Torre hacia 1950. O de criticones, como muchos habrían apuntado entonces. Pero la obra de esta generación que irrumpía agresivamente en la escena literaria, necesitaba esa función preliminar de limpieza. De ahí que hasta los menos capacitados para la crítica la ejercieran, de ahí los abundantes ejemplos de esa crítica que Eliot ha llamado de practicantes: profesional o improvisada, profunda o superficial, la crítica existía y había quedado restaurada. Ahora hasta para alacranear había que tomarse el trabajo de hacer crítica, y el tráfico mutuo de elogios (de que es inefable ejemplo una publicación del grupo anterior, Alfar, dirigida por Julio Casal) quedaba terminantemente prohibido. Hasta para defender a los amigos había que hacer crítica.Una generación puede existir y hasta justificarse por el impacto crítico que tenga pero también debe existir en su afán creador. Con la perspectiva de los veinticinco años es posible advertir ahora que ese afán creador era muy fuerte ya en 1945, aunque estuviese soterrado por la faena crítica más urgente, por la falta de editoriales y de público suficiente. De ahí que los creadores del 45 parecieran sobre todo críticos o periodistas; de ahí que (con la excepción confirmatoria de Mario Benedetti) hayan publicado hasta hace poco muy escasa y hasta breve obra; de que sólo en estos últimos cinco años empieza a recogerse una cosecha que a veces tiene un cuarto de siglo. Pero conviene hacer una observación complementaria: en esta generación de criticones no sólo había muchos creadores disimulados; hasta los mismos críticos encaraban la crítica como actividad, intelectualmente, creadora. Al comprometerse hondamente en la actividad literaria, al jugarse día a día por sus convicciones, al sumar sus esfuerzos al proceso general de descubrimiento y rescate de la verdadera realidad nacional, al contribuir a la creación de una más exigente conciencia cultural, los mejores críticos eran creadores. Quienes han visto sólo el aspecto polémico y epidérmico de la función crítica no advierten la importancia de una contribución que descubre autores, los señala a la atención del lector, marca rumbos y traza coordenadas. Como Goethe en la célebre interpretación de Alfonso Reyes, el crítico es un guía. En esta generación no faltaron los críticos que asumieron cabalmente esa función, en íntima colaboración con los creadores, y creadores de cultura ellos mismos. El nombre de Carlos Real de Azúa puede ejemplificarlos. 8. Rehabilitación de un vínculoAl rechazar la protección del Estado y no contar tampoco con empresas particulares, los escritores del 45 debieron buscar un contacto directo y sin intermediarios con el público lector. Pronto descubrieron que ese público casi no existía, que los hombres de la generación anterior se habían resignado a una suerte de hermafroditismo (como ha dicho Angel Rama): escribían poesía para consumo de otros poetas. Como no existía público, el público era uno mismo. Ya se ha visto que sin crítica no hay público. No sabiendo en quien confiar, el lector se retraía. Se defendía del caos y de la licencia al no ejercer su función natural de consumidor, absteniéndose minuciosamente de todo contacto con el producto nacional. La generación del 45 aprendió a su costa que la literatura en el Uruguay es una actividad superflua, una actividad que no permite vivir. Muchos años más tarde, cuando ya Mario Benedetti era un best-seller proclamado por todas las vidrieras de libros de la capital y por la evidente envidia de sus colegas, un periodista argentino lo entrevistó para conocer las razones de su éxito inaudito. La primera pregunta fue naturalmente:- A partir de usted que es el best-seller uruguayo queremos estudiar el problema de escritor uruguayo que vive de sus libros.Benedetti lo interrumpió para decirle:- Elimine entonces el problema. No vivo de mis libros.El mismo Benedetti tiene otra anécdota coetánea. Después de publicar la tercera edición de El país de la cola de paja (casi cinco mil ejemplares vendidos en nueve meses), se encuentra con un ex compañero que le dice:- Te estarás forrandoBenedetti preguntó a su amigo cuánto ganaba por mes:- Cuatro mil pesos, haciendo contabilidades sueltas.- Yo gano, en total, dos mil pesos, como periodista y contador, fue la respuesta del best-seller. Podría incluso haber agregado que los casi cinco mil ejemplares de su libro significan por año menos de cuatro mil pesos. Esas cifras de 1961 son elocuentes ya que esa situación parece rosácea comparada con la que enfrentó la generación hacia 1945. Por eso, el escritor uruguayo debe trabajar entonces de contador o de maestro, ser profesor u oficinista, médico o abogado. Debe resignarse a ejercer una profesión, cualquier profesión, para seguir viviendo, para extraer de sus ingresos (si los hubiere) el dinero necesario para difundir una literatura escrita en los ratos de ocio (si los hay).Tales precarias y hasta primitivas condiciones (que recuerdan las de Europa antes del siglo XVIII y la aparición de editoriales y periódicos) imposibilitaron naturalmente la composición de obras largas y complejas. Algunos opinantes protestaron entonces (todavía se oyen ecos) sobre la supuesta pereza de esos escritores de poca obra escrita, por la facilidad (decían) que les hacía preferir el tranco breve: cuento o poema o artículo, antes que novela, ciclo poético, tratado. No reconocieron que había causas materiales, que los jóvenes del 45 no tenían, salvo muy contada excepción, tiempo libre. Escribir regular y continuadamente, como lo hizo Mario Benedetti, supone tal ejercicio de la voluntad que La pampa de granito parece a su lado un lánguido juego de sociedad. No es casual que en toda la promoción sólo se pueda invocar ese ejemplo casi teutónico de regularidad bibliográfica (A pesar de su nombre, Benedetti se educó en la Deutsche Schule).Pero aún encontrado el tiempo, aún templada la voluntad hasta el delirio, los escritores del 45 tampoco encontraban dónde publicar sus libros y en caso de encontrarlo (por medio de combinaciones a las que no siempre era ajena a Caja Nacional con sus créditos usurarios), no encontraban el lector para adquirirlos. De ahí que se haya insistido en los géneros breves, de inmediata colocación periodística; de ahí que hayan proliferado los concursos de cuentos, de ensayos, de poesía, y se hayan multiplicado las plaquettes y los apartados. Un vistazo a los estantes de literatura uruguaya permite comprobar sin esfuerzos el unánime adelgazamiento de los volúmenes en que por esa fecha se recogía la escasa obra perdurable. Durante muchos años la obra de esta generación pareció reticente, injustificada.Aquí conviene evocar una anécdota de hace unos años. La bibliotecaria de una institución inglesa, el Hudson Institute, que entonces tenía una de las mejores colecciones de libros uruguayos (había sido creada sobre la base de una donación de Sir Eugene Millington Drake), me solicitó por amabilísima carta le enviase algunos catálogos de editoriales nacionales. Debí contestar que no había tales catálogos porque de hecho no había editoriales. Es claro que ya había en 1952 editoriales en el Uruguay: una, por ejemplo, publicaba libros de texto para consumo de Enseñanza Primaria y Secundaria, era próspera y nada tenía que ver con la literatura; otra se especializaba sobre todo en apuntes mimeográficos con los que, faute de mieux, se salvan exámenes hasta en nuestras facultades; una tercera tenía algún contacto con la literatura a través de pequeños volúmenes de versos escritos y publicados por familiares y amigos. Esas eran entonces nuestras editoriales, esa su fisonomía azarosa y pueblerina, su estricta y limitada funcionalidad.Sin embargo, hacia 1900 hubo editoriales en el Uruguay. Montevideo era entonces un importante centro rioplatense y una de las capitales del Modernismo. Entonces había editores y había revistas literarias y había escritores que agotaban, si bien parsimoniosamente, sus ediciones. No eran grandes y poderosas empresas pero servían las necesidades de un público pequeño y adicto, estaban diversificadas, circulaban por el extranjero. Rodó, por ejemplo, publicó sus libros bajo distintos sellos nacionales: los tres primeros opúsculos, incluído Ariel en Dornaleche y Reyes (entre 1897 y 1900); la primera edición de Motivos de Proteo (1909) la publicó José María Serrano; la segunda, casi inmediata (1910), está a cargo de Berro y Regules; con El Mirador de Próspero (1913), vuelve a Serrano. Es cierto que Rodó era, desde Ariel (1900), un auténtico best-seller de la América hispánica. Pero no es menos cierto que en las primeras décadas del siglo existían editoriales literarias en el Uruguay. Además de las citadas, Barreiro y Ramos estaba publicando desde fines de siglo a Juan Carlos Gómez y Eduardo Acevedo Díaz, a Zorrilla de San Martín y a María Eugenia Vaz Ferreira; el original Orsini Bertani (que tenía sus puntas y ribetes de anarquista) se especializó en los decadentes y editó a Roberto de las Carreras, a Julio Herrera y Reissig, a Delmira Agustini, a Rafael Barrett, a Florencio Sánchez, a Ernesto Herrera, a Alvaro Armando Vasseur. Dentro de las condiciones de su tiempo y a pesar del reducido número de lectores, esas editoriales uruguayas facilitaban al escritor un vínculo directo con el público. La generación del 45 no encontró nada semejante.¿Cómo se había llegado a esa situación? En buena medida la respuesta está en el costo creciente de la publicación de libros, en la inundación de ediciones extranjeras, en una enseñanza que se volvía más basta cuanto más vasta, en el predominio cada día mayor de los medios audiovisuales (cine, radio, luego TV) sobre los literarios. Un intento importante, como la Sociedad de Amigos del Libro Rioplatense, que entre 1933 y 1938 logró publicar en ambas orillas un nutrido conjunto de autores locales, asumió el doble carácter de cooperativa y de suscripción, pero no pudo mantener la calidad de sus volúmenes y perdió así la confianza del público que la sostenía. No era por otra parte una solución ya que significaba el retorno a prácticas anteriores al siglo XIX; es decir: a métodos previos a la Revolución Industrial. Pero hasta eso se había llegado a perder.Cuando irrumpe la generación del 45, el Uruguay es uno de los países americanos donde es más oneroso publicar un libro. Es, además, uno de los más despoblados. Aunque el índice de alfabetos es grande también es grande la deserción escolar y secundaria, lo que explica que haya realmente pocos lectores de libros. El costo de la materia prima (papel, tintas y máquinas, que vienen del extranjero), el costo de la mano de obra, el costo de distribución, se suman a la lenta rotación del capital para hacer prácticamente imposible toda publicación en gran escala. El estado uruguayo, que ha fomentado de todo, jamás ha tenido una política del libro. La cultura es pocos votos, ha podido decir Mario Benedetti en fórmula feliz. Es cierto, pero ni siquiera esos pocos votos han sido adecuadamente movilizados por un Estado tan sensible al equilibrio electoral. Se ha seguido oficialmente una buena política de introducción, libre de trabas, del libro extranjero (política que inspiró como parlamentario Rodó) pero esa misma libertad –que tan importante para el estudioso– debe ir acompañada de una política que proteja o fomente la producción uruguaya. Si no lo hace, la consecuencia es una sola: el libro nacional no puede competir ni en cantidad ni en calidad con el extranjero.Editorialmente, el Uruguay perdió dos grandes oportunidades en este siglo por carecer de la más mínima política. Cuando la guerra civil española no pudo atraer a editores que huían de la península. Países mayores y mejor orientados, como México, Chile, Argentina, sí lo hicieron y de esa fecha parte su importantísima labor. Una segunda oportunidad se perdió algo más tarde. Cuando el peronismo empezó una fiscalización directa e indirecta de la política cultural, persiguiendo autores y libros y hasta editoriales enteras con el menor pretexto, algunas empresas radicadas en Buenos Aires consideraron la posibilidad de trasladarse a esta orilla donde esperaban encontrar la libertad. Pero las condiciones materiales aquí eran tan duras que prefirieron seguir lidiando con el justicialismo por unos años más y hasta con la claudicante economía argentina. Por segunda vez perdió el Uruguay hacia 1950 la oportunidad de acrecer la cultura nacional con el aporte de técnicos, editoriales totalmente instaladas, de capitales poderosos. Nuestro país continuó su siesta bibliográfica con una producción casera, mala e insuficiente. Hasta hace muy poco tiempo. Si se tiene presente que el lector de libro ha sido siempre rara avis en el Uruguay (se ha calculado recientemente que no pasa de cinco mil compradores aunque la cifra de lectores puede ser mayor ya que un solo libro puede ser consumido por varios) y que además ninguna industria editorial subsiste en la América hispánica solamente con el apoyo local, se comprende que el problema que enfrentaron los escritores del 45 era de ardua solución. Lo importante ahora es destacar que empezaron por reconocerlo y estudiarlo a fondo. Buena parte de la labor polémica de los años más agitados de la generación estuvo dedicada precisamente a debatir la situación editorial, a atacar al Estado por su política suicida o de proteccionismo con claro color político, a intentar la movilización de los escritores para obtener una Ley de Fomento Editorial. Al luchar por restaurar la crítica y por crear editoriales, la generación del 45 había señalado cuál era el foco central del deterioro literario y había concentrado allí sus baterías. Lo que resultaba urgente era realizar una acción doble: por un lado, crear un público nuevo suficientemente numeroso como para servir de apoyo al escritor; por el otro, montar organismos que pudieran distribuir el producto nacional fuera del país. Al fin y al cabo, éramos una nación pequeña que poseía sin embargo una lengua internacional.Pero ¿dónde estaba el lector? No me refiero, es claro, al que entonces como siempre lee únicamente las páginas deportivas de los diarios o las revistas sentimentales, sino a ese especialista que ya en 1945 agotaba ediciones argentinas o españolas de Sartre y Antonio Machado, de Kafka y Borges, de Greene y Pablo Neruda. ¿Por qué ese público, real y concreto, no leía entonces a nuestros poetas y narradores, ensayistas y dramaturgos? La respuesta no podría ser únicamente porque no había editoriales, aunque es cierto que una poderosa organización industrial como Losada o el Fondo de Cultura Económica o Aguilar pueden darse el lujo de intentar imponer a un escritor. Si la existencia de editoriales asegura la comunicación con el público, no asegura que el público haya de consumir todo lo que se le ofrezca entre dos tapas. En aquella época, muchos de los más conocidos autores uruguayos editaban sus libros en el extranjero, incluso en sellos prestigiosos. Rara vez sus libros se agotaban.Es cierto que algunos autores, aún en aquella época terrible, conseguían ser leídos y hasta vendían completamente sus pequeñas ediciones nacionales. No me refiero sólo a los que siempre van por el camino del fácil folklore o de la guaranguería más o menos institucionalizada. Hacia 1950 se agotaban quienes escriben con responsabilidad y exigencia. Un nuevo libro de Francisco Espínola (como El rapto y otros cuentos, publicado entonces por Número) desaparecía en pocas semanas; también llegó a agotarse rápidamente Polvo enamorado, estampas humorísticas e irónicas de Carlos Maggi (publicadas en 1951 por Ediciones Fábula). El problema era saber por qué ese público se retraía casi siempre, aunque de vez en cuando asomaba su faz sobre el mostrador de las librerías para documentar su discutida existencia. Hacia 1948 se suscitó una polémica, muy ociosa y prematura, sobre la generación nueva y algunos escépticos profesionales apuntaron que era una generación de fantasmas porque no había obra que la sustentase. (Onetti, Cunha, Falco, Pivel, Ardao, Ayestarán, Idea, Benedetti ya tenían obra, pero en fin). Con más acierto podría haberse hablado de un público fantasma.La razón primera del retraimiento es que el escritor nacional había olvidado algo obvio: hay que salir a buscar al público. Las generaciones anteriores se habían acostumbrado a escribir para los cajones de su escritorio o para vender sus obras al Estado por el expediente, algo homeopático, de colocar cien ejemplares en un Ministerio, cincuenta en este Banco, veinticinco en aquella Biblioteca municipal. Los nuevos escritores se resistieron a esa política perversa y salieron a buscar lectores a las cuevas mismas donde esa especie (aparentemente extinta) se había refugiado. De ahí el ejercicio profesional de la crítica y la discusión de los escritores extranjeros que el lector sí leía; de ahí la dedicación al periodismo literario; de ahí la lucha por la dirección de la página literaria de Marcha; de ahí la proliferación de revistas y pequeñas ediciones numeradas; de ahí las polémicas. Todos estos medios tenían un solo fin: atraer al lector. No fue fácil y hubo mucho equívoco, mucha pista falsa. Un artículo sobre Joyce era leído y discutido; uno sobre Idea Vilariño (como el que apareció en Marcha, en 1948) pasaba inadvertido, o sólo lo discutían, sotto voce, las otras poetisas. Pongo estos ejemplos pero hay miles.Vista desde otros países de la América hispánica (desde Chile, por ejemplo) donde siempre han existido editoriales que se atreven a publicar regularmente obras de autores nuevos, la penuria de nuestra literatura parecía intolerable. De todo el continente hispánico, el Uruguay es uno de los que tiene potencialmente mayor número de lectores de libros. La alta alfabetización, la enseñanza gratuita en todos los niveles, la tradición cultural legada por la generación del Ateneo y la del 900, parecerían asegurar al poeta un público escaso en número pero devotísimo. La realidad era, hacia 1945, muy distinta.Una de las causas que no se puede pasar por alto es que nuestra cultura tendía entonces a cubrir superficies sin ahondar casi nada. Había un afán de extensión totalizadora que correspondía a un concepto muy enciclopédico e ingenuo de la cultura y tenía (además) un nítido carácter demagógico. Muchas escuelas, muchos liceos, significan muchos votos. Institutos de enseñanza especializada, facultades de investigación, centros de estudios superiores, no sólo son caros sino que electoralmente significan poco o nada. El malentendido socialismo batllista orientó las cosas hacia una apariencia de cultura. En la época de Catalina II, el favorito Potemkin había inventado una ciudad portátil, hecha sólo de fachadas, que precedía a la Emperatriz en sus jiras de iluminada inspección del progreso de la gran Rusia: con pequeños cambios de decorado, la Emperatriz enfrentaba siempre en cada estación las mismas apariencias y se iba de cada pueblo convencida de la extensión y hermosura de su imperio. Hasta cierto puntos los prohombres del oficialismo habían descubierto un recurso a la Potemkin. No quiero decir con esto que la extensión y universalización de la escuela primaria y la secundaria sean pura apariencia. Pero sí quiero decir que son apariencia si no van unidas a la extensión y profundización de la enseñanza superior. Y sobre todo quiero decir que sí lo son (y hasta qué punto) cuando la enseñanza primaria y la secundaria aumentan en el papel la difusión pero no cautelan ni el problema de la deserción después del primer año de primaria ni el de los repetidores que se instalan (jubilados prematuros) en el mismo banco de la misma aula por tiempo indeterminado.Un hecho basta para simbolizar la naturaleza verdadera de nuestra cultura oficial. Desde 1917, Carlos Vaz Ferreira (hombre al que nunca faltó el calor del Estado) proyectó la creación de una Facultad de Humanidades y Ciencias como centro de investigación desinteresada. Aunque es discutible el espíritu con que se preparó ese centro (el desinterés es mal consejero en ciertas disciplinas) y mucho más discutible aún es la aplicación de ese espíritu, no caben dos opiniones sobre la necesidad de una Facultad como la que se proponía. Sin embargo, Vaz Ferreira tardó casi treinta años en convencer a sus correligionarios. Sólo en 1946 se crea la Facultad. Durante el mismo período, la Enseñanza Secundaria se convirtió en cambio en uno de los más poderosos organismos del Estado; teóricamente, aunque no en la práctica, aseguró la continuidad de los estudios iniciados en Primaria. Como no era obligatoria, y como, además, el Estado ya había demostrado en Primaria que no era capaz de hacer cumplir ninguna obligatoriedad, la Enseñanza Secundaria resultó una institución que prometía más de lo que cumplía. Por otra parte, en la práctica fue orientada hacia un crecimiento puramente externo: más liceos, más profesores, más funcionarios, más preparatorios, sin que las normales exigencias de un régimen tan gratuito (no hay matrículas, hasta los libros de texto son prestados a los alumnos) se hicieran sentir para nada. Se suprimió el examen de ingreso a Secundaria, se estableció la exoneración de exámenes para quienes alcanzaran un promedio general de Bueno, luego se concedió hasta la exoneración parcial, no se puso límite a los repetidores. En los cursos más altos se multiplicaron los períodos de exámenes. La consecuencia es una enseñanza de funcionamiento lentísimo, muy cara y sobre todo de estudiantes valetudinarios. El aspecto más triste de este proceso es que todas estas medidas no tenían como móvil verdadero la extensión de la enseñanza (aunque había gente de muy sanas intenciones entre los propulsores de estas medidas) sino la conversión del instituto en una fuente de colocaciones burocráticas. Cuanto mayor el número de alumnos, mayor el número de profesores y funcionarios: es decir, de electores. Con la creación del Estatuto del profesor y de un centro especializado para la preparación de los mismos (el Instituto Artigas) se creyó poner fin a la inflación burocrática. Uno de los que más había luchado por la difusión de la Enseñanza Media, el Dr. Antonio M. Grompone, no sólo creó el Instituto sino que lo dirigió hasta su reciente fallecimiento. Pero ni su voluntad firme ni la justeza de sus iniciativas pudieron contra una realidad nacional.Todo este proceso parece tener poco que ver con la literatura. Es sin embargo fundamental para comprender por qué la cultura superior, mantenida por una élite que no tenía vergüenza de ser tal y no pedía disculpas por lo que al fin y al cabo es resultado de la mera especialización y no de ningún privilegio injusto, había sido suplantada por una cultura de mera información galopante, delgada y sin raíces, farolera. En vez de promover armoniosamente todos los niveles de la cultura, el oficialismo buscó promover demagógicamente el que aseguraba más votos. Por eso, después de diez o doce años de clase, los uruguayos (que teóricamente han sido paseados por el mundo de Virgilio y de Einstein, de Leonardo y Carlos Marx) se sientan a leer un rato algún libro y qué leen. La minoría de exquisitos leía (por ejemplo) a Alberto Moravia, mechado de algún entretenimiento del Séptimo Círculo (colección que desde su título muestra sus ambiciones dantescas). Los más vastos no leían libros sino revistas ilustradas, como Life en español, las crónicas de los diarios, los programas de carreras o de cine, las tiras cómicas, los consultorios sentimentales, las infinitas crónicas de fútbol, las páginas sociales. Príamo besando la mano del matador de sus hijos, Descartes haciendo tabla rasa para llegar al Cogito ergo sum. Luis XVI escribiendo Rien en su diario el día de la Toma de la Bastilla (no había hecho nada ese día, no había pasado nada por lo tanto), Sarmiento traduciendo o adaptando a Fortoul (On ne tue point les idées) al atravesar los Andes dejando atrás la tiranía de Rosas: Esas eran otras tantas figuritas inservibles que la memoria (y la inteligencia, y la sensibilidad) expulsaban apenas abandonado el ciclo liceal como expulsaban la fórmula de tetraedro y la teoría de los quanta. Lo que sobrevivía era la certeza, indocumentable objetivamente, de haber estudiado, de haberse paseado como turista por la cultura occidental, de pertenecer al país más europeo de la América hispánica, de ser uruguayos. La Atenas del Plata, sí.No se crea que ese olvido totalitario de la cultura universal aprendida en las siestas liceales perdona lo nacional. Tampoco había raíces en lo nuestro. Hasta el día de hoy la historia o la literatura uruguaya se estudian en Secundaria y Preparatorios como parte de una disciplina general o hispanoamericana que exige de los profesores una especialización monstruosa y no permite sino dedicar una parte del curso al Uruguay. Por eso casi no quedan huellas de las mal enseñadas Instrucciones artiguistas del año XIII o el olvidadísimo Reglamento Provisorio de Campaña de 1815 que ya establecía un proyecto de repartición de tierras. Muy pocos llegan a leer el sólido análisis histórico de la dominación española que hizo Bauzá o practican directamente la cruda epopeya de Acevedo Díaz en su ciclo histórico. La lectura de Ariel se confina, por lo general, a las parábolas y cuando es total casi nunca va enlazada a textos posteriores del pensamiento americanista del autor, mucho más incisivos y actuales. (En uno de ellos hasta hay una advertencia contra la política intervencionista de los Estados Unidos en términos de increíble resonancia hoy día). Para el estudiante uruguayo nuestra tradición era poco más que lemas municipales que también ostentan los trolleybuses (Sean los orientales tan ilustrados como valientes, que dicen dijo Artigas), poco más que borrosas lecturas obligatorias (el indio Tabaré convocando los espíritus del bosque, un niño que juega solo, a qué, con una copa, en medio de palabras de diccionario), poco más que las estampitas solemnes del manual histórico de H. D. o de los cuadros hieráticos, reproducidos hasta en los chocolatines Aguila, de Juan Manuel de Blanes. El olvido y la indiferencia se lo tragan todo.Esta realidad de 1945 obligó a los nuevos de entonces a una actitud de agresiva militancia. También fomentó la formación de grupos. Ya se ha visto lo que hizo y lo que pudo el equipo que por esa fecha ocupa Marcha. Pero otros elencos hicieron otras cosas, a veces complementarias, a veces contradictorias. La intemperie de la cultura uruguaya de entonces se soportó mejor si se tenía aunque más no fuera el alero de una revista propia. Como la generación del 45 no pudo resolver de entrada el problema editorial, trató de paliarlo al menos por medio de las revistas. En entregas periódicas, un mismo equipo pudo ofrecer así sus puntos de vista y sus creaciones al amparo de algunos nombres ilustres (nacionales o extranjeros) y logró estimular así, y hasta concentrar, un pequeño público. Sin ánimo exhaustivo se pueden señalar algunas publicaciones importantes del período. Una empresa estrictamente juvenil fue Apex, que dirigieron Carlos Maggi y Manuel Flores Mora en 1942 (sólo dos números, casi invisibles, impresos en papel estraza); allí se marcó la huella de Onetti, maestro de ambos jóvenes entonces. Organizada a la manera de las revistas argentinas, o europeas, salió Escritura en 1947 y duró hasta 1950. El título provenía de José Bergamín que era uno de sus protectores espirituales; el otro era el poeta Fernando Pereda, que si bien no aparecía en el consejo de dirección tenía influencia rectora; a Julio Bayce le correspondió la tarea de organizar económicamente la publicación y lo hizo tan bien que hasta se dio el lujo de pagar a sus colaboradores. Una compleja distribución de cargos y responsabilidades permitió la integración de un equipo con Isabel Gilbert, Carlos Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Carlos Maggi (evidentemente Carlos es nombre generacional) y Manuel Flores Mora. La revista tuvo éxito, fue respetuosa de muchos hombres de la generación anterior y dejó de publicarse por un concepto muy peregrino de lo que es un equipo: con excesiva modestia se había establecido que sus directores de sección no colaborasen sino ocasionalmente. Una revista no puede ser, sin embargo, antología de la obra ajena y depende precisamente de la capacidad de escribir de sus directores. Por la misma época apareció Clinamen (1947/1949) que alcanza sólo cinco números. Es revista de estudiantes de la Facultad de Humanidades y tiene a Ida Vitale, a Angel Rama (luego serían marido y mujer), a Manuel Arturo Claps, a Idea Vilariño y a Víctor J. Bacchetta de inspiradores. Fue una revista más polémica y se disolvió por contradicciones de puntos de vista en el grupo básico. Una empresa casi unipersonal fue Marginalia que hacia la misma fecha (1948/1949) publica Mario Benedetti con la colaboración de Mario Delgado Robaina y Salvador Miquel. El mayor mérito de la publicación es demostrar tempranamente las virtudes de organizador literario que Benedetti documentaría ampliamente en empresas mayores un poco más tarde.Párrafo aparte merece Las Entregas de la Licorne (1953/1958) que a todo lujo publica entonces Susana Soca. La fortuna personal de la directora, sus vínculos y dependencia con Francia, el mismo estilo acrítico de la selección de colaboradores, dieron a esta publicación un aspecto muy singular. Fue un anacronismo en momentos en que se necesitaba una inserción viva en lo nacional. Aunque la revista se rodeó de algunos escritores de la nueva generación (Angel Rama y Guido Castillo fueron sus secretarios entonces) el impacto de la misma era errático y tenía poco que ver con lo que estaba ocurriendo realmente en el país, y aún en la cultura extranjera. Tanto Rama como Castillo estaban descubriendo entonces la literatura española o la francesa y vivían en olor de exquisitez. La directora era un ser extraordinario que vivió a destiempo y cuya validez se da casi exclusivamente en un plano metafísico. Estaba biológicamente incapacitada para dirigir una revista. Su verdadera dimensión por la que le corresponde un sitio importante en nuestra cultura, asoma en lo que ella dejó escrito: sus notas sobre filósofos y poetas, su poesía tan personal y suya, el aura de su personalidad. Pero como editora, Susana Soca sólo contribuyó a imponer una práctica saludable: la de remunerar a los colaboradores. Porque La Licorne era con Escritura casi la única excepción en un ambiente en que no se pagaban las colaboraciones literarias. Ya en 1946, la página literaria de Marcha había empezado a retribuír mínimamente a los colaboradores permanentes; de a poco se logró una cotización básica para todos.Las publicaciones que no sólo tuvieron más larga vida sino que por consenso unánime han sido consideradas como las más representativas de ese momento (véase lo que dice Carlos Real de Azúa en su Antología del Ensayo Uruguayo Contemporáneo, 1964) fueron Asir y Número. Ambas se publicaron casi simultáneamente: Asir empezó en 1948, Número en 1949; ambas cesaron la parte central de su gestión en 1955, aunque hay dos números póstumos de Asir en 1958/59, y Número tuvo una segunda época (1963/1964), con un equipo algo distinto. En la revista Asir (fue fundada en Mercedes por Washington Lockhart, Marta Larnaudie de Klinger y Humberto Peduzzi Escuder) tuvieron participación importante escritores como Dionisio Trillo Pays, de la generación anterior pero muy cerca del 45, y Arturo Sergio Visca. Su traslado a Montevideo la convirtió técnicamente en revista capitalina pero siguió muy vinculada al punto de vista del interior. Número fue fundada por Idea Vilariño, Manuel Arturo Claps y Emir Rodríguez Monegal. Tuvo desde el comienzo a Sarandy Cabrera, como director gráfico. En 1950 se incorpora al equipo de dirección Mario Benedetti. Conviene rectificar aquí un dato que se encuentra en la citada Antología de Real de Azúa: aunque Martínez Moreno fue colaborador de Número en algunas ocasiones, nunca la dirigió en su primera época, aunque sí ingresó a la dirección en la segunda (cuando Idea Vilariño y Sarandy Cabrera se apartan de la misma). De haber sido director, el premio Número que gana con su nouvelle Cordelia en 1956 habría ocasionado un escándalo. Más disparatado aún es el error que fomenta Sarah Bollo en su Literatura Uruguaya (1965) al atribuir a Fernando Pereda la dirección de Número; lamentablemente, el distinguido poeta no fue siquiera colaborador de la revista.Se ha señalado muchas veces la distinta orientación de estas dos publicaciones, tema que no puedo tratar a fondo aquí por razones obvias. Tal vez sea útil señalar sin embargo las características más exteriores. Mientras Asir subrayó siempre su condición de haber sido fundada en una ciudad del interior, aunque la mayoría de sus redactores y colaboradores vivían en Montevideo, Número dio por sentado que era montevideana. Repasando ambas colecciones se advierte que Asir concedió preferente atención al tema nacional en ensayos y relatos, a la narrativa, sobre todo la de tema campesino, a la obra informe del escritor que se inicia. También promovió un ensayismo de origen más lírico que intelectual, de preocupación trascendente, copiosa cita de autores franceses o españoles, que también corría paralelo con otro ensayismo de observación menuda de los hábitos nacionales (el mate, los cafés, las calles solitarias). En Número se prefirió la labor más sazonada aunque también se alentó por medio de un concurso de cuentos, la obra de los más jóvenes. Se concentró en la crítica literaria sin desdeñar la creación poética o narrativa o ensayística. No fomentó el nacionalismo y buscó y obtuvo colaboraciones internacionales de algunos nombres decisivos de las letras hispánicas del período: Jiménez, Salinas, Guillén, Barea, Borges, Neruda, Manuel Rojas. Conjuntamente con la página literaria de Marcha (como ya se ha visto) exploró la realidad uruguaya y americana. Una de sus contribuciones objetivamente más importantes fue el volumen dedicado en 1950 a la Literatura Uruguaya del Novecientos en que colaboraron no sólo los directores sino Real de Azúa, Arturo Ardao, Antonio Larreta, José Enrique Etcheverry, y un crítico de la generación anterior, el profesor José Pereira Rodríguez.Otras notas más profundas y por lo tanto más personales pueden relevarse en la citada Antología de Real de Azúa, al estudiar a Lockhart y Martínez Moreno. Aquí interesa señalar que si se atiende sobre todo al resultado creador y literario, la obra de ambas revistas se complementa. E incluso a ratos se solapa porque esas actitudes y valoraciones que las separan no eran tan rígidas como para no permitir intercambios ocasionales de colaboradores o el estudio de un escritor de un grupo por un crítico del otro. De una u otra manera, Número y Asir lograron expresar inquietudes y realizaciones de la generación del 45, afirmaron con la práctica algunos puntos de vista comunes y por su duración crearon y sostuvieron un núcleo decisivo de lectores. Junto a Marcha o contra ella, su influencia es inexcusable para la fijación del lector. 9. La toma de posesiónHasta aquí he considerado sobre todo la importante obra de fundación realizada por la generación del 45, su entrada en la escena literaria, los problemas que debió enfrentar, sus primeros planteos, aunque a veces la necesidad del análisis ha acercado la perspectiva hasta los años más próximos y últimos. Pero ahora conviene examinar, así sea brevemente, una etapa distinta de la obra de esta generación: la progresiva toma de posesión de los puestos clave de la cultura oficial o independiente. Hay varias etapas. Primero, algunos de sus miembros pasan a dirigir instituciones oficiales que tienen la llave, aunque modesta, de la labor editorial: así, Juan E. Pivel Devoto ocupa tempranamente el Museo Histórico Nacional e inspira no sólo las investigaciones de su especialidad y la Revista Histórica sino que auspicia iniciativas tan importantes como la colección de clásicos uruguayos que se titula Biblioteca Artigas; desde la Biblioteca Nacional, Trillo Pays fomenta las pequeñas ediciones de los autores nuevos y hasta asegura un número de suscripciones para sus revistas. No hay aquí nada de favoritismos, porque lo mismo se hace con todos los escritores y publicaciones, pero la presencia de Trillo y de Pivel en la comisión de adquisiciones del Ministerio asegura que el oficialismo no ignore la obra independiente de los nuevos. Por esa fecha también algunos de los críticos de la generación aparecen actuando en los concursos ministeriales aunque en franca minoría, lo que no impide siempre que sus opiniones se hagan oír y hasta puedan ser decisivas. Pero si poco a poco hasta las trincheras oficiales ceden, el proceso habría de acelerarse con el cambio de elenco gubernamental que provocan las elecciones de 1958 (Pivel pasa al Ministerio de Instrucción Pública y da un empuje formidable a la Biblioteca Artigas, crea una colección de clásicos universales y proyecta una tercera de autores uruguayos contemporáneos), al mismo tiempo que los escritores del 45 buscan por otro camino la conquista del poder.Los más profesionales pasan a ocupar importantes páginas de crítica en periódicos de gran circulación. No sólo páginas bibliográficas, porque estos escritores suelen ser simultáneamente críticos de literatura, de teatro y hasta de cine (Benedetti que ha escrito en todos los géneros ha practicado también la crítica de espectáculos). De ese modo, el ámbito de actuación se amplía. En los últimos cinco años (cuando ya hay una nueva generación que empieza también a actuar) la conquista del poder es casi total. El ritmo se ha acelerado hasta el punto de que casi todos los centros están ahora orientados o dirigidos por algún representante de la famosa generación. El resultado inmediato ha sido una transformación radical de la cultura uruguaya. La Universidad, orientada por gente del 45 aunque nada oficialista, ha empezado a publicar antologías que recogen panorámicamente la realidad literaria de los últimos cincuenta años: ya ha salido una del cuento a cargo de Arturo Sergio Visca (uno de los más fecundos prologuistas de la Biblioteca Artigas), otra del ensayo hecha por Real de Azúa y está preparándose una tercera de la poesía que hizo Domingo Luis Bordoli. También ha reeditado la Universidad la obra de autores importantes de las generaciones anteriores, como Zum Felde, Emilio Oribe, Juan José Morosoli, Francisco Espínola, y trabajos e investigaciones de gente más joven como Ardao y Juan Antonio Oddone. Aunque la orientación es un poco parcial, y parece querer subrayar sólo una línea de las varias que fecundan la literatura nacional de este siglo, la labor de la Universidad es importante porque complementa la de otros organismos oficiales e independientes. La Comedia Nacional (cuyo director estable fue Antonio Larreta y ahora es Rubén Yáñez, ambos hombres del 45) se ha convertido también en centro de difusión de los nuevos dramaturgos, incluso de los más recientes. La Radio Oficial y el Canal Cinco de TV del Sodre están orientados por gente de la misma promoción. No todas estas iniciativas tienen la misma seriedad o responsabilidad, inútil decirlo; pero lo que aquí se busca subrayar es la transformación provocada por un equipo nuevo. Sólo faltaría que la AUDE y la Academia Nacional se rindan, si es que vale la pena la conquista.La labor editorial independiente se ha visto estimulada por una iniciativa del Banco República que concede créditos más generosos que los que ya existían para la edición de obras nacionales. Esta iniciativa, tomada por el Dr. Felipe Gil, con el asesoramiento de Carlos Maggi (abogado del Banco y dramaturgo de la generación), ha permitido la aparición de pequeñas editoriales. La más amplia y sólida es Alfa, fundada y dirigida en 1954 por Benito Milla (1918), español radicado en Montevideo desde hace quince años. Una empresa que se inició en la época en que no existía la nueva disposición del Banco República y que por algunos años capeó como pudo el temporal, se vió favorecida por el nuevo clima creado por el Banco. Sin subvención oficial alguna pero por medio de una actividad constante de selección y orientación, la Editorial Alfa, ha centrado un público y ha hecho posible no sólo la edición de autores ya conocidos (como Amorim, Felisberto Hernández, Onetti, Benedetti) sino también de otros menos difundidos o especializados, y hasta de jóvenes completamente inéditos. Se ha fijado así un público capaz de consumir regularmente mil y hasta mil quinientos ejemplares de una novela corta de un escritor del que nadie ha oído hablar, o de agotar en pocos días los cinco mil ejemplares de Gracias por el fuego, la última novela de Benedetti. (Ya hay una segunda, de diez mil ejemplares). Esta realidad parecía impensable en 1945.Auque sin practicar exclusivismos de generación o de grupos, la Editorial Alfa ha canalizado buena parte de la producción de la gente del 45. Pero no es la única que lo ha hecho. En 1960 se intentó la organización de una cooperativa de escritores que funcionó bajo en nombre de Editorial Asir (a pesar de que reunía también a gente de Número) y que llegó a publicar, a muy bajo precio y por suscripción, diez volúmenes de escritores del 45. Otras editoriales más recientes han venido a sumarse a un movimiento general de suma importancia a pesar de sus reducidas proporciones industriales. Sin ánimo de catálogo se pueden mencionar las Ediciones del Siglo Ilustrado (que reviven una vieja imprenta en que Quiroga publicó su primer libro, Los arrecifes de coral, en 1901) las ediciones de Aquí, Poesía (que también publican libros de prosa), las de Siete Poetas Hispanoamericanos (poesía naturalmente), los Cuadernos Uruguayos de las Ediciones Río de la Plata, las Ediciones Carumbé, las Ediciones de la Banda Oriental y las Ediciones Arca entre las más recientes. Todo esto no es mucho, la proliferación de pequeñas y aún pequeñísimas editoriales no es siempre signo de salud, las ediciones suelen ser mínimas y la distribución (aún en la capital) precaria. Pero significa bastante si se compara esta realidad con lo que era, hasta hace poco, sólo un páramo.La empresa de captación del público lector no habría sido posible sin una iniciativa de incalculables proyecciones: La Feria del Libro y del Grabado. Creada por el esfuerzo y la imaginación de Nancy Bacelo, poetisa y funcionaria del Concejo Departamental de Montevideo, apoyada directamente en la experiencia y vitalidad de Benito Milla, sostenida desde el comienzo por el fervor de muchos escritores, la Feria del Libro ha llegado ya a su sexto año, aumentando progresivamente el círculo de su difusión, batiendo todos los récords de venta en el plazo relativamente breve en que funciona (vende más libros nacionales en unos pocos días de diciembre que todas las librerías juntas el resto del año) estableciendo el necesario enlace entre los escritores y los plásticos, entre el movimiento literario, el teatral y cinematográfico. Aunque no le han faltado enemigos (sobre todo entre los que no conciben que prospere una actividad que no esté centrada en ellos mismos) la Feria del Libro y del Grabado es el hecho cultural más importante de los últimos seis años y ha servido para restaurar sólidamente ese vínculo perdido y reencontrado entre el creador y su público. No es una empresa exclusiva de la generación del 45, ya que su principal inspiradora pertenece a la generación siguiente, pero es una empresa en la que aparecen asociados en un fin común todos los que están dispuestos a superar banderías, capillas y rencores.Esta transformación radical no se ha realizado sin algunas pérdidas. La mayor y la más dolorosa es la de las pequeñas revistas que mantuvieron durante tanto tiempo y a la intemperie el prestigio de la literatura independiente. El hecho tiene una explicación simple. Casi todos los que impulsaron aquellas revistas trabajan hoy en el periodismo literario y crítico de los grandes diarios o han pasado a una etapa de mayor entrega a la obra personal. Aunque hubo algún intento de restauración de alguna revista (Número, por ejemplo) faltó el sentido urgente de obra de un equipo que justifica en este medio tal tipo de publicaciones. Es curioso que aquí sea siempre posible la revista de jóvenes (la nueva generación se está manifestando ya a través de ellas) y casi no se conciba la revista de madurez. Cuando se piensa que algunas de las más importantes del mundo han sido fundadas por gente madura –Gide tenía más de cuarenta años en 1923 cuando se funda la NRF en París, Ortega funda en Madrid la Revista de Occidente en 1923 por la misma edad, Sartre tiene cuarenta cuando funda en el París de 1945 Les Temps Modernes– se advierte lo que tiene aún de adolescente nuestra cultura y se explica por qué el medio tolera el ímpetu juvenil y desdeña o embota el esfuerzo de la experiencia. Tal vez el intento más sostenido por crear y mantener publicaciones que no sean sólo obra de jóvenes ni reflejen exclusivamente un equipo, lo haya hecho precisamente un europeo. Junto a su importante labor editorial, Milla ha fomentado la publicación de Deslinde (1956/1961), de Letras 62 (1962/1963), de Número, en su segunda época (1963/1964) y ahora, invencible e impenitente saca una revista nueva, Temas (1965) que no es por cierto obra exclusiva de la generación del 45 y está muy abierta a los más jóvenes.Ha empezado ya una era de revisión de la obra del 45. La nueva generación golpea a las puertas de la ciudad y esgrime argumentos muy variados: desde la acusación de mandarinismo (como si fuera posible asumir el poder y no dirigir) hasta la de desarraigo (acusación tipo boomerang como lo descubrirán a su tiempo) o quietismo. Hay una avidez por enterrar a muertos que obviamente gozan de buena salud y que desmienten con sus nuevos libros los ritos funerarios que les preparan. Todo esto es (era) previsible y no cabe lamentarse que la realidad de 1965 confirme, con otros nombres y otro elenco, la realidad de 1945. Lo importante no es la polémica entre las generaciones sino la transformación en la estimativa; lo importante no son las acusaciones sino la profundidad con que se descubre (se inventa) la realidad; lo importante (oh, manes de Perogrullo) es la obra. Tanto los jóvenes de 1945 (que ya no son nada jóvenes) como los jóvenes de 1962 (que tampoco son tan fieros como se pintan) están haciendo obra, la están publicando, están siendo criticados por ella. Eso es lo que realmente importa. Ahora hay escritores que escriben y lectores que leen y críticos que critican. Las cosas han cambiado realmente." ■
CORRESPONDENCIA ONETTI–BENEDETTI
Nota. Para los amantes de la literatura Rioplatense, la correspondencia entre estos dos grandes maestros uruguayos de las letras , reconocidos en todo el mundo, y muertos los dos, agregan detalles, experiencias y resaltan el genio y figura de Onetti y Benedetti, cada uno con su estilo y las proyecciones personales de la escritura. (A.A.)
Mayo o junio de 1951
Amigo Benedetti:
Hace tiempo que quiero agradecerle el M. P. (1) y and etcétera. El momento es propicio; estoy solo y estoy desvirginizando una Royal. Le desconfiaba porque con la excepción de un alemán que se llama Curtius o algo parecido todo lo que he leído sobre Marcelo es una remolienda. Se me ocurría que ya no había nada para extraerle al pobre tipo; pero usted lo hizo. Estoy seguro de que mi entusiasmo no se origina en sus sonrisas o en que usted haya hablado en mi presencia del "estilo" de La vida breve; lo hice leer por gente difícil y hasta por snobs y todos fraternizamos. Le tenía guardada la confesión de que Esta mañana no me gusta; son cuentos que es necesario escribir pero no publicar. En el plano de lo que se llama creación usted tiene -hasta la fecha, hasta donde yo conozco- mucha habilidad y, en pedazos, talento. Pero el estamañanismo no resulta porque es falso, es juego. Si protesto es porque cuando juego a ese juego me juego del todo; usted no lo hace y, pa qué hablar, usted sabe mejor que yo que no lo hace. Ahora bien: consejos pedantes y fanáticas profecías: usted hará ensayos, que le dicen, y alguna vez hará alguno definitivo, de 300 páginas, rehuyendo la facilidad de la nota que no es más que un apunte para trabajo futuro. ¿Por qué no la liquidación de Proust, el tipo más importante en la novelística del siglo y sin embargo terminado? ¿Y por qué está terminado? Otra cosa que le propongo con animus jodiendus: la ampliación de los publicados apuntes sobre grupos y peñas. Sería muy bueno, estoy seguro. Lo de animus etc. va porque estamos lejos y usted puede haberse olvidado y creer que soy capaz de aconsejar en serio. Simplemente, me parece que usted puede hacer grandes cosas con ese tipo de cosas. Y profetizo que, después, usted incurrirá más, para mí, peligrosamente en lo que Borges ordenó llamar ficción. Porque uno de los aspectos de la joda está en que no se puede hallar competencia considerable en el terreno de escribir novelitas; si uno se deja endulzar por la vía libre existente en la cuenca rioplatense está perdido. Todo esto es buen motivo para que usted me brulotee en la más oportuna y próxima ocasión; pero, de todos modos, lo va a descubrir, no podrá hablar mal del todo de mí. Cuando esté problemático y podrido, escríbame y juro contestarle. Dígale a Sarandy que estoy completamente de acuerdo con la crítica de Homo ciudad [Nota preliminar]
(2); sé que hubo ataque por el lado de Asir. Explíqueme por qué no apareció comentario de LVB (3) en Marcha, ausencia que me hiere sentimentalmente: yo la hice, Marcha, durante años y desde el primer día. Presiento que la explicación verdadera será cómica (4). Si ve a Idea, dígale que me debe dos libros suyos, de ella, y que es maravillosa (5). Estoy un poquito borracho desde el principio de la carta; pero sé lo que digo (6). Perdóneme la facilidad de los punto y coma, y coloque las comas que faltan. Otrosí: me deben el Nº 12 (o 12-13-14-15) de Nº. Mándelo y cóbrenlo de los derechos de autor de Prepara J. C. Onetti Sueño realizado y otros cuentos (7). En: Raquel O. de Gil, Veracierto 1532 (5-2594) hay empaquetado un montón de El pozo esperando vendedores al 50 o 40%.(8) Agregue saludos a Claps, alias la bondad invisible (9).
Onetti
(1) Se refiere al volumen de Mario Benedetti Marcel Proust y otros ensayos. Montevideo, Número, 1951. En cuanto a la fecha probable de la carta véase notas 2, 8 y 10.
(2) Se refiere a Sarandy Cabrera, poeta y miembro de la revista Número y colaborador de Marcha. Alude a la reseña escrita por Cabrera sobre el libro de poemas Homo ciudad (1950), de Saúl Pérez Gadea, publicada en Marcha el 6 de abril de 1951. Esta referencia permite conjeturar, con bastante certeza, de que la carta fue escrita hacia principios de mayo de aquel año.
(3) Abreviatura de La vida breve, novela de Onetti que había sido publicada en 1950 por Editorial Sudamericana de Buenos Aires.
(4) El pasaje relativo a Marcha deja entrever dificultades circunstanciales y quizá enconos con los responsables del semanario, dirigido por Carlos Quijano. En efecto, Onetti fue el primer Secretario de Redacción del periódico y, entre otros textos, redactó la columna 'La piedra en el charco', con el seudónimo Periquito el Aguador. Sus notas y cuentos del período fundacional, entre junio de 1939 y mediados de 1941, están recogidas por Jorge Ruffinelli en Requiem por Faulkner y otros artículos. Montevideo, Calicanto, 1974; Omar Prego en Cuentos secretos. Periquito el Aguador y otras máscaras. Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1986 y María A. Petit en Periquito el Aguador y otros textos, 1939-1994, Montevideo, Cuadernos de Marcha/Intendencia Municipal de Montevideo, 1996. Una nota de Onetti que evoca esa primera época del semanario: 'Quijano era Marcha', en Jaque (Separata), Montevideo, 28 de diciembre de 1984: 8.
(5) Por la fecha de la carta, hacia la mitad de 1951, debe referirse a los que, hasta entonces, eran los dos libros de Idea Vilariño: Paraíso perdido (1949) y Por aire sucio (1951).
(6) Esto tiene un alto valor documental, ya que los jóvenes asireños afirman que el tipo escribe alcoholizado. Otra manera de plagiar a Faulkner. (Nota del Autor. Abajo, manuscrita, figura la firma de Onetti.)
(7) Primera mención a uno de los motivos más recurridos en la correspondencia con Benedetti: el volumen de cuentos Un sueño realizado y otros cuentos, que Número preparaba para su publicación. Ésta se concretó en 1951. El libro compila el cuento epónimo, 'Bienvenido Bob', 'Ebsjerg, en la costa' y 'La casa en la arena', con un prólogo de Mario Benedetti. El colofón del volumen indica: "Este libro, editado por Número, se acabó de imprimir el 20 de diciembre de 1951, bajo el cuidado de Sarandy Cabrera, en la Imprenta "Rosgal", Ejido 1624, Montevideo".
(8) Onetti entrega a beneficio de Número los ejemplares de El pozo que le quedaban, tres lustros después de su publicación en diciembre de 1939. La referencia en esta carta, así como otra más adelante, prueban este acto de generosidad y afecto hacia la revista y sus miembros. Asimismo, en el Nº 15-16-17 de Número, junio-diciembre de 1951, aparecerá dentro del aviso general de las publicaciones del sello, la noticia de que El pozo está "en distribución". Es ésta otra prueba de la fecha de la carta: debió de escribirse en mayo o a comienzos de junio.
(9) Se refiere a Manuel Arturo Claps (Buenos Aires, 1921-Montevideo, 1999), profesor y filósofo, codirector fundador de Número, a quien Onetti había entregado en Buenos Aires el capítulo 'El señor Albano' (ver nota en primera carta de Mario Benedetti).
Onetti
(1) Se refiere al volumen de Mario Benedetti Marcel Proust y otros ensayos. Montevideo, Número, 1951. En cuanto a la fecha probable de la carta véase notas 2, 8 y 10.
(2) Se refiere a Sarandy Cabrera, poeta y miembro de la revista Número y colaborador de Marcha. Alude a la reseña escrita por Cabrera sobre el libro de poemas Homo ciudad (1950), de Saúl Pérez Gadea, publicada en Marcha el 6 de abril de 1951. Esta referencia permite conjeturar, con bastante certeza, de que la carta fue escrita hacia principios de mayo de aquel año.
(3) Abreviatura de La vida breve, novela de Onetti que había sido publicada en 1950 por Editorial Sudamericana de Buenos Aires.
(4) El pasaje relativo a Marcha deja entrever dificultades circunstanciales y quizá enconos con los responsables del semanario, dirigido por Carlos Quijano. En efecto, Onetti fue el primer Secretario de Redacción del periódico y, entre otros textos, redactó la columna 'La piedra en el charco', con el seudónimo Periquito el Aguador. Sus notas y cuentos del período fundacional, entre junio de 1939 y mediados de 1941, están recogidas por Jorge Ruffinelli en Requiem por Faulkner y otros artículos. Montevideo, Calicanto, 1974; Omar Prego en Cuentos secretos. Periquito el Aguador y otras máscaras. Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1986 y María A. Petit en Periquito el Aguador y otros textos, 1939-1994, Montevideo, Cuadernos de Marcha/Intendencia Municipal de Montevideo, 1996. Una nota de Onetti que evoca esa primera época del semanario: 'Quijano era Marcha', en Jaque (Separata), Montevideo, 28 de diciembre de 1984: 8.
(5) Por la fecha de la carta, hacia la mitad de 1951, debe referirse a los que, hasta entonces, eran los dos libros de Idea Vilariño: Paraíso perdido (1949) y Por aire sucio (1951).
(6) Esto tiene un alto valor documental, ya que los jóvenes asireños afirman que el tipo escribe alcoholizado. Otra manera de plagiar a Faulkner. (Nota del Autor. Abajo, manuscrita, figura la firma de Onetti.)
(7) Primera mención a uno de los motivos más recurridos en la correspondencia con Benedetti: el volumen de cuentos Un sueño realizado y otros cuentos, que Número preparaba para su publicación. Ésta se concretó en 1951. El libro compila el cuento epónimo, 'Bienvenido Bob', 'Ebsjerg, en la costa' y 'La casa en la arena', con un prólogo de Mario Benedetti. El colofón del volumen indica: "Este libro, editado por Número, se acabó de imprimir el 20 de diciembre de 1951, bajo el cuidado de Sarandy Cabrera, en la Imprenta "Rosgal", Ejido 1624, Montevideo".
(8) Onetti entrega a beneficio de Número los ejemplares de El pozo que le quedaban, tres lustros después de su publicación en diciembre de 1939. La referencia en esta carta, así como otra más adelante, prueban este acto de generosidad y afecto hacia la revista y sus miembros. Asimismo, en el Nº 15-16-17 de Número, junio-diciembre de 1951, aparecerá dentro del aviso general de las publicaciones del sello, la noticia de que El pozo está "en distribución". Es ésta otra prueba de la fecha de la carta: debió de escribirse en mayo o a comienzos de junio.
(9) Se refiere a Manuel Arturo Claps (Buenos Aires, 1921-Montevideo, 1999), profesor y filósofo, codirector fundador de Número, a quien Onetti había entregado en Buenos Aires el capítulo 'El señor Albano' (ver nota en primera carta de Mario Benedetti).
Montevideo, 23/IX/1951
Amigo Onetti:
Afortunadamente su carta no tenía fecha. Así puedo ignorar cuántos meses hace que estoy en mora (10). Podría alegar que, de acuerdo a su consejo, estuve esperando hallarme problemático y podrido, pero la estricta verdad es que le había prometido dos cosas y no quería escribirle con saldo deudor. Ahora ya he transportado en el Volkswagen -así se llama la carrindanga que me compré; soy el único de los propietarios montevideanos que pronuncio correctamente el nombre- los Pozos desde Veracierto a lo de D'Elía (11), y también está listo el prólogo de Sueño realizado (12) y Bienvenido Alsina (13) me parecen de lo mejor. Los otros dos me gustaron un poco menos, pero de cualquier modo no lo pude brulotear (14). Sobre SR arriesgué una interpretación acerca de la cual no estaba muy tranquilo, pero el controvertido ERM -tipo que, desde cierto ensayo aparecido en Número, se ha transformado en autoridad máxima en narrativa onettiana (15)- opina que aun en el caso de no coincidir con las intenciones del autor, ha sido conseguida por medios legítimos. Claro que ahora el intranquilo será usted.
De sus profecías acerca de MB, no sé nada en concreto. De todos modos, gracias por su interés sobre mi MP y su difusión entre los snobs y la gente difícil (16). Puede ser que me vaya convenciendo de que soy un pasable crítico de los otros y un pésimo, un alfaresco (17), un comprometido crítico de mí mismo. Francamente, no me haría gracia. Me gusta hacer crítica, pero más, mucho más, me gusta hacer cuentos. No sé si me importa demasiado si haré algún ensayo definitivo de 300 páginas, pero sí me importaría hacer un cuento definitivo de 5, 10 o cualquier número de páginas. Usted dice que el estamañanismo es juego, es falso, que no me juego del todo y que lo sé mejor que nadie. No niego que el estamañanismo sea mediocre; más aún, lo veo mediocre por muchos lados y ninguno de mis cuentos me ha dejado conforme. Pero niego que para mí sea un juego (especialmente, en 'Idilio', 'Como un ladrón', 'La vereda alta') y menos aún que yo lo sepa mejor que nadie. Además, como usted profetizaba, he reincidido: terminé una short story o nouvelle o simplemente novelita -se llama 'El último viaje'- y dos o tres cuentos cortos que probablemente reuniré en un volumen (18). No quiero que imagine que tengo demasiados resentimientos y cosquillas; como crítico, me revientan los tipos susceptibles que se ofenden ante cada dudador de su presunta genialidad. Simplemente, que los cuentos me importan, que no juego con ellos sino que trato de hacerlos en serio. De modo que si son mediocres o estúpidos u horribles, soy en realidad mucho más culpable y menos lúcido de lo que usted imagina. Y sepa que no descarto en absoluto que sea ésta la única verdad, porque usted es un lector inteligente, un lector crítico, y su opinión importa y además coincide, lo confieso, con la de otros lectores críticos e inteligentes.
Y a otra cosa: ¿Qué le viene pareciendo Número? Proyectamos sacar en 1952 una entrega doble o triple -es decir, tan gordo como el del 900- sobre Existencialismo (filosofía y literatura). Por mi parte, la emprenderé con Kafka y Dostoiewsky.
Leímos su María Bonita (19). Parece bueno pero poco independiente. Presiento que el lector se quedaría en ayunas. En 'El Señor Albano' también se quedaba un poco, pero podía atribuirlo a oscuridad deliberada (20); aquí en cambio es evidente que se trata de un fragmento de novela.
Lindo revuelo ha armado la nota de Alsina. Hay quien cree que es mejor que la de Emir. Hay quien opina que es una guarangada. Creo que más bien es lo último y le dije a Alsina que era la primera vez que lamentaba no escribir más en Marcha -a raíz de un antiguo lío con Quijano- porque era difícil resistir la tentación de hacerle varios goles con las pelotas que dejó boyando. Además, es evidente que no alcanza haber leído todos los libros de Onetti para escribir sobre una novela, aunque ésta sea casualmente de Onetti (21). Bueno, se me acabó la cuerda. No se olvide que juró contestarme; por mi parte le aseguro una respuesta rápida, no como esta vez.
Amigo Onetti:
Afortunadamente su carta no tenía fecha. Así puedo ignorar cuántos meses hace que estoy en mora (10). Podría alegar que, de acuerdo a su consejo, estuve esperando hallarme problemático y podrido, pero la estricta verdad es que le había prometido dos cosas y no quería escribirle con saldo deudor. Ahora ya he transportado en el Volkswagen -así se llama la carrindanga que me compré; soy el único de los propietarios montevideanos que pronuncio correctamente el nombre- los Pozos desde Veracierto a lo de D'Elía (11), y también está listo el prólogo de Sueño realizado (12) y Bienvenido Alsina (13) me parecen de lo mejor. Los otros dos me gustaron un poco menos, pero de cualquier modo no lo pude brulotear (14). Sobre SR arriesgué una interpretación acerca de la cual no estaba muy tranquilo, pero el controvertido ERM -tipo que, desde cierto ensayo aparecido en Número, se ha transformado en autoridad máxima en narrativa onettiana (15)- opina que aun en el caso de no coincidir con las intenciones del autor, ha sido conseguida por medios legítimos. Claro que ahora el intranquilo será usted.
De sus profecías acerca de MB, no sé nada en concreto. De todos modos, gracias por su interés sobre mi MP y su difusión entre los snobs y la gente difícil (16). Puede ser que me vaya convenciendo de que soy un pasable crítico de los otros y un pésimo, un alfaresco (17), un comprometido crítico de mí mismo. Francamente, no me haría gracia. Me gusta hacer crítica, pero más, mucho más, me gusta hacer cuentos. No sé si me importa demasiado si haré algún ensayo definitivo de 300 páginas, pero sí me importaría hacer un cuento definitivo de 5, 10 o cualquier número de páginas. Usted dice que el estamañanismo es juego, es falso, que no me juego del todo y que lo sé mejor que nadie. No niego que el estamañanismo sea mediocre; más aún, lo veo mediocre por muchos lados y ninguno de mis cuentos me ha dejado conforme. Pero niego que para mí sea un juego (especialmente, en 'Idilio', 'Como un ladrón', 'La vereda alta') y menos aún que yo lo sepa mejor que nadie. Además, como usted profetizaba, he reincidido: terminé una short story o nouvelle o simplemente novelita -se llama 'El último viaje'- y dos o tres cuentos cortos que probablemente reuniré en un volumen (18). No quiero que imagine que tengo demasiados resentimientos y cosquillas; como crítico, me revientan los tipos susceptibles que se ofenden ante cada dudador de su presunta genialidad. Simplemente, que los cuentos me importan, que no juego con ellos sino que trato de hacerlos en serio. De modo que si son mediocres o estúpidos u horribles, soy en realidad mucho más culpable y menos lúcido de lo que usted imagina. Y sepa que no descarto en absoluto que sea ésta la única verdad, porque usted es un lector inteligente, un lector crítico, y su opinión importa y además coincide, lo confieso, con la de otros lectores críticos e inteligentes.
Y a otra cosa: ¿Qué le viene pareciendo Número? Proyectamos sacar en 1952 una entrega doble o triple -es decir, tan gordo como el del 900- sobre Existencialismo (filosofía y literatura). Por mi parte, la emprenderé con Kafka y Dostoiewsky.
Leímos su María Bonita (19). Parece bueno pero poco independiente. Presiento que el lector se quedaría en ayunas. En 'El Señor Albano' también se quedaba un poco, pero podía atribuirlo a oscuridad deliberada (20); aquí en cambio es evidente que se trata de un fragmento de novela.
Lindo revuelo ha armado la nota de Alsina. Hay quien cree que es mejor que la de Emir. Hay quien opina que es una guarangada. Creo que más bien es lo último y le dije a Alsina que era la primera vez que lamentaba no escribir más en Marcha -a raíz de un antiguo lío con Quijano- porque era difícil resistir la tentación de hacerle varios goles con las pelotas que dejó boyando. Además, es evidente que no alcanza haber leído todos los libros de Onetti para escribir sobre una novela, aunque ésta sea casualmente de Onetti (21). Bueno, se me acabó la cuerda. No se olvide que juró contestarme; por mi parte le aseguro una respuesta rápida, no como esta vez.
Benedetti 10) La redacción de la carta en octubre y la referencia a los "meses" que han pasado, va en favor de la hipótesis de que Onetti escribió su primera comunicación en la primera mitad del año 51, hacia mayo o principios de junio.
(11) Esto es: ha llevado los ejemplares de El pozo, según le había indicado Onetti, desde la casa de la hermana de éste (Raquel Onetti de Gil) situada en el Buceo, hasta la céntrica librería de Héctor D'Elía, distribuidor de Número y de todas sus publicaciones.
(12) Se refiere al prólogo que escribió para Un sueño realizado y otros cuentos, ya mencionado en nota 7.
(13) "Bienvenido Alsina" es una ironía: cambia el título de 'Bienvenido Bob', cuento incluido en el libro dedicado por Onetti a HAT (Homero Alsina Thevenet), con quien había mantenido una larga amistad desde 1939. El precoz Alsina, mucho menor que Onetti, puesto que el primero nació en 1922, se trasladó a Buenos Aires en 1941 y convivió con su amigo y maestro en un apartamento céntrico de aquella ciudad.
(14) Esos "otros dos" son 'La casa en la arena' y 'Esbjerg, en la costa'.
(15) Se trata de Emir Rodríguez Monegal, quien acababa de publicar en Número el extenso artículo 'Juan Carlos Onetti y la novela rioplatense', Nº 13-14, marzo-junio 1951: 175-188. Artículo fechado en "Cambridge, abril de 1951", ya que entonces el autor se encontraba en Inglaterra en usufructo de una beca del British Council.
(16) MB: Mario Benedetti; MP: Marcel Proust y otros ensayos, en particular el trabajo sobre Proust que Onetti tanto elogia en su comunicación.
(17) Alude con este neologismo a la revista Alfar, cuyas prácticas críticas no solían pasar del intercambio de cortesías. Frente a esa generosidad (o blandura), la 'generación del 45' opuso el "alacraneo", la crítica sin concesiones.
(18) En 1951 las Ediciones Número publica el volumen El último viaje y otros cuentos, de Mario Benedetti. En lo sucesivo, este libro no sería reeditado, sino que sus cuentos se redistribuirán en otros títulos, sobre todo en Montevideanos (Montevideo, Alfa, 1959) hasta llegar a la edición de Cuentos Completos, que distintos sellos internacionales han dado a conocer desde mediados de los setenta.
(19) El uso del plural relacionado con el texto onettiano, prueba que 'María Bonita' (a la postre incorporado como pasaje de Juntacadáveres, Montevideo, Alfa, 1964), fue remitido para su publicación en Número. Está claro, asimismo, que la revista terminó por rechazar su publicación. Sólo apareció, casi un año después, en Marcha, cuya sección literaria estaba dirigida por Emir Rodríguez Monegal. El texto fue precedido del siguiente acápite, sin firma, aunque seguramente de Rodríguez Monegal: "Estas páginas pertenecen al capítulo inicial de una novela que Onetti está escribiendo. El argumento de la misma le fue proporcionado por Carlos Martínez Moreno, el que a su vez ha escrito sobre el tema una nouvelle (VILLA ELISA) que aún se mantiene inédita" (Marcha, Montevideo, Nº 628, 27 de junio de 1952, 2ª sección: 26-27). Hasta ahora, esa novela corta de Martínez Moreno sigue inédita, al menos con ese título.
(20) 'El señor Albano' es un capítulo de La vida breve (Buenos Aires, Losada, 1950), que se publicó originalmente con ese título y sin otra indicación, en Número, Montevideo, Nº 2, mayo-junio 1949: 91-109. En una reseña de las primeras entregas de esta revista, Benedetti anotó sobre este texto onettiano: "Un cuento de Juan Carlos Onetti, 'El señor Albano', representa las mejores páginas que ha publicado Número. Desde el equívoco del título hasta ese final incierto en que la angustia y el cansancio se vuelven acogedores, esta de Onetti constituye una de sus más absorbentes narraciones, y en ella está presente todo lo bueno que anunciaba su frustrada Tierra de nadie" ('Revistas Nacionales: Número', M[ario] B[enedetti], en Marcha, Montevideo, Nº 493, 2 de setiembre de 1949: 22).
(21) La nota en cuestión es una larga y durísima reseña de La vida breve: 'Una novela uruguaya', de Homero Alsina Thevenet, en Marcha, Nº 590, 24 de agosto de 1951: 14-15.
(11) Esto es: ha llevado los ejemplares de El pozo, según le había indicado Onetti, desde la casa de la hermana de éste (Raquel Onetti de Gil) situada en el Buceo, hasta la céntrica librería de Héctor D'Elía, distribuidor de Número y de todas sus publicaciones.
(12) Se refiere al prólogo que escribió para Un sueño realizado y otros cuentos, ya mencionado en nota 7.
(13) "Bienvenido Alsina" es una ironía: cambia el título de 'Bienvenido Bob', cuento incluido en el libro dedicado por Onetti a HAT (Homero Alsina Thevenet), con quien había mantenido una larga amistad desde 1939. El precoz Alsina, mucho menor que Onetti, puesto que el primero nació en 1922, se trasladó a Buenos Aires en 1941 y convivió con su amigo y maestro en un apartamento céntrico de aquella ciudad.
(14) Esos "otros dos" son 'La casa en la arena' y 'Esbjerg, en la costa'.
(15) Se trata de Emir Rodríguez Monegal, quien acababa de publicar en Número el extenso artículo 'Juan Carlos Onetti y la novela rioplatense', Nº 13-14, marzo-junio 1951: 175-188. Artículo fechado en "Cambridge, abril de 1951", ya que entonces el autor se encontraba en Inglaterra en usufructo de una beca del British Council.
(16) MB: Mario Benedetti; MP: Marcel Proust y otros ensayos, en particular el trabajo sobre Proust que Onetti tanto elogia en su comunicación.
(17) Alude con este neologismo a la revista Alfar, cuyas prácticas críticas no solían pasar del intercambio de cortesías. Frente a esa generosidad (o blandura), la 'generación del 45' opuso el "alacraneo", la crítica sin concesiones.
(18) En 1951 las Ediciones Número publica el volumen El último viaje y otros cuentos, de Mario Benedetti. En lo sucesivo, este libro no sería reeditado, sino que sus cuentos se redistribuirán en otros títulos, sobre todo en Montevideanos (Montevideo, Alfa, 1959) hasta llegar a la edición de Cuentos Completos, que distintos sellos internacionales han dado a conocer desde mediados de los setenta.
(19) El uso del plural relacionado con el texto onettiano, prueba que 'María Bonita' (a la postre incorporado como pasaje de Juntacadáveres, Montevideo, Alfa, 1964), fue remitido para su publicación en Número. Está claro, asimismo, que la revista terminó por rechazar su publicación. Sólo apareció, casi un año después, en Marcha, cuya sección literaria estaba dirigida por Emir Rodríguez Monegal. El texto fue precedido del siguiente acápite, sin firma, aunque seguramente de Rodríguez Monegal: "Estas páginas pertenecen al capítulo inicial de una novela que Onetti está escribiendo. El argumento de la misma le fue proporcionado por Carlos Martínez Moreno, el que a su vez ha escrito sobre el tema una nouvelle (VILLA ELISA) que aún se mantiene inédita" (Marcha, Montevideo, Nº 628, 27 de junio de 1952, 2ª sección: 26-27). Hasta ahora, esa novela corta de Martínez Moreno sigue inédita, al menos con ese título.
(20) 'El señor Albano' es un capítulo de La vida breve (Buenos Aires, Losada, 1950), que se publicó originalmente con ese título y sin otra indicación, en Número, Montevideo, Nº 2, mayo-junio 1949: 91-109. En una reseña de las primeras entregas de esta revista, Benedetti anotó sobre este texto onettiano: "Un cuento de Juan Carlos Onetti, 'El señor Albano', representa las mejores páginas que ha publicado Número. Desde el equívoco del título hasta ese final incierto en que la angustia y el cansancio se vuelven acogedores, esta de Onetti constituye una de sus más absorbentes narraciones, y en ella está presente todo lo bueno que anunciaba su frustrada Tierra de nadie" ('Revistas Nacionales: Número', M[ario] B[enedetti], en Marcha, Montevideo, Nº 493, 2 de setiembre de 1949: 22).
(21) La nota en cuestión es una larga y durísima reseña de La vida breve: 'Una novela uruguaya', de Homero Alsina Thevenet, en Marcha, Nº 590, 24 de agosto de 1951: 14-15.
Octubre de 1951 (22)
Amigo Benedetti:
Habrá que conversarlo personalmente para que se aclare. Creo que hay algo indiscutible: los cuentos de Esta mañana tienen, casi cada uno, técnica distinta, 'sensibilidad' distinta, distinto enfoque de la vida. Es seguro que me hubiera gustado si los hubiera leído por separado. Recuerdo que cuando vi 'El presupuesto' en Número (23), me pareció muy bien hecho, aunque no era 'mi cuerda'. La objeción que hago es que el conjunto no me deja saber quién es usted. Ya hablaremos, espero, porque una semana de éstas tendré que ir por Montevideo. Tengo muchas ganas de leer el prólogo a Sueño Realizado (sic), enterarme de su interpretación de los símbolos que aseguran que existen. En un final de 'capítulo' de El Pozo se habla de "las violadoras de niñas"; debe ser "los violadores". Aunque tal vez el aviso llegue tarde y la edición se haya agotado (24). Felicítelo a Claps por los votos para el premio estímulo; esperamos que este feliz acontecimiento lo ayude a perseverar. ¿No está por salir un Nº? Debo presentar mi formal renuncia al cargo de comentador de Céline para el Número existencial; tengo mucho respeto por las disciplinas que me son ajenas, no quiero publicar un "trozo de ficción" con el nombre de crítica (25). Pero quedo a las órdenes para lo que pueda ayudar; tal vez deseen pedir colaboración a alguien de Baires. Ustedes dirán. Esta tarde me siento feliz y muy perezoso.
Pero esta mañana, no; se me vino arriba una cantidad de trabajo, traducciones sobre el arte de anunciar y vender, sobre televisión y cualquier cosa. Esta carta se interrumpió hace días, como 15, y me ha sido imposible escribir una línea a nadie. Como siento que se la debo, trato de concluirla y mandársela. El viaje a Monte se postergó; será para el verano. Hablando de otro, la intuición me aconseja creer en El último viaje. ¿Cuándo la leemos? También yo ando dedicado a novelitas; hice una, Los Adioses, que Emecé no se decide a decirme que no la publica, y juego a veces con otra, me defiendo de que se alargue y se convierta en novela (26). Pero el juego principal consiste en pensar que para el año próximo me haré un psicoanálisis o un régimen opoterápico (27), me cambiaré el mood (sic) y organizaré mi vida a fin de escribir con regularidad y contestar a buen tiempo las cartas. Saludos cordiales; escríbame.
Onetti
Amigo Benedetti:
Habrá que conversarlo personalmente para que se aclare. Creo que hay algo indiscutible: los cuentos de Esta mañana tienen, casi cada uno, técnica distinta, 'sensibilidad' distinta, distinto enfoque de la vida. Es seguro que me hubiera gustado si los hubiera leído por separado. Recuerdo que cuando vi 'El presupuesto' en Número (23), me pareció muy bien hecho, aunque no era 'mi cuerda'. La objeción que hago es que el conjunto no me deja saber quién es usted. Ya hablaremos, espero, porque una semana de éstas tendré que ir por Montevideo. Tengo muchas ganas de leer el prólogo a Sueño Realizado (sic), enterarme de su interpretación de los símbolos que aseguran que existen. En un final de 'capítulo' de El Pozo se habla de "las violadoras de niñas"; debe ser "los violadores". Aunque tal vez el aviso llegue tarde y la edición se haya agotado (24). Felicítelo a Claps por los votos para el premio estímulo; esperamos que este feliz acontecimiento lo ayude a perseverar. ¿No está por salir un Nº? Debo presentar mi formal renuncia al cargo de comentador de Céline para el Número existencial; tengo mucho respeto por las disciplinas que me son ajenas, no quiero publicar un "trozo de ficción" con el nombre de crítica (25). Pero quedo a las órdenes para lo que pueda ayudar; tal vez deseen pedir colaboración a alguien de Baires. Ustedes dirán. Esta tarde me siento feliz y muy perezoso.
Pero esta mañana, no; se me vino arriba una cantidad de trabajo, traducciones sobre el arte de anunciar y vender, sobre televisión y cualquier cosa. Esta carta se interrumpió hace días, como 15, y me ha sido imposible escribir una línea a nadie. Como siento que se la debo, trato de concluirla y mandársela. El viaje a Monte se postergó; será para el verano. Hablando de otro, la intuición me aconseja creer en El último viaje. ¿Cuándo la leemos? También yo ando dedicado a novelitas; hice una, Los Adioses, que Emecé no se decide a decirme que no la publica, y juego a veces con otra, me defiendo de que se alargue y se convierta en novela (26). Pero el juego principal consiste en pensar que para el año próximo me haré un psicoanálisis o un régimen opoterápico (27), me cambiaré el mood (sic) y organizaré mi vida a fin de escribir con regularidad y contestar a buen tiempo las cartas. Saludos cordiales; escríbame.
Onetti
(22) La carta fue redactada entre el arribo de la de su corresponsal, hacia fines de setiembre o principios de octubre de 1951, y la publicación de Un sueño realizado, diciembre de ese año. Además, hay una interrupción de una quincena, como consta claramente en el texto.
(23) En efecto, el cuento 'El presupuesto' se publicó por primera vez en Número, Nº 5, noviembre-diciembre 1949: 377-383.
(24) La aclaración posee una gran relevancia. En efecto, en la primera edición de El pozo, y hasta entonces única -ya que se reeditó por primera vez en 1965 (Montevideo, Arca)-, consta: "Y si uno se casa con una muchacha y un día se despierta al lado de una mujer, es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos" (El pozo. Montevideo, Imprenta Stella, 1939: 57). La curiosa errata fue enmendada en 1965. ¿O fue un tardío acto de arrepentimiento de Onetti?
(25) La invocada entrega de Número sobre 'Existencialismo y literatura', a la que aludía Benedetti en su carta anterior, nunca salió como tal. Ni Benedetti escribió sobre Kafka y Dostoiewsky ni Onetti aceptó el reto de un artículo sobre su admirado Louis Ferdinan Céline. No obstante, varios años más tarde, escribirá una nota sobre Céline: 'Para Destouches, para Céline', en Marcha, Montevideo, 1º de diciembre de 1961 (Incluido en Requiem por Faukner y otros artículos, op. cit.: 154-158.)
(26) El colofón de Los adioses indica que "Este libro se terminó de imprimir el día 11 de junio del año mil novecientos cincuenta y cuatro, en la Imprenta López, Perú 666, Buenos Aires, República Argentina". Casi tres años antes, como lo prueba esta carta, Onetti tenía escrita su novela. El editor, al fin, no fue Emecé sino Sur, la revista-editorial dirigida por Victoria Ocampo.
(27) Si piensa divulgarlo, hágalo con prudencia. (Nota del Autor)
(23) En efecto, el cuento 'El presupuesto' se publicó por primera vez en Número, Nº 5, noviembre-diciembre 1949: 377-383.
(24) La aclaración posee una gran relevancia. En efecto, en la primera edición de El pozo, y hasta entonces única -ya que se reeditó por primera vez en 1965 (Montevideo, Arca)-, consta: "Y si uno se casa con una muchacha y un día se despierta al lado de una mujer, es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos" (El pozo. Montevideo, Imprenta Stella, 1939: 57). La curiosa errata fue enmendada en 1965. ¿O fue un tardío acto de arrepentimiento de Onetti?
(25) La invocada entrega de Número sobre 'Existencialismo y literatura', a la que aludía Benedetti en su carta anterior, nunca salió como tal. Ni Benedetti escribió sobre Kafka y Dostoiewsky ni Onetti aceptó el reto de un artículo sobre su admirado Louis Ferdinan Céline. No obstante, varios años más tarde, escribirá una nota sobre Céline: 'Para Destouches, para Céline', en Marcha, Montevideo, 1º de diciembre de 1961 (Incluido en Requiem por Faukner y otros artículos, op. cit.: 154-158.)
(26) El colofón de Los adioses indica que "Este libro se terminó de imprimir el día 11 de junio del año mil novecientos cincuenta y cuatro, en la Imprenta López, Perú 666, Buenos Aires, República Argentina". Casi tres años antes, como lo prueba esta carta, Onetti tenía escrita su novela. El editor, al fin, no fue Emecé sino Sur, la revista-editorial dirigida por Victoria Ocampo.
(27) Si piensa divulgarlo, hágalo con prudencia. (Nota del Autor)
(28) Enero de 1952 (29)
Amigo Benedetti:
Muy agradecido por el prólogo-estudio. Creo que usted tiene razón en todo lo que dice y si hay algo para pelear ya lo encontraré en la relectura, imposible ahora porque los tres sueños desaparecieron apenas llegados (30). Tal es mi popularidad en el progresista barrio de San Telmo, Parroquia de la Concepción. (En El Aleph hay un cuento con nombre raro, aquel de la moneda misteriosa; Borges dice que anduvo bebiendo cañitas de durazno o guindados uruguayos o no sé qué otro exceso, y en la madrugada, por o en boliches de Tacuarí e Independencia, justo donde vivo y paro; consultados los muchachos del barrio negaron con la cabeza (31)). Pero sí hubo ya relectura de Último viaje etc. y de Esta mañana etc. Estos últimos viajes me gustaron mucho y sirvieron para mejorar mi opinión del estamañanismo. Personalmente -y a usted no le importa- sólo hago reparos a lo que es pintoresquismo no cocinado, taquigráfico (por ejemplo, el primer viaje en ómnibus; me entusiasma en cambio la frase ya inmortal "guapos hubo en Maracaná y en la historia patria" y también la ya adoptada "qué pandeiro mamita qué pandeiro". Cito de memoria). Recuerdo cosas excelentes en el relato del tipo que viene a visitar al viudo; también en la que ama a Alberto, sacando lo excesivamente sentimental. En resumen, siga que va muy bien. Pero, ahora, ¿hasta dónde? Agrego esto porque la totalidad de los cuentos está chorreando exasperación y un poco de odio. Claro que se trata de cosas para conversadas. Si usted fuera mi esclavo le encargaría una novela, corta, de unas 200 páginas, con técnica simple, con prohibición de monólogos interiores, en la que usted, sin proponérselo, se descargaría de las dichas cosas que chorrean. Después veríamos; después usted se inclinaría hacia una literatura más tranquila y segura, más 'clásica', más lúcida, rigurosa, numerista en suma. Sin dejar de ser Benedetti, claro. Guarde esta carta y déjela en mano de los cuervos del Instituto de Investigaciones, ya que es profética. Le doy mi palabra.
Hablemos de bisnes, por favor: Quiero presentar Sueño al concurso ministerial. ¿Puede ayudarme? Como usted vive en Malvín y posee un susceptibles, podría correrse hasta la casa de mi hermana, Veracierto 1532, UTE 5259432 entregarle los ejemplares necesarios e indicarle qué clase de papel sellado y texto debe hacerme llegar para que yo lo devuelva firmado. Se agradecerá. Otro: ¿No piensan mandarme más ejemplares de autor? ¿Por quién debo votar para el jurado? ¿Por qué Martín Muller recibió el último Número y un humilde servidor no? Ah, si le da los libritos a mi hermana agregue otro para ella, por favor. Algún día retribuiré molestias y bondades. Saludos a los amigos.
Onetti
Amigo Benedetti:
Muy agradecido por el prólogo-estudio. Creo que usted tiene razón en todo lo que dice y si hay algo para pelear ya lo encontraré en la relectura, imposible ahora porque los tres sueños desaparecieron apenas llegados (30). Tal es mi popularidad en el progresista barrio de San Telmo, Parroquia de la Concepción. (En El Aleph hay un cuento con nombre raro, aquel de la moneda misteriosa; Borges dice que anduvo bebiendo cañitas de durazno o guindados uruguayos o no sé qué otro exceso, y en la madrugada, por o en boliches de Tacuarí e Independencia, justo donde vivo y paro; consultados los muchachos del barrio negaron con la cabeza (31)). Pero sí hubo ya relectura de Último viaje etc. y de Esta mañana etc. Estos últimos viajes me gustaron mucho y sirvieron para mejorar mi opinión del estamañanismo. Personalmente -y a usted no le importa- sólo hago reparos a lo que es pintoresquismo no cocinado, taquigráfico (por ejemplo, el primer viaje en ómnibus; me entusiasma en cambio la frase ya inmortal "guapos hubo en Maracaná y en la historia patria" y también la ya adoptada "qué pandeiro mamita qué pandeiro". Cito de memoria). Recuerdo cosas excelentes en el relato del tipo que viene a visitar al viudo; también en la que ama a Alberto, sacando lo excesivamente sentimental. En resumen, siga que va muy bien. Pero, ahora, ¿hasta dónde? Agrego esto porque la totalidad de los cuentos está chorreando exasperación y un poco de odio. Claro que se trata de cosas para conversadas. Si usted fuera mi esclavo le encargaría una novela, corta, de unas 200 páginas, con técnica simple, con prohibición de monólogos interiores, en la que usted, sin proponérselo, se descargaría de las dichas cosas que chorrean. Después veríamos; después usted se inclinaría hacia una literatura más tranquila y segura, más 'clásica', más lúcida, rigurosa, numerista en suma. Sin dejar de ser Benedetti, claro. Guarde esta carta y déjela en mano de los cuervos del Instituto de Investigaciones, ya que es profética. Le doy mi palabra.
Hablemos de bisnes, por favor: Quiero presentar Sueño al concurso ministerial. ¿Puede ayudarme? Como usted vive en Malvín y posee un susceptibles, podría correrse hasta la casa de mi hermana, Veracierto 1532, UTE 5259432 entregarle los ejemplares necesarios e indicarle qué clase de papel sellado y texto debe hacerme llegar para que yo lo devuelva firmado. Se agradecerá. Otro: ¿No piensan mandarme más ejemplares de autor? ¿Por quién debo votar para el jurado? ¿Por qué Martín Muller recibió el último Número y un humilde servidor no? Ah, si le da los libritos a mi hermana agregue otro para ella, por favor. Algún día retribuiré molestias y bondades. Saludos a los amigos.
Onetti
(28) En papel con el membrete "Editorial Ímpetu. Tacuarí 163-37-7349".
(29) La frase inicial de la carta permite conjeturar que la misma se haya redactado en el filo de los dos años (1951-1952), ya que -según se detalló en la nota 7-, el libro que motiva esta carta salió de la imprenta a fines de diciembre de 1951.
(30) Se refiere, como es obvio, a que los tres ejemplares remitidos desde Montevideo de Un sueño realizado y otros cuentos fueron obsequiados o prestados a algunos amigos de Buenos Aires sin identificar.
(31) Se trata del cuento 'El zahir', en el que el narrador-protagonista se introduce, en determinado pasaje, en un almacén de "la esquina de Chile y Tacuarí". Eso sí: sólo bebe "caña de durazno".
(32) Esto último es el teléfono. La sigla UTE hasta la fundación de la Administración Nacional de Telecomunicaciones (ANTEL), a mediados de los setenta, significaba Usinas y Teléfonos del Estado.
(29) La frase inicial de la carta permite conjeturar que la misma se haya redactado en el filo de los dos años (1951-1952), ya que -según se detalló en la nota 7-, el libro que motiva esta carta salió de la imprenta a fines de diciembre de 1951.
(30) Se refiere, como es obvio, a que los tres ejemplares remitidos desde Montevideo de Un sueño realizado y otros cuentos fueron obsequiados o prestados a algunos amigos de Buenos Aires sin identificar.
(31) Se trata del cuento 'El zahir', en el que el narrador-protagonista se introduce, en determinado pasaje, en un almacén de "la esquina de Chile y Tacuarí". Eso sí: sólo bebe "caña de durazno".
(32) Esto último es el teléfono. La sigla UTE hasta la fundación de la Administración Nacional de Telecomunicaciones (ANTEL), a mediados de los setenta, significaba Usinas y Teléfonos del Estado.
Enero o febrero de 1952
Amigo Onetti:
Amigo Onetti:
Antes que nada, tranquilizarlo; como su Sueño y mi Viaje estuvieron prontos recién el 31 de diciembre (toda una hazaña, por la huelga de gráficos) fecha en que, con la nueva reglamentación, vencía el plazo para presentación de obras al Concurso del Ministerio, y como por eso mismo no había tiempo para consultas pero era fácilmente imaginable que usted querría desafiar nuevamente el dictamen de los barbudos, me tomé la libertad de presentarlo junto con el mío y de llenar y firmar su ficha, cosa que me permitieron hacer porque era el prologuero. No hay de qué.
Debo enterarlo además de que en la mencionada nueva reglamentación habrá aproximadamente un jurado por género (es decir, uno para poesía y poemas en prosa; otro para cuento, novela y biografía; otro para teatro; otro para ensayo; otro para literatura infantil), premios separados en cada jurado, todo lo cual me parecería muy bien si lo utilizaran muy bien, lo que es imposible. Sin embargo, no todo es tan edificante y hay otra novedad; no hay más representante de los autores en el jurado, de modo que nos evitan la preocupación de votar a conciencia y conveniencia. Además, hay que presentar 15 ej. en la Biblioteca en vez de 10 en el Ministerio ¡y la Biblioteca los paga! Yo cobré los $13 suyos y van camino de la Imprenta. Recién hoy irá Sueño a la venta. Libr. Salamanca prometió media vidriera, de modo que aquí es tan famoso como en San Telmo, Parroquia de la Concepción. Mañana mismo organizaré el envío del último Número y de otros Sueños y dejaré un par de éstos en casa de su hermana.
Lo de "las violadoras de niñas" llegó tarde, porque El Pozo había sido ya vendido a la Bibl. Nal. y además había salido a librerías. Lo peor fue que Claps me había pasado el dato, pero me dijo que era en (Un) Sueño Realizado. A mí la frase no me sonaba, pero como todavía había tiempo pues estaba en prueba de página, me leí OTRAS TRES VECES todos los cuentos y después renuncié, convencido de mi Idiotez y otras Taras. Ahora he recuperado la estimación de mí mismo. Le agradezco de veras su impresión de mi Viaje y creo que es bastante cierto aquello de que en Esta mañana los cuentos tienen cada uno técnica y sensibilidad distintas. No me faltan ganas para emprender la novela de 200 páginas. Quién sabe. Acerca de la exasperación y del odio, ya hablaremos. Pero no son inventados. Hay mucho de la vida prójima que huele mal y no puedo evitar que la nariz literaria se me frunza.
Cuando se le antoje escríbame sobre el 15-16-17 de Número que todavía no recibió. Nosotros entendemos que es la mejor entrega, pero claro no vemos la viga. ¿Qué le parece el Concurso de Cuentos? Si encuentra bastante regularcitos los premiados, imagínese cómo serían los otros. Brrrrr. Algo traté de explicar en la nota de introducción pero no se podía decir todo (33).
Lamentablemente el costo de este gordo, agregado al déficit que ya soportábamos, nos ha dejado al borde del suicidio. Pero, con semejante deuda, ni siquiera tenemos derecho a suicidarnos. Así que habrá que seguir con el corazón hecho de tripas y el futuro hecho de cárceles. No sé hasta dónde. Mientras tanto, somos tan prestigiosos que Emir fue nombrado representante de Número en el Jurado de Cine de Punta del Este, junto con los petizos de Marcha (34). Algo más: ¿Habría posibilidad de vender Sueño Realizado en Baires? Aquí se vende a $ 2.90. Ud. dirá. Saludos cordiales
Benedetti
Debo enterarlo además de que en la mencionada nueva reglamentación habrá aproximadamente un jurado por género (es decir, uno para poesía y poemas en prosa; otro para cuento, novela y biografía; otro para teatro; otro para ensayo; otro para literatura infantil), premios separados en cada jurado, todo lo cual me parecería muy bien si lo utilizaran muy bien, lo que es imposible. Sin embargo, no todo es tan edificante y hay otra novedad; no hay más representante de los autores en el jurado, de modo que nos evitan la preocupación de votar a conciencia y conveniencia. Además, hay que presentar 15 ej. en la Biblioteca en vez de 10 en el Ministerio ¡y la Biblioteca los paga! Yo cobré los $13 suyos y van camino de la Imprenta. Recién hoy irá Sueño a la venta. Libr. Salamanca prometió media vidriera, de modo que aquí es tan famoso como en San Telmo, Parroquia de la Concepción. Mañana mismo organizaré el envío del último Número y de otros Sueños y dejaré un par de éstos en casa de su hermana.
Lo de "las violadoras de niñas" llegó tarde, porque El Pozo había sido ya vendido a la Bibl. Nal. y además había salido a librerías. Lo peor fue que Claps me había pasado el dato, pero me dijo que era en (Un) Sueño Realizado. A mí la frase no me sonaba, pero como todavía había tiempo pues estaba en prueba de página, me leí OTRAS TRES VECES todos los cuentos y después renuncié, convencido de mi Idiotez y otras Taras. Ahora he recuperado la estimación de mí mismo. Le agradezco de veras su impresión de mi Viaje y creo que es bastante cierto aquello de que en Esta mañana los cuentos tienen cada uno técnica y sensibilidad distintas. No me faltan ganas para emprender la novela de 200 páginas. Quién sabe. Acerca de la exasperación y del odio, ya hablaremos. Pero no son inventados. Hay mucho de la vida prójima que huele mal y no puedo evitar que la nariz literaria se me frunza.
Cuando se le antoje escríbame sobre el 15-16-17 de Número que todavía no recibió. Nosotros entendemos que es la mejor entrega, pero claro no vemos la viga. ¿Qué le parece el Concurso de Cuentos? Si encuentra bastante regularcitos los premiados, imagínese cómo serían los otros. Brrrrr. Algo traté de explicar en la nota de introducción pero no se podía decir todo (33).
Lamentablemente el costo de este gordo, agregado al déficit que ya soportábamos, nos ha dejado al borde del suicidio. Pero, con semejante deuda, ni siquiera tenemos derecho a suicidarnos. Así que habrá que seguir con el corazón hecho de tripas y el futuro hecho de cárceles. No sé hasta dónde. Mientras tanto, somos tan prestigiosos que Emir fue nombrado representante de Número en el Jurado de Cine de Punta del Este, junto con los petizos de Marcha (34). Algo más: ¿Habría posibilidad de vender Sueño Realizado en Baires? Aquí se vende a $ 2.90. Ud. dirá. Saludos cordiales
Benedetti
(33) En la voluminosa entrega 15-16-17 de Número (442 págs.), de julio-diciembre 1951, se publican los resultados del concurso convocado por la revista y los textos favorecidos: 'Inocencia', de Omar Prego Gadea y 'La máscara', de Juan Luis Cavo (primer premio compartido); 'El solitario', de Sául Pérez (segundo premio); 'El fracaso', de Günther Schnapp (tercer premio), 'Las confidentes', de Julio Rossiello y 'El Arco Iris de Andrés', de Irene Gebhardt (menciones). El comentario titulado 'Concurso de cuentos', que precede la publicación del acta y de los textos, que va sin firma pero en esta carta reivindica Benedetti, dice que el certamen llamado por Número y la Asociación Cristiana de Jóvenes recibió la comparecencia de 129 cuentos. El jurado estaba integrado por Ruben Areán, Mario Benedetti, Carlos Martínez Moreno, Carlos Real de Azúa y Emir Rodríguez Monegal.
(34) Se refiere a los dos críticos de cine de Marcha: Hugo R. Alfaro (1917-1996) y Homero Alsina Thevenet.
(35)
(34) Se refiere a los dos críticos de cine de Marcha: Hugo R. Alfaro (1917-1996) y Homero Alsina Thevenet.
(35)
Segunda mitad de 1952
Amigo Benedetti:
Amigo Benedetti:
No le escribo a usted, sino a la Patria. (Calcule, de aquí a cien años, a los diez de mi muerte, el brillo o punta que pueden sacarle a la frasecita esa los muchachos del Instituto. ¿O sueña usted que será superada en difusión y prestigio por "¡Qué pandeiro, mamita!"?) ¿Para qué le escribo? Bueno, por charlar, porque extraño la cuna compartida con el pibe Ducasse, la buena gente y la otra. Y, sobre todo, para probar suerte y ver si hay posibilidad de conseguir chismes o recortes o cualquier cosa vinculada a la vida literaria de esos pagos. Me escribieron que [en] un artículo decía Emir que mis libros se agotaban. Es un excelente gag para vender a los hermanos Marx. Si logro documentarlo lo trasladaré al sufrido editor de la VB para que se convenza de que las pilas de libros que continúa almacenando zon (sic) entelequias, hombre. Bueno, hábleme de la nouvelle que estaba terminando hace un año o dos. Dígame qué hace la gente. Recibí el último Número, pero tengo que rescatarlo de casa de un amigo. Tuve tiempo de mirar los poemas traducidos por Idea y ando buscando el disco de 'Si tú te imaginas' (36). Si alguna vez le viene bien mándeme algunos sueños realizados (sic), para admiradores. Pero hay además gente interesada en venderlo acá; una editorial vinculada a librerías. No sé si es posible; en ese caso se podría hacer lo mismo con todos los libros editados por Número. Pienso que el problema principal estará en el precio. Para que pueda saciar la curiosidad de las grandes masas, le aviso que acabo de corregir pruebas de la novelita del Hotel Carena (37). En cuanto a Emir, si acabó de desempolvar y poner orden para Aguilar (38), que conteste alguna de mis cartas de dos años atrás. Dígame cómo anda la salud de Idea y si Claps ya se hizo millonario.
Onetti
Onetti
(35) Una nota manuscrita, a lápiz, perteneciente a Mario Benedetti, indica la fecha de redacción de la carta: 27/5/53, seguramente tomando en cuenta el matasellos del sobre, que no tuvimos a la vista. Escrita en papel con el membrete "Editorial Ímpetu. Tacuarí 163-37-7349".
(36) Esta alusión corresponde a los poemas de Raymond Queneau, traducidos del francés por Idea Vilariño: 'Si tu t'imagines' (Si tú te imaginas), 'Tant de suer humaine' (Tanto sudor humano) y 'Le Havre de Grace' (El Havre de Gracia), incluidos en la entrega 20 de Número, Montevideo, julio-setiembre 1952: 258-263, con presentación de Emir Rodríguez Monegal: 256-257.
(37) Alusión a Los adioses.
(38) Por esa fecha Rodríguez Monegal trabaja febrilmente en la preparación de las Obras Completas, de José Enrique Rodó, que se publicarán en ese sello madrileno en 1957.
(36) Esta alusión corresponde a los poemas de Raymond Queneau, traducidos del francés por Idea Vilariño: 'Si tu t'imagines' (Si tú te imaginas), 'Tant de suer humaine' (Tanto sudor humano) y 'Le Havre de Grace' (El Havre de Gracia), incluidos en la entrega 20 de Número, Montevideo, julio-setiembre 1952: 258-263, con presentación de Emir Rodríguez Monegal: 256-257.
(37) Alusión a Los adioses.
(38) Por esa fecha Rodríguez Monegal trabaja febrilmente en la preparación de las Obras Completas, de José Enrique Rodó, que se publicarán en ese sello madrileno en 1957.
26/6/53
Amigo Onetti:
Amigo Onetti:
Veo que está un poco obsesionado por la capacidad exhumadora del Instituto. No es para tanto. El INIAL ha publicado un solo número de su Revista, y el Director (el poeta R.I.P. (39)) sigue agregando tomos a sus propias obras inéditas. Me estoy convenciendo de que el Instituto ha sido creado para velar por la ineditez de la literatura nacional. Después de todo, acaso sea una manera sutil de conservar el prestigio de nuestras bellas letras. Claro que esto (que es una ironía) no afecta ni a Ud. ni a mí ni a los otros próceres (somos pocos y [sic]) que menciona Emir en su nota del último viernes. (Consultado este crítico sobre la referencia a libros agotados, confiesa haberse atenido a Sueño Realizado.)
En serio, hace tiempo que pensaba escribirle; para ser estricto, desde que Sur publicó 'El álbum'. Empecé a leerlo y tuve miedo del tema; por eso me gustó más, porque lo salva. Además, está muy bien hechito (40), como dice la cartelera cinematográfica de Marcha. ¿Pertenece al género 'cuento' o al género 'capítulo'? Después de 'El Sr Albano', me permito desconfiar, y en la duda, atenti (41) (como dice, con las mejores intenciones, un tarado de mi Oficina). Si es cuento, debe ser su mejor; si es capítulo, no sé. De todos modos, lo he incluido en la antología ideal de cuentos nacionales que nunca editaré porque la modestia me impide incluir los míos. ¿Quién le publica la nov[ela] del Hotel Carena? Verdaderamente, un hotel predestinado.
La nouvelle que NO estaba terminando hace dos años se llama Quién de nosotros y ahora está pronta. Unas 70 páginas a aparecer no se sabe cuándo (42). Aunque allí no hay grandes masas a la espera de mis partos literarios, sepa que estoy trabajando como enano laborioso en un Flaubert que me ha encargado una editorial que, si no se funde antes de tiempo, va a organizar Menafra (43). Terminé -además del Greene aparecido en el N[úmero] Nº 21 (44) - un trabajo sobre cuento-nouvelle-novela, que aparecerá en el N[úmero] Nº 22 (45). El déficit de Número es alarmante, la Biblioteca nos debe cerca de $ 4 000 y no hay síntomas de pago. Por otra parte, los premios del Ministerio se han convertido en algo remoto. Desde que las remuneraciones fueron aumentadas, los jurados y todo el mecanismo responden al grupo Meridión (Manuel de Castro, Juvenal Ortiz Saralegui, Basso Maglio, J. J. Casal, Arsineo (sic) Moratorio, el peruano Abril, Zarrilli (46), etc.) y son premiados casi exclusivamente los meridionales. Tuve oportunidad de leer los fundamentos de votos del último Concurso. Ayay. Ésta debe ser la época más ridícula que han vivido las letras nacionales. Meridión lleva las riendas de AUDE y AUDE tiene a Zavala (47) bajo su prepucio. Fuera ese trust sólo quedan Número y Asir, nada afines por cierto, con sus problemas privados, su difícil supervivencia y su cordial enemistad. Ahora estamos preparando con Emir y Real (48) una entrega especial de Número sobre la situación actual del escritor en el Uruguay. Se dirán algunas verdades tristes y malolientes, otro motivo para que los últimos indecisos nos incluyan en sus primeras maldiciones (49). Limelight ha movido el ambiente de los críticos de cine. El eje Alfaro-Alsina no se pone de acuerdo. A Alfaro le gustó, pero Alsina desparrama su opinión de que le parece un mamarracho. La vi dos veces, no soy crítico, me parece notable. Acaso la anticursilería sea nuestra peste crítica (50). La Comedia Nacional estrenó Peñasco de Alejandro Calipso (la variación pertenece a un speaker local) (51). Otra de griegos, "correcta publicación de Número", aburrida en tres actos. Denis, en cambio, abandonó Grecia y escribe ahora sobre contemporaneidades (52). No hay más chismes. Agrego la nota de Emir que se menciona arriba. Saludos
Benedetti
En serio, hace tiempo que pensaba escribirle; para ser estricto, desde que Sur publicó 'El álbum'. Empecé a leerlo y tuve miedo del tema; por eso me gustó más, porque lo salva. Además, está muy bien hechito (40), como dice la cartelera cinematográfica de Marcha. ¿Pertenece al género 'cuento' o al género 'capítulo'? Después de 'El Sr Albano', me permito desconfiar, y en la duda, atenti (41) (como dice, con las mejores intenciones, un tarado de mi Oficina). Si es cuento, debe ser su mejor; si es capítulo, no sé. De todos modos, lo he incluido en la antología ideal de cuentos nacionales que nunca editaré porque la modestia me impide incluir los míos. ¿Quién le publica la nov[ela] del Hotel Carena? Verdaderamente, un hotel predestinado.
La nouvelle que NO estaba terminando hace dos años se llama Quién de nosotros y ahora está pronta. Unas 70 páginas a aparecer no se sabe cuándo (42). Aunque allí no hay grandes masas a la espera de mis partos literarios, sepa que estoy trabajando como enano laborioso en un Flaubert que me ha encargado una editorial que, si no se funde antes de tiempo, va a organizar Menafra (43). Terminé -además del Greene aparecido en el N[úmero] Nº 21 (44) - un trabajo sobre cuento-nouvelle-novela, que aparecerá en el N[úmero] Nº 22 (45). El déficit de Número es alarmante, la Biblioteca nos debe cerca de $ 4 000 y no hay síntomas de pago. Por otra parte, los premios del Ministerio se han convertido en algo remoto. Desde que las remuneraciones fueron aumentadas, los jurados y todo el mecanismo responden al grupo Meridión (Manuel de Castro, Juvenal Ortiz Saralegui, Basso Maglio, J. J. Casal, Arsineo (sic) Moratorio, el peruano Abril, Zarrilli (46), etc.) y son premiados casi exclusivamente los meridionales. Tuve oportunidad de leer los fundamentos de votos del último Concurso. Ayay. Ésta debe ser la época más ridícula que han vivido las letras nacionales. Meridión lleva las riendas de AUDE y AUDE tiene a Zavala (47) bajo su prepucio. Fuera ese trust sólo quedan Número y Asir, nada afines por cierto, con sus problemas privados, su difícil supervivencia y su cordial enemistad. Ahora estamos preparando con Emir y Real (48) una entrega especial de Número sobre la situación actual del escritor en el Uruguay. Se dirán algunas verdades tristes y malolientes, otro motivo para que los últimos indecisos nos incluyan en sus primeras maldiciones (49). Limelight ha movido el ambiente de los críticos de cine. El eje Alfaro-Alsina no se pone de acuerdo. A Alfaro le gustó, pero Alsina desparrama su opinión de que le parece un mamarracho. La vi dos veces, no soy crítico, me parece notable. Acaso la anticursilería sea nuestra peste crítica (50). La Comedia Nacional estrenó Peñasco de Alejandro Calipso (la variación pertenece a un speaker local) (51). Otra de griegos, "correcta publicación de Número", aburrida en tres actos. Denis, en cambio, abandonó Grecia y escribe ahora sobre contemporaneidades (52). No hay más chismes. Agrego la nota de Emir que se menciona arriba. Saludos
Benedetti
(39) Se refiere al poeta, profesor y crítico Roberto Ibáñez (Montevideo, 1907-1978), fundador y director del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios (INIAL), entonces independiente y, más tarde, en 1962, absorbido por la Biblioteca Nacional con el nombre de Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional. En ese año Ibáñez fue removido de su cargo. La cruel ironía es evidente: las dos letras iniciales de la invocación fúnebre R.I.P. (Requiescat In Pace) coinciden con las iniciales del aludido. El único número de la Revista del INIAL salió en 1947, bajo la dirección interina de Carlos A. Passos, cuando Ibáñez se encontraba en Europa. Sólo en 1961, éste publicaría otra revista del INIAL, Fuentes, que tampoco pasó del número inicial.
(40) Subrayado por el autor en el original.
(41) Subrayado por el autor en el original. (Sobre 'El señor Albano' véanse notas 9 y 20.)
(42) Quién de nosotros salió por el sello Número a fines de 1953.
(43) Benedetti nunca publicó ese trabajo sobre Flaubert, quizá porque el editor, el crítico y profesor Luis Alberto Menafra, falleció en 1955.
(44 ) 'Arte y artificio en las novelas de Graham Greene', en Número, Montevideo, Año 4, Nº 21, octubre-diciembre 1952: 301-320. Recogido en Sobre artes y oficios. Montevideo, Alfa, 1968 y en posteriores compilaciones.
(45) 'Tres géneros narrativos: cuentos, nouvelle y novela', en Número, Montevideo, Año 5, Nº 22, enero-marzo 1953: 82-92. Recogido en Sobre artes y oficios. Montevideo, Alfa, 1968 y en posteriores compilaciones
(46) Se refiere, en realidad, a Arsinoe Moratorio, así como al escritor peruano Xavier Abril radicado en Uruguay y al poeta Humberto Zarrilli.
(47) Se trata del escritor y político batllista Justino Zavala Muniz (1898-1968) y de la Asociación Uruguaya de Escritores (AUDE), a la cual gran parte de la 'generación del 45' rechazó y combatió, como esta carta lo demuestra.
(48) Emir Rodríguez Monegal y Carlos Real de Azúa.
(49) Igual que el número 'gordo' sobre 'Existencialismo y Literatura', también esta entrega especial fracasó.
(50) Limelight, filme dirigido por Charles Chaplin estrenado en Montevideo en 1952.
(51) Se refiere a la pieza dramática en tres actos Calipso, de Alejandro Peñasco, publicada por Ediciones Número en 1952 y estrenada por la Comedia Nacional en el Teatro Solís en 1953, con la puesta en escena y dirección de E. Acevedo Solano. (Más detalles sobre el estreno de esta pieza en La historia de la Comedia Nacional, Juan María Vanrell Delgado. Montevideo, Intendencia Municipal de Montevideo, 1987: 69.)
(52) Se refiere al dramaturgo, poeta y narrador Carlos Denis Molina (1916-1983).
(53)
(40) Subrayado por el autor en el original.
(41) Subrayado por el autor en el original. (Sobre 'El señor Albano' véanse notas 9 y 20.)
(42) Quién de nosotros salió por el sello Número a fines de 1953.
(43) Benedetti nunca publicó ese trabajo sobre Flaubert, quizá porque el editor, el crítico y profesor Luis Alberto Menafra, falleció en 1955.
(44 ) 'Arte y artificio en las novelas de Graham Greene', en Número, Montevideo, Año 4, Nº 21, octubre-diciembre 1952: 301-320. Recogido en Sobre artes y oficios. Montevideo, Alfa, 1968 y en posteriores compilaciones.
(45) 'Tres géneros narrativos: cuentos, nouvelle y novela', en Número, Montevideo, Año 5, Nº 22, enero-marzo 1953: 82-92. Recogido en Sobre artes y oficios. Montevideo, Alfa, 1968 y en posteriores compilaciones
(46) Se refiere, en realidad, a Arsinoe Moratorio, así como al escritor peruano Xavier Abril radicado en Uruguay y al poeta Humberto Zarrilli.
(47) Se trata del escritor y político batllista Justino Zavala Muniz (1898-1968) y de la Asociación Uruguaya de Escritores (AUDE), a la cual gran parte de la 'generación del 45' rechazó y combatió, como esta carta lo demuestra.
(48) Emir Rodríguez Monegal y Carlos Real de Azúa.
(49) Igual que el número 'gordo' sobre 'Existencialismo y Literatura', también esta entrega especial fracasó.
(50) Limelight, filme dirigido por Charles Chaplin estrenado en Montevideo en 1952.
(51) Se refiere a la pieza dramática en tres actos Calipso, de Alejandro Peñasco, publicada por Ediciones Número en 1952 y estrenada por la Comedia Nacional en el Teatro Solís en 1953, con la puesta en escena y dirección de E. Acevedo Solano. (Más detalles sobre el estreno de esta pieza en La historia de la Comedia Nacional, Juan María Vanrell Delgado. Montevideo, Intendencia Municipal de Montevideo, 1987: 69.)
(52) Se refiere al dramaturgo, poeta y narrador Carlos Denis Molina (1916-1983).
(53)
Primera mitad de 1954 (54)
Amigo Benedetti:
Amigo Benedetti:
Hace un tiempo le escribí a Idea e incluía en la carta un mensaje para usted. Hoy me entero de que Idea está en Europa (55); es seguro que no recibió aquella obra maestra del epistolario universal.
El mensaje es éste: Sur decidió publicar una novelita mía llamada Los Adioses. Me pidieron que redactara la solapa y no me gustó hacerlo; terminé por facilitarles material para que la hicieran ellos. Les di, entre tantas exégesis, Un sueño realizado y ve que han usado alguna frase del prólogo escrito por usted. En fin, les dije que usted no se iba a enojar y me creyeron. Trate de no desmentirme (56).
Leí, claro, Quién de nosotros. En el principio fue la puteada porque acababa de escribir otra novelita que según parece tiene que llamarse forzosamente Todos nosotros (57). Y porque acababa de escribir una novela más larga que casi se llama Pie de página y que estaba o está salpicada de notas explicativas. Su novela me parece muy bien escrita y muy bien hecha; no es un defecto pero sí para mí que entre en la categoría de 'intelectual'. Me gusta más el Benedetti que se entrega, que piensa y planea menos; por esto me desconcertó la crítica de Martínez Moreno (58).
Siempre con ganas y esperanzas de darme una vuelta por ahí y charlas de tantas cosas.
Onetti
El mensaje es éste: Sur decidió publicar una novelita mía llamada Los Adioses. Me pidieron que redactara la solapa y no me gustó hacerlo; terminé por facilitarles material para que la hicieran ellos. Les di, entre tantas exégesis, Un sueño realizado y ve que han usado alguna frase del prólogo escrito por usted. En fin, les dije que usted no se iba a enojar y me creyeron. Trate de no desmentirme (56).
Leí, claro, Quién de nosotros. En el principio fue la puteada porque acababa de escribir otra novelita que según parece tiene que llamarse forzosamente Todos nosotros (57). Y porque acababa de escribir una novela más larga que casi se llama Pie de página y que estaba o está salpicada de notas explicativas. Su novela me parece muy bien escrita y muy bien hecha; no es un defecto pero sí para mí que entre en la categoría de 'intelectual'. Me gusta más el Benedetti que se entrega, que piensa y planea menos; por esto me desconcertó la crítica de Martínez Moreno (58).
Siempre con ganas y esperanzas de darme una vuelta por ahí y charlas de tantas cosas.
Onetti
(53) En papel con el membrete "Editorial Ímpetu. Tacuarí 163-37-7349".
(54) La fecha tentativa responde a la referencia sobre la inminente aparición de Los adioses (véase nota 25) y al comentario de la nota de Martínez Moreno sobre la novela Quién de nosotros, de Mario Benedetti (véase nota 57).
(55) Los adioses está dedicada a Idea Vilariño. Según nos comunicara la poeta en Montevideo, a principios de 1999, Onetti le envió dos ejemplares a Suecia, donde se encontraba acompañando a su hermana. Uno de ellos con algunas correcciones manuscritas que aún no se han incorporado. La colección 'Archivos' de la UNESCO prepara, bajo la dirección de Daniel Balderston, un volumen de novelas cortas de Juan Carlos Onetti, de próxima aparición. El cuidado de la edición de Los adioses me correspondió.
(56) Éste es el texto de la primera solapa de Los adioses, ed. de Sur que, en efecto, sin mencionar fuente, toma algunas frases del prólogo de Benedetti: "Esta novela corta de JUAN CARLOS ONETTI está hermanada con sus obras anteriores: Tierra de nadie, Para esta noche y La vida breve. También aquí reconocemos la misma atmósfera de pasión, la misma exasperada entrega a personajes y situaciones; también aquí, la forzosa incomunicación que padece el protagonista, el desencuentro del ser con su destino y, en última instancia, el fracaso esencial de los vínculos humanos. Pero LOS ADIOSES difiere de las obras mencionadas por ser, ante todo y sobre todo, una historia de amor. Un hombre modesto, instalado en un pueblo de las sierras, nos cuenta en primera persona cómo suceden los hechos. Nos da una versión cruel, agriamente resignada. A través de su relato se va desarrollando la acción del libro, a la manera caprichosa e insegura con que la vida -a veces induciéndonos a error, a veces ayudándonos a comprender mediante sobrecogedoras certidumbres- nos permite enterarnos de las peripecias ajenas-. Narrador y novelista -confundidos en uno solo- sustentan la íntima convicción de que la realidad debe expresarse del modo más fiel posible, con elaborado rigor, es decir, sin apegarse servilmente a ella. Y el trágico desenlace de la novela es algo así como un secreto llamado que nos invita, si no a reconciliarnos, a sobrellevar esforzadamente nuestro destino".
(57) Ni este texto ni el siguiente que menciona se publicaron.
(58) Se trata del artículo 'Quién de nosotros: un libro y una narrativa', Carlos Martínez Moreno, en Marcha, Montevideo, Nº 708, 12 de febrero de 1954. Recogido en Mario Benedetti, variaciones críticas. Edición a cargo de Jorge Ruffinelli. Montevideo, Libros del Astillero, 1974 y en Literatura uruguaya, Carlos Martínez Moreno. Montevideo, Cámara de Senadores, 1994.
(54) La fecha tentativa responde a la referencia sobre la inminente aparición de Los adioses (véase nota 25) y al comentario de la nota de Martínez Moreno sobre la novela Quién de nosotros, de Mario Benedetti (véase nota 57).
(55) Los adioses está dedicada a Idea Vilariño. Según nos comunicara la poeta en Montevideo, a principios de 1999, Onetti le envió dos ejemplares a Suecia, donde se encontraba acompañando a su hermana. Uno de ellos con algunas correcciones manuscritas que aún no se han incorporado. La colección 'Archivos' de la UNESCO prepara, bajo la dirección de Daniel Balderston, un volumen de novelas cortas de Juan Carlos Onetti, de próxima aparición. El cuidado de la edición de Los adioses me correspondió.
(56) Éste es el texto de la primera solapa de Los adioses, ed. de Sur que, en efecto, sin mencionar fuente, toma algunas frases del prólogo de Benedetti: "Esta novela corta de JUAN CARLOS ONETTI está hermanada con sus obras anteriores: Tierra de nadie, Para esta noche y La vida breve. También aquí reconocemos la misma atmósfera de pasión, la misma exasperada entrega a personajes y situaciones; también aquí, la forzosa incomunicación que padece el protagonista, el desencuentro del ser con su destino y, en última instancia, el fracaso esencial de los vínculos humanos. Pero LOS ADIOSES difiere de las obras mencionadas por ser, ante todo y sobre todo, una historia de amor. Un hombre modesto, instalado en un pueblo de las sierras, nos cuenta en primera persona cómo suceden los hechos. Nos da una versión cruel, agriamente resignada. A través de su relato se va desarrollando la acción del libro, a la manera caprichosa e insegura con que la vida -a veces induciéndonos a error, a veces ayudándonos a comprender mediante sobrecogedoras certidumbres- nos permite enterarnos de las peripecias ajenas-. Narrador y novelista -confundidos en uno solo- sustentan la íntima convicción de que la realidad debe expresarse del modo más fiel posible, con elaborado rigor, es decir, sin apegarse servilmente a ella. Y el trágico desenlace de la novela es algo así como un secreto llamado que nos invita, si no a reconciliarnos, a sobrellevar esforzadamente nuestro destino".
(57) Ni este texto ni el siguiente que menciona se publicaron.
(58) Se trata del artículo 'Quién de nosotros: un libro y una narrativa', Carlos Martínez Moreno, en Marcha, Montevideo, Nº 708, 12 de febrero de 1954. Recogido en Mario Benedetti, variaciones críticas. Edición a cargo de Jorge Ruffinelli. Montevideo, Libros del Astillero, 1974 y en Literatura uruguaya, Carlos Martínez Moreno. Montevideo, Cámara de Senadores, 1994.
18/4/55
Amigo Onetti:
Amigo Onetti:
ace un rato largo que debía haberle escrito sobre Los Adioses. De todos modos, le envío aquí una reseña nonata que debió salir en Número. Martín, que estuvo presente, le habrá contado los pormenores. (En Número va una reseña de Emir (59).) Espero estar el 10 de mayo en Buenos Aires y que para esa fecha no queden ya rastros de la puteada. Tengo la santa intención (y he preparado el mamotreto) de ofrecer a alguna editorial argentina un volumen de cuentos. Son 15 o 16, la mayoría inéditos, bajo el título y el tema común de Montevideanos (60). Llevo 7 libros publicados y humildemente debo confesar que estoy podrido de costear mis ediciones.
¿Habrá alguna posibilidad? Le pido que me aconseje hacia dónde convendría rumbear y si vale la pena. Hasta pronto y saludos
Benedetti
(59) La reseña escrita por Mario Benedetti sobre la novela entonces no se publica. Es probable que en los artículos redactados más tarde sobre Onetti haya sido refundida o aprovechada de algún modo. Bajo el título 'Juan Carlos Onetti, una lectura total' véase la reunión, ajustada, de todos los artículos de Benedetti sobre Onetti, en 45 años de ensayos críticos, Mario Benedetti. Montevideo, Cal y Canto, 1994: 134-175 (Recopilación y prólogo de Pablo Rocca). El artículo de Rodríguez Monegal apareció en Número, Año 6, Nº 26, marzo 1955: 107-109. Se trata del texto que reproducimos en esta entrega de 'Los Archivos de la Literatura Uruguaya' (Véase la correspondiente nota al pie del texto).
(60) Primera y única pista, hasta ahora, sobre la fecha de redacción de Montevideanos. El libro, como se indicó en la nota 18, se publicó sólo en 1959, es decir cuatro años después de estar pronto o casi pronto. El volumen incluye un prólogo de Emir Rodríguez Monegal.
¿Habrá alguna posibilidad? Le pido que me aconseje hacia dónde convendría rumbear y si vale la pena. Hasta pronto y saludos
Benedetti
(59) La reseña escrita por Mario Benedetti sobre la novela entonces no se publica. Es probable que en los artículos redactados más tarde sobre Onetti haya sido refundida o aprovechada de algún modo. Bajo el título 'Juan Carlos Onetti, una lectura total' véase la reunión, ajustada, de todos los artículos de Benedetti sobre Onetti, en 45 años de ensayos críticos, Mario Benedetti. Montevideo, Cal y Canto, 1994: 134-175 (Recopilación y prólogo de Pablo Rocca). El artículo de Rodríguez Monegal apareció en Número, Año 6, Nº 26, marzo 1955: 107-109. Se trata del texto que reproducimos en esta entrega de 'Los Archivos de la Literatura Uruguaya' (Véase la correspondiente nota al pie del texto).
(60) Primera y única pista, hasta ahora, sobre la fecha de redacción de Montevideanos. El libro, como se indicó en la nota 18, se publicó sólo en 1959, es decir cuatro años después de estar pronto o casi pronto. El volumen incluye un prólogo de Emir Rodríguez Monegal.
Juan Carlos Onetti: EL PERRO TENDRÁ SU DÍA
El perro tendrá su día
Juan Carlos Onetti
El capataz, descubierto por respeto, le fue pasando mano a mano los pedazos de carne sangrienta al hombre de la galera y la levita. Al fin de la tarde y en silencio. El hombre de la levita hizo un círculo con los brazos encima de la perrera y se alzó en seguida la ráfaga oscura de los cuatro doberman, casi flacos, huesos y tendones, y la ciega ansiedad de los hocicos, los dientes innumerables. El hombre de la levita estuvo un rato viéndolos comer, tragar, mirándolos después pedir más carne.—Bueno —le dijo al capataz—, lo que le ordené. Toda el agua que quieran pero nada de comida. Hoy es jueves. Los suelta el sábado a esta hora más o menos, cuando caiga el sol. Y que todo el mundo se vaya a dormir. El sábado, sordos aunque oigan desde los galpones.—Patrón —asintió el capataz.Ahora el hombre de la levita le pasó al otro billetes color carne sin escucharle las palabras agradecidas. Bajó hacia la frente la galera gris y dijo mirando a los perros. Los cuatro doberman estaban separados por tejidos de alambre; los cuatro doberman eran machos.—Subo a la casa dentro de media hora. Que tengan listo el coche. Voy a la capital. Asuntos. No sé cuántos días estaré allá. Y no olvides. Hay que cambiarle toda la ropa, después. Quema los documentos. La plata es tuya y todo lo que te guste, anillos, gemelos, reloj. Pero no uses nada hasta que hayan pasado meses. Yo te diré cuándo. El dinero es tuyo —reiteró—. A los cajetillas nunca les faltan. Y las manos; no te olvides de las manos.Entonces era bajo y fuerte, vestido con bordados grises, cinturón ancho pesado de esterlinas, poncho oscuro y una corbata negra cuyo color le fue impuesto a los trece años y ya había olvidado por qué y por quién. El facón de plata, a veces, por alarde o adorno y el sombrero con el ala hacia atrás. Sus ojos, como los bigotes, tenían el color del alambre nuevo y la misma rigidez.Miraba sin verdadero odio ni dolor, invariable para los demás como si estuviera seguro de que la vida, la suya, acumularía rutinas plácidas hasta el final. Pero estaba mintiendo. Apoyado en la chimenea veía mintiendo la habitación, las butacas de seda y dorado donde nunca aceptó sentarse, los. muebles de patas retorcidas, con puertas de vidrio, llenos de servicios para té, café y chocolate que tal vez nunca hubieran sido usados. La enorme pajarera con su temeroso estruendo, las curvas del sillón confidente, las bajas mesitas frágiles sin destino conocido. Las gruesas cortinas vinosas suprimían el tranquilo atardecer; sólo existía el bricabrac asfixiante.—Me voy para Buenos Aires —repitió el hombre, como todos los viernes con su voz lenta y grave—. El buque sale a las diez. Negocios, la estafa que me quieren hacer con tus campos del norte.Miraba los dulces, las láminas de jamón, los pequeños quesos triangulares, la mujer manejando la tetera: joven, rubia, siempre pálida, equivocada ahora sobre su futuro inmediato.Miraba al niño de seis años nervioso y enmudecido, más blanco que su madre, siempre vestido por ella con ropas femeninas, excesivas en terciopelos y encajes. No dijo nada porque todo había sido dicho mucho tiempo atrás. La repugnancia de la mujer, el odio creciente del hombre, nacidos en la misma extravagante noche de bodas en que fue engendrado el niño-niña que.se apoyaba ahora boquiabierto en el muslo de su madre mientras enroscaba con dedos inquietos los gruesos bucles amarillos que caían hasta el cuello, hasta el collar de pequeñas medallas benditas.El milord era negro y lustroso y brillaba siempre corno recién barnizado; tenía dos enormes faroles que muchos años después se disputaría la gente rica de Santa María para adornar portales con una bombita eléctrica en lugar de velas. Lo arrastraba un tordillo hecho de plata o estaño. Y el coche no lo había hecho Daglio; fue traído desde Inglaterra.A veces medía con envidia y casi con odio el ímpetu, la juventud ciega de la bestia; otras, imaginaba contagiarse de su salud, de su ignorancia del futuro.Pero tampoco aquel viernes —y menos que nunca aquel viernes— fue a Buenos Aires. Ni siquiera, en realidad, estuvo en Santa María; porque al llegar al principio de Enduro hizo que el tordillo joven que tiraba del birlocho torciera hacia la izquierda y lo arrastrara, haciendo volar terrones por el camino de barro seco que llevaba, atravesando paisajes de pasto quemado y algunos árboles solitarios y siempre distantes, hacia la playa sucia que muchos años después, convertida en balneario, poblada de chalets y comercios, llevaría su nombre, ayudaría en parte ínfima a cumplir su ambición.Más adelante, en una extensión exagerada, el caballo trotó flanqueado por la mansedumbre de los trigales, de las granjas que parecían desiertas, blanqueando tímidas, hundidas en el calor creciente de la tarde.Dejó el coche frente al rancho más grande del rancherío y, sin contestar saludos, alargó diez billetes al hombre oscuro que había salido a recibirlo. Pagaba el pienso de la bestia, el alojamiento en el corral, el secreto, el silencio que ambos sabían mentira.Después caminó hasta la casita nueva y encalada, rodeada de yuyos, casi apoyada en un pino recto y gigantesco, plantado por nadie medio siglo atrás.Por costumbre, imperioso y displicente, golpeó tres veces la puerta frágil con el mango del rebenque. Tal vez también esto formara parte implícita del rito: la mujer silenciosa, acaso ausente, demorándose. El hombre no volvió a llamar. Esperaba inmóvil, bebiendo en el jadeo esta primera cuota del sufrimiento semanal que ella, Josephine, le servía obediente y generosa.Sumisa, la muchacha abrió la puerta, escondiendo el hastío y el asco, que había sido lástima, se desprendió la bata, la dejó caer al suelo y volvió desnuda a la cama.Un viernes lejano, inquieta porque temía a otro hombre, había consultado el relojito: supo así que la operación completa duraba dos horas. El se quitó el saco, lo unió al rebenque y al sombrero y fue colocando todo, ya tembloroso, sobre una silla. Luego se acercó y, como siempre, empezó por los pies de la muchacha, sollozando con su voz ronca, pidiendo perdón con bramidos incomprensibles por una culpa viejísima y sin remisión, mientras la baba caía mojando las uñas pintadas de rojo.Casi en la totalidad de tres días la muchacha lo tuvo de espaldas, enrollando cigarrillos, silencioso, vaciando sin prisa ni borrachera los porrones de ginebra, levantándose para ir al baño o para acercarse rabioso y dócil al suplicio de la cama.Traída por las semillas envueltas en blancos cabellos de seda, volando apoyada sobre el capricho del aire, la noticia llegó a Santa María, a Enduro, a la casita blanca próxima a la costa. Cuando el hombre la recibió —el cuidador del tordillo se animó a rascar la puerta y dio las nuevas desviando los ojos, la boina estrangulada en las grandes manos oscuras —comprendió que, increíblemente, la mujer desnuda y prisionera en la cama ya lo sabía.De pie, afuera, inclinado sobre el murmullo servil y en decadencia, el dueño de los bigotes acerados, del milord, del caballito de plata, de más de la mitad de las tierras del pueblo, habló lentamente y habló demasiado:—Ladrones de fruta. Para ellos tengo los mejores perros, los más asesinos de los perros. No atacan. Defienden. —Miró un instante el cielo impasible, sin sonrisa ni tristeza; sacó más billetes del cinto—. Pero yo no sé nada, no lo olvide. Yo estoy en Buenos Aires.Era mediodía del domingo; pero el hombre no dejó la casita hasta la mañana del lunes. Ahora el caballito se sujetaba al trote, sin necesidad de ser dirigido, rítmico, volviendo a la querencia con un algo de animal mecánico, de juguete de feria.—Un milico —pensó despreocupado el hombre cuando vio, apoyado en la pared, cerca del gran portón negro de hierro, con el ostentoso entrevero doble de una jota con una pe, a un policía joven y aburrido, con un uniforme que había sido azul y de un desaparecido más corpulento y alto.—El primer milico —pensó el hombre casi sonriendo y llenándose, lentamente de un entusiasmo, de un principio dediversión.—Perdone señor —dijo el uniforme, cada vez más joven y tímido a medida que se acercaba, casi un niño al final—. Me dijo el comisario Medina que le pidiera de darse una vuelta por el Destacamento. A voluntad de usted.—Otro milico —murmuró el hombre, enredado en el vaho y el olor del caballo—. Pero usted no tiene la culpa. Dígale a Medina que estoy en mi casa. Todo el día. Si quiere verme.Sacudió apenas las riendas y el animal lo arrastró jubiloso, más allá del jardín y la arboleda, hasta la media luna de tierra seca donde estaban las cocheras.Cabizbajos y diestros, ninguno de los hombres que se acercaron para recibirlo y desensillar habló de la noche del sábado ni de la madrugada del domingo.Petrus no sonreía porque había descargado la burla desde años atrás, y tal vez para siempre, a los bigotes de viruta de acero. Recordaba impreciso su aproximación a la cincuentena; sabía todo lo que le faltaba hacer o intentar en aquel extraño lugar del mundo que aún no figuraba en los mapas; consideraba que no enfrentaría nunca un obstáculo más terco y viscoso que la estupidez y la incomprensión de los demás, de todas las otras con que estaría obligado a tropezar.Y así, por la tarde, cuando el bochorno comenzaba a ceder bajo los árboles, llegó Medina, el comisario, intemporal, pesado e indolente, manejando el primer coche modelo T que logró vender Henry Ford en 1907.El capataz lo saludó haciendo una venia demasiado lenta y exagerada. Medina lo midió con una sonrisa burlona y le dijo suavemente:—Te espero a las siete en el Destacamento, Petrus o no Petrus. Te conviene ir. Te juro que no te va a convenir si me obligas a mandarte buscar.El hombre dejó caer el brazo y aceptó moviendo la cabeza. No estaba intimidado.—El patrón dijo que si usted venía él estaba en la casa.Medina taconeó sobre la tierra reseca y subió la escalera de granito, excesivamente larga y ancha. "Un palacio; el gringo cree vivir en un palacio aquí, en Santa María.”Todas las puertas estaban cerradas al calor. Medina golpeó las manos como advertencia y se introdujo en la gran sala de las vitrinas, los abanicos y las flores. Con un traje distinto al de la mañana pero tan cuidado como si se hubiera vestido para un paseo inminente, ensombrerado, fumando en el único asiento que parecía capaz de soportar el peso de un hombre, Jeremías Petrus dejó en la alfombra el libro que estaba leyendo y alzó dos dedos como saludo y bienvenida.—Siéntese, comisario.—Gracias. La última vez que nos vimos yo me llamabaMedina.—Pero hoy resolví ascenderlo. Ya sé lo que lo trajo.Medina miró dudoso la profusión de butaquitas doradas.—Siéntese en cualquiera —insistió Petrus—. Si la rompe me hace un favor. Y ante todo, ¿qué tomamos? Estoy pasado de ginebra.—No vine a tomar.—Ni tampoco a contarme que en horas de servicio nada de alcohol. Hace meses que no me llegan botellas de Francia. Algún milico estará tomándose mi Moet Chandon en rueda de chinas. Pero tengo un bitter Campari que me parece justopara esta hora.Movió una campanilla y vino el mucamo que estaba escuchando detrás de una cortina. Joven, moreno, el pelo aplastado y grasicnto. Medina lo conocía como carne de reformatorio, como mensajero de putas clandestinas —¿y qué mujer no lo es?—, como ladrón en descuidos. Recordó, buscándole sin triunfo los ojos, la frase ya clásica y deformada: "Te conozco, Mirabelles”. Era cómico verlo con la chaqueta blanca y la corbala de smoking. "Se trajo de Europa juegos de muebles, una esposa, una puta, un cochecito y un potrillo. Pero no consiguió un sirviente exportable; tuvo que buscarlo en el basural de Santa María.”Habían desfilado recuerdos de cosechas perdidas, de cosechas asombrosas, de subidas y caídas de precios de vacunos; habían sido barajados veranos e inviernos lejanos, gastados por el tiempo hasta ser irreales, cuando la botella anunció que sólo quedaban dos vasos del líquido rojo, suave como un agua dulce. Ninguno de los dos hombres había cambiado, ninguno revelaba la burla ni el dominio.—La señora y el chico fueron a Santa María. Tal vez sigan más lejos. Nunca se sabe. Quiero decir que nunca se sabe con las mujeres —dijo Petrus.—Le pido perdón, no le pregunté por la salud de la señora— dijo Medina.—No tiene importancia. Usted no es médico, usted vino porque mis perros se comieron a un ladrón de gallinas.—Perdón, don Jeremías. Vine a molestarlo por dos cosas. Nos llevamos al difunto disfrazado. Sus peones le embarraron la cara y las manos, lo vistieron con la ropa del capataz, le robaron lo que tenía. Anillos; bastó mirarle las marcas en los dedos. Bastó lavarlo para saber que vino limpito y bañado. Se olvidaron del perfume, tan fino y marica como el que usa su señora, Madame. Una trampa torpe hecha por la peonada. Con esto me basta porque ya le conozco el nombre. Es muy posible que usted no sepa quién era y es posible que lo ubique cuando yo quiera decírselo o cuando vea, si quiere molestarse, el expediente en el Destacamento. Los perros le comieron la garganta, las manos, la mitad de la cara. Pero el difunto no vino a robar gallinas. Vino de Buenos Aires y usted no fue a Buenos Aires el viernes.Una pausa mordida por los dos, un miedo compartido.Petrus olía un peligro pero ningún temor. Sus peones habían sido torpes y también él por haber confiado en ellos y en la farsa grotesca.—Medina o comisario. Yo me fui a Buenos Aires el viernes. Casi todos los viernes voy. Pagué mucho dinero para que todos lo juren.—Y todos juraron, don Jeremías. Nadie lo estafó, ni siquiera en un peso. Juraron por el miedo, por la Biblia y por las cenizas de sus putas madres. Aunque no todos eran huérfanos. Pero, sin adular, yo sentí que juraban comprometidos con otra cosa, con algo más que el dinero.—Gracias —dijo Petrus sin mover la cabeza, con una línea burlona empujando los duros bigotes—. Historia terminada, sumario cerrado, yo estaba en Buenos Aires.—Sumario cerrado porque el muerto estaba dentro de su casa, su tierra, su bendita propiedad privada. Y el asesinato no lo hizo usted. Lo hicieron los perros. Probé, don Jeremías. Pero sus perros se niegan a declarar.—Doberman —asintió Petrus—. Raza inteligente. Muy refinados. No hablan con los perros policía.—Gracias. Tal vez no sea por desprecio. Simple discreción. Otra vez: asunto archivado. Pero algunas cosas deben quedar claras. Usted no estaba por aquí la noche del sábado. Usted no estaba, tampoco, en Buenos Aires. Usted no estuvo, no vivió, no fue, de viernes a lunes. Curioso. Una historia sobre un fantasma desaparecido. Eso no lo escribió nadie, nunca, y nadie me lo contó.Entonces Jeremías Petrus abandonó el asiento y quedó de pie, inmóvil, mirando con fijeza la cara de Medina, el látigo inútil colgando de su antebrazo.—Tuve paciencia —dijo lentamente, como si hablara a solas, como si murmurara frente al espejo ampliatorio que usaba para afeitarse por las mañanas—. Todo esto me aburre, me entorpece, me mata el tiempo. Quiero, tengo que hacer tantas cosas que tal vez no puedan caber en la vida de un hombre. Porque en esta tarea estoy solo—. Se interrumpió por minutos en la gran sala poblada de cosas, objetos, nacidos e impuestos de y por la nunca derrotada historia femenina, su voz había sonado, levemente, como plegaria y confesión. Ahora se hizo fría, regresó a la estupidez cotidiana para preguntar sin curiosidad, sin insulto: —¿Cuánto?Medina rió suavemente, matizó su pobre alegría al ambiente de insoportables vitrinas, japonerías, abanicos, dorados, mariposas muertas y sujetas.—¿Dinero? Nada para mí. Si quiere liquidar la hipoteca es cosa ajena, don Jeremías. Es del Banco o de nadie. Me queda el catre del Destacamento. —Hecho —dijo Petrus. —Como quiera. En pago quiero decirle algo que lo molestará tal vez al principio, desde esta noche o mañana, digamos...—A usted nunca le gustó perder el tiempo. A mí tampoco. Tal vez por eso lo aguanté tantos años. Tal vez por eso lo escucho ahora. Hable.—Usted manda. Creí que un poco de prólogo, entre dos caballeros que tienen las manos limpias... El caso es que Ma-muasel Josefina no quiso decir ni escuchar palabra. Perdón, dijo algo así, y una sola vez, como "Se petígarsón”. Un poco lloró. Después desparramó libras arriba de la cama. Están todavía en el Destacamento, junto al sumario, esperando al juez que fue a una cuadrera y tal vez se dé una vuelta por aquí, de paso.—Es justo —dijo Petrus—. Que la hayan escuchado, no importa. Las libras, un poco menos de ciento treinta y siete, tampoco importan y no tienen relación con el asunto.—Otra vez perdón —dijo Medina tratando de endulzar la voz—, menos de la mitad de cien.—Entiendo, siempre hay gastos.—Claro. Y sobre todo en los viajes. Porque Mamuasel estuvo consultando desde el teléfono del ferrocarril. Usted lo conoce al pobre Masiota y sabe cómo trata el pobre Masiota a todas las mujeres, siempre que no sea la suya, claro, como todos sabemos y basta mirarle el ojo izquierdo los lunes después de la borrachera conyugal del sábado. A todas las mujeres menos a la que soporta y a la que tuvo la suerte de encontrarlo semidespierto esta mañana de lunes en la estación, cuando usted reapareció. Le bastó una moneda, una sonrisa, un mesié le chef, para que el tipo le regalara todas las líneas telefónicas, todos los vagones de bolsas y vacas que esperaban en el desvío, todos los infinitos rieles que no sé adonde van, los de la izquierda y los de la derecha.—¿Y? —dijo Petrus interrumpiendo y apurando con un talerazo en sus botas.—Demoraba porque hablé de caballeros. Disculpe. Ya sé que no nos gusta perder el tiempo. Ahí va: Mamuasel debe haber agotado las pilas de nuestro jefe de estación. Pero en una o dos horas consiguió lo que quería. Tren, hotel, barco para Europa. Lo supe hace unos minutos, nunca falta un borracho o un vago en los bancos de la estación.Petrus había estado mordiendo la plata del mango del talero, meditativo, privado de las ganas de golpear, mientras Medina, no seguro ni en descuido, resbalaba el pulgar por el gatillo en la cintura. Sin previo acuerdo los dientes y el pulgar, lentos, prolongaron la pausa; tanto, que no sirvió para esta historia. Al fin habló Petrus; usaba una voz despaciosa y ronca, una voz de mujer acosada por la menopausia. Tenía el orgullo de no preguntar.—Josephine sabía el nombre. Conocía el nombre del ladrón de gallinas y, estoy seguro, mucho más. No veo otra razón para irse.—Puede ser, don Jeremías —silabeó Medina atento a la verticalidad del rebenque—. ¿Por qué se habría ido?Hacía tanto tiempo que Petrus no reía que su boca abierta y negra empezó con un mugido largo y se fue apagando como un ternero perdido.—¿Para qué explicar, comisario? Todas las mujeres son unas putas. Peor que nosotros. Mejor dicho, yeguas. Y ni siquiera verdaderas putas. He conocido algunas ante las cuales me parecía correcto sacarme el sombrero. Eran damas, eran señoras. Pero las de ahora no pasan de putitas, pobres putitas. —Cierto, don Jeremías —reculó ante el recuerdo lejano de la señora Petrus ofreciéndole té y tartas en aquella misma habitación—. Casi todas. Pobres, que no nacieron para otra cosa. Usted pelea para hacer un astillero. Contra todo el mundo. Yo peleo, los sábados para dormir borracho, a veces para enterarme de quién era el dueño de las ovejas robadas. También necesito tiempo para pintar. Pintar el río, pintarlos a ustedes.—Le compré dos cuadros —dijo Petrus—. Dos o tres.—Es cierto, don Jeremías; y los pagó bien. Pero no están en esta sala. Están en el galpón de los peones. Eso no importa. Usted tenía razón en lo que estaba diciendo. Ellas no tienen ni un gramo de cerebro para ser algo más que lo que usted dijo.El rebenque cayó entre las piernas, después al suelo, y Petrus, sentándose, invitó:—¿Y si nos tomáramos otra, comisario?Al salir Medina vio que una de las bestias dormía una siesta larga, protegida del sol. ●
Juan Carlos Onetti
Para mi Maestro, Enrico Cicogna
El capataz, descubierto por respeto, le fue pasando mano a mano los pedazos de carne sangrienta al hombre de la galera y la levita. Al fin de la tarde y en silencio. El hombre de la levita hizo un círculo con los brazos encima de la perrera y se alzó en seguida la ráfaga oscura de los cuatro doberman, casi flacos, huesos y tendones, y la ciega ansiedad de los hocicos, los dientes innumerables. El hombre de la levita estuvo un rato viéndolos comer, tragar, mirándolos después pedir más carne.—Bueno —le dijo al capataz—, lo que le ordené. Toda el agua que quieran pero nada de comida. Hoy es jueves. Los suelta el sábado a esta hora más o menos, cuando caiga el sol. Y que todo el mundo se vaya a dormir. El sábado, sordos aunque oigan desde los galpones.—Patrón —asintió el capataz.Ahora el hombre de la levita le pasó al otro billetes color carne sin escucharle las palabras agradecidas. Bajó hacia la frente la galera gris y dijo mirando a los perros. Los cuatro doberman estaban separados por tejidos de alambre; los cuatro doberman eran machos.—Subo a la casa dentro de media hora. Que tengan listo el coche. Voy a la capital. Asuntos. No sé cuántos días estaré allá. Y no olvides. Hay que cambiarle toda la ropa, después. Quema los documentos. La plata es tuya y todo lo que te guste, anillos, gemelos, reloj. Pero no uses nada hasta que hayan pasado meses. Yo te diré cuándo. El dinero es tuyo —reiteró—. A los cajetillas nunca les faltan. Y las manos; no te olvides de las manos.Entonces era bajo y fuerte, vestido con bordados grises, cinturón ancho pesado de esterlinas, poncho oscuro y una corbata negra cuyo color le fue impuesto a los trece años y ya había olvidado por qué y por quién. El facón de plata, a veces, por alarde o adorno y el sombrero con el ala hacia atrás. Sus ojos, como los bigotes, tenían el color del alambre nuevo y la misma rigidez.Miraba sin verdadero odio ni dolor, invariable para los demás como si estuviera seguro de que la vida, la suya, acumularía rutinas plácidas hasta el final. Pero estaba mintiendo. Apoyado en la chimenea veía mintiendo la habitación, las butacas de seda y dorado donde nunca aceptó sentarse, los. muebles de patas retorcidas, con puertas de vidrio, llenos de servicios para té, café y chocolate que tal vez nunca hubieran sido usados. La enorme pajarera con su temeroso estruendo, las curvas del sillón confidente, las bajas mesitas frágiles sin destino conocido. Las gruesas cortinas vinosas suprimían el tranquilo atardecer; sólo existía el bricabrac asfixiante.—Me voy para Buenos Aires —repitió el hombre, como todos los viernes con su voz lenta y grave—. El buque sale a las diez. Negocios, la estafa que me quieren hacer con tus campos del norte.Miraba los dulces, las láminas de jamón, los pequeños quesos triangulares, la mujer manejando la tetera: joven, rubia, siempre pálida, equivocada ahora sobre su futuro inmediato.Miraba al niño de seis años nervioso y enmudecido, más blanco que su madre, siempre vestido por ella con ropas femeninas, excesivas en terciopelos y encajes. No dijo nada porque todo había sido dicho mucho tiempo atrás. La repugnancia de la mujer, el odio creciente del hombre, nacidos en la misma extravagante noche de bodas en que fue engendrado el niño-niña que.se apoyaba ahora boquiabierto en el muslo de su madre mientras enroscaba con dedos inquietos los gruesos bucles amarillos que caían hasta el cuello, hasta el collar de pequeñas medallas benditas.El milord era negro y lustroso y brillaba siempre corno recién barnizado; tenía dos enormes faroles que muchos años después se disputaría la gente rica de Santa María para adornar portales con una bombita eléctrica en lugar de velas. Lo arrastraba un tordillo hecho de plata o estaño. Y el coche no lo había hecho Daglio; fue traído desde Inglaterra.A veces medía con envidia y casi con odio el ímpetu, la juventud ciega de la bestia; otras, imaginaba contagiarse de su salud, de su ignorancia del futuro.Pero tampoco aquel viernes —y menos que nunca aquel viernes— fue a Buenos Aires. Ni siquiera, en realidad, estuvo en Santa María; porque al llegar al principio de Enduro hizo que el tordillo joven que tiraba del birlocho torciera hacia la izquierda y lo arrastrara, haciendo volar terrones por el camino de barro seco que llevaba, atravesando paisajes de pasto quemado y algunos árboles solitarios y siempre distantes, hacia la playa sucia que muchos años después, convertida en balneario, poblada de chalets y comercios, llevaría su nombre, ayudaría en parte ínfima a cumplir su ambición.Más adelante, en una extensión exagerada, el caballo trotó flanqueado por la mansedumbre de los trigales, de las granjas que parecían desiertas, blanqueando tímidas, hundidas en el calor creciente de la tarde.Dejó el coche frente al rancho más grande del rancherío y, sin contestar saludos, alargó diez billetes al hombre oscuro que había salido a recibirlo. Pagaba el pienso de la bestia, el alojamiento en el corral, el secreto, el silencio que ambos sabían mentira.Después caminó hasta la casita nueva y encalada, rodeada de yuyos, casi apoyada en un pino recto y gigantesco, plantado por nadie medio siglo atrás.Por costumbre, imperioso y displicente, golpeó tres veces la puerta frágil con el mango del rebenque. Tal vez también esto formara parte implícita del rito: la mujer silenciosa, acaso ausente, demorándose. El hombre no volvió a llamar. Esperaba inmóvil, bebiendo en el jadeo esta primera cuota del sufrimiento semanal que ella, Josephine, le servía obediente y generosa.Sumisa, la muchacha abrió la puerta, escondiendo el hastío y el asco, que había sido lástima, se desprendió la bata, la dejó caer al suelo y volvió desnuda a la cama.Un viernes lejano, inquieta porque temía a otro hombre, había consultado el relojito: supo así que la operación completa duraba dos horas. El se quitó el saco, lo unió al rebenque y al sombrero y fue colocando todo, ya tembloroso, sobre una silla. Luego se acercó y, como siempre, empezó por los pies de la muchacha, sollozando con su voz ronca, pidiendo perdón con bramidos incomprensibles por una culpa viejísima y sin remisión, mientras la baba caía mojando las uñas pintadas de rojo.Casi en la totalidad de tres días la muchacha lo tuvo de espaldas, enrollando cigarrillos, silencioso, vaciando sin prisa ni borrachera los porrones de ginebra, levantándose para ir al baño o para acercarse rabioso y dócil al suplicio de la cama.Traída por las semillas envueltas en blancos cabellos de seda, volando apoyada sobre el capricho del aire, la noticia llegó a Santa María, a Enduro, a la casita blanca próxima a la costa. Cuando el hombre la recibió —el cuidador del tordillo se animó a rascar la puerta y dio las nuevas desviando los ojos, la boina estrangulada en las grandes manos oscuras —comprendió que, increíblemente, la mujer desnuda y prisionera en la cama ya lo sabía.De pie, afuera, inclinado sobre el murmullo servil y en decadencia, el dueño de los bigotes acerados, del milord, del caballito de plata, de más de la mitad de las tierras del pueblo, habló lentamente y habló demasiado:—Ladrones de fruta. Para ellos tengo los mejores perros, los más asesinos de los perros. No atacan. Defienden. —Miró un instante el cielo impasible, sin sonrisa ni tristeza; sacó más billetes del cinto—. Pero yo no sé nada, no lo olvide. Yo estoy en Buenos Aires.Era mediodía del domingo; pero el hombre no dejó la casita hasta la mañana del lunes. Ahora el caballito se sujetaba al trote, sin necesidad de ser dirigido, rítmico, volviendo a la querencia con un algo de animal mecánico, de juguete de feria.—Un milico —pensó despreocupado el hombre cuando vio, apoyado en la pared, cerca del gran portón negro de hierro, con el ostentoso entrevero doble de una jota con una pe, a un policía joven y aburrido, con un uniforme que había sido azul y de un desaparecido más corpulento y alto.—El primer milico —pensó el hombre casi sonriendo y llenándose, lentamente de un entusiasmo, de un principio dediversión.—Perdone señor —dijo el uniforme, cada vez más joven y tímido a medida que se acercaba, casi un niño al final—. Me dijo el comisario Medina que le pidiera de darse una vuelta por el Destacamento. A voluntad de usted.—Otro milico —murmuró el hombre, enredado en el vaho y el olor del caballo—. Pero usted no tiene la culpa. Dígale a Medina que estoy en mi casa. Todo el día. Si quiere verme.Sacudió apenas las riendas y el animal lo arrastró jubiloso, más allá del jardín y la arboleda, hasta la media luna de tierra seca donde estaban las cocheras.Cabizbajos y diestros, ninguno de los hombres que se acercaron para recibirlo y desensillar habló de la noche del sábado ni de la madrugada del domingo.Petrus no sonreía porque había descargado la burla desde años atrás, y tal vez para siempre, a los bigotes de viruta de acero. Recordaba impreciso su aproximación a la cincuentena; sabía todo lo que le faltaba hacer o intentar en aquel extraño lugar del mundo que aún no figuraba en los mapas; consideraba que no enfrentaría nunca un obstáculo más terco y viscoso que la estupidez y la incomprensión de los demás, de todas las otras con que estaría obligado a tropezar.Y así, por la tarde, cuando el bochorno comenzaba a ceder bajo los árboles, llegó Medina, el comisario, intemporal, pesado e indolente, manejando el primer coche modelo T que logró vender Henry Ford en 1907.El capataz lo saludó haciendo una venia demasiado lenta y exagerada. Medina lo midió con una sonrisa burlona y le dijo suavemente:—Te espero a las siete en el Destacamento, Petrus o no Petrus. Te conviene ir. Te juro que no te va a convenir si me obligas a mandarte buscar.El hombre dejó caer el brazo y aceptó moviendo la cabeza. No estaba intimidado.—El patrón dijo que si usted venía él estaba en la casa.Medina taconeó sobre la tierra reseca y subió la escalera de granito, excesivamente larga y ancha. "Un palacio; el gringo cree vivir en un palacio aquí, en Santa María.”Todas las puertas estaban cerradas al calor. Medina golpeó las manos como advertencia y se introdujo en la gran sala de las vitrinas, los abanicos y las flores. Con un traje distinto al de la mañana pero tan cuidado como si se hubiera vestido para un paseo inminente, ensombrerado, fumando en el único asiento que parecía capaz de soportar el peso de un hombre, Jeremías Petrus dejó en la alfombra el libro que estaba leyendo y alzó dos dedos como saludo y bienvenida.—Siéntese, comisario.—Gracias. La última vez que nos vimos yo me llamabaMedina.—Pero hoy resolví ascenderlo. Ya sé lo que lo trajo.Medina miró dudoso la profusión de butaquitas doradas.—Siéntese en cualquiera —insistió Petrus—. Si la rompe me hace un favor. Y ante todo, ¿qué tomamos? Estoy pasado de ginebra.—No vine a tomar.—Ni tampoco a contarme que en horas de servicio nada de alcohol. Hace meses que no me llegan botellas de Francia. Algún milico estará tomándose mi Moet Chandon en rueda de chinas. Pero tengo un bitter Campari que me parece justopara esta hora.Movió una campanilla y vino el mucamo que estaba escuchando detrás de una cortina. Joven, moreno, el pelo aplastado y grasicnto. Medina lo conocía como carne de reformatorio, como mensajero de putas clandestinas —¿y qué mujer no lo es?—, como ladrón en descuidos. Recordó, buscándole sin triunfo los ojos, la frase ya clásica y deformada: "Te conozco, Mirabelles”. Era cómico verlo con la chaqueta blanca y la corbala de smoking. "Se trajo de Europa juegos de muebles, una esposa, una puta, un cochecito y un potrillo. Pero no consiguió un sirviente exportable; tuvo que buscarlo en el basural de Santa María.”Habían desfilado recuerdos de cosechas perdidas, de cosechas asombrosas, de subidas y caídas de precios de vacunos; habían sido barajados veranos e inviernos lejanos, gastados por el tiempo hasta ser irreales, cuando la botella anunció que sólo quedaban dos vasos del líquido rojo, suave como un agua dulce. Ninguno de los dos hombres había cambiado, ninguno revelaba la burla ni el dominio.—La señora y el chico fueron a Santa María. Tal vez sigan más lejos. Nunca se sabe. Quiero decir que nunca se sabe con las mujeres —dijo Petrus.—Le pido perdón, no le pregunté por la salud de la señora— dijo Medina.—No tiene importancia. Usted no es médico, usted vino porque mis perros se comieron a un ladrón de gallinas.—Perdón, don Jeremías. Vine a molestarlo por dos cosas. Nos llevamos al difunto disfrazado. Sus peones le embarraron la cara y las manos, lo vistieron con la ropa del capataz, le robaron lo que tenía. Anillos; bastó mirarle las marcas en los dedos. Bastó lavarlo para saber que vino limpito y bañado. Se olvidaron del perfume, tan fino y marica como el que usa su señora, Madame. Una trampa torpe hecha por la peonada. Con esto me basta porque ya le conozco el nombre. Es muy posible que usted no sepa quién era y es posible que lo ubique cuando yo quiera decírselo o cuando vea, si quiere molestarse, el expediente en el Destacamento. Los perros le comieron la garganta, las manos, la mitad de la cara. Pero el difunto no vino a robar gallinas. Vino de Buenos Aires y usted no fue a Buenos Aires el viernes.Una pausa mordida por los dos, un miedo compartido.Petrus olía un peligro pero ningún temor. Sus peones habían sido torpes y también él por haber confiado en ellos y en la farsa grotesca.—Medina o comisario. Yo me fui a Buenos Aires el viernes. Casi todos los viernes voy. Pagué mucho dinero para que todos lo juren.—Y todos juraron, don Jeremías. Nadie lo estafó, ni siquiera en un peso. Juraron por el miedo, por la Biblia y por las cenizas de sus putas madres. Aunque no todos eran huérfanos. Pero, sin adular, yo sentí que juraban comprometidos con otra cosa, con algo más que el dinero.—Gracias —dijo Petrus sin mover la cabeza, con una línea burlona empujando los duros bigotes—. Historia terminada, sumario cerrado, yo estaba en Buenos Aires.—Sumario cerrado porque el muerto estaba dentro de su casa, su tierra, su bendita propiedad privada. Y el asesinato no lo hizo usted. Lo hicieron los perros. Probé, don Jeremías. Pero sus perros se niegan a declarar.—Doberman —asintió Petrus—. Raza inteligente. Muy refinados. No hablan con los perros policía.—Gracias. Tal vez no sea por desprecio. Simple discreción. Otra vez: asunto archivado. Pero algunas cosas deben quedar claras. Usted no estaba por aquí la noche del sábado. Usted no estaba, tampoco, en Buenos Aires. Usted no estuvo, no vivió, no fue, de viernes a lunes. Curioso. Una historia sobre un fantasma desaparecido. Eso no lo escribió nadie, nunca, y nadie me lo contó.Entonces Jeremías Petrus abandonó el asiento y quedó de pie, inmóvil, mirando con fijeza la cara de Medina, el látigo inútil colgando de su antebrazo.—Tuve paciencia —dijo lentamente, como si hablara a solas, como si murmurara frente al espejo ampliatorio que usaba para afeitarse por las mañanas—. Todo esto me aburre, me entorpece, me mata el tiempo. Quiero, tengo que hacer tantas cosas que tal vez no puedan caber en la vida de un hombre. Porque en esta tarea estoy solo—. Se interrumpió por minutos en la gran sala poblada de cosas, objetos, nacidos e impuestos de y por la nunca derrotada historia femenina, su voz había sonado, levemente, como plegaria y confesión. Ahora se hizo fría, regresó a la estupidez cotidiana para preguntar sin curiosidad, sin insulto: —¿Cuánto?Medina rió suavemente, matizó su pobre alegría al ambiente de insoportables vitrinas, japonerías, abanicos, dorados, mariposas muertas y sujetas.—¿Dinero? Nada para mí. Si quiere liquidar la hipoteca es cosa ajena, don Jeremías. Es del Banco o de nadie. Me queda el catre del Destacamento. —Hecho —dijo Petrus. —Como quiera. En pago quiero decirle algo que lo molestará tal vez al principio, desde esta noche o mañana, digamos...—A usted nunca le gustó perder el tiempo. A mí tampoco. Tal vez por eso lo aguanté tantos años. Tal vez por eso lo escucho ahora. Hable.—Usted manda. Creí que un poco de prólogo, entre dos caballeros que tienen las manos limpias... El caso es que Ma-muasel Josefina no quiso decir ni escuchar palabra. Perdón, dijo algo así, y una sola vez, como "Se petígarsón”. Un poco lloró. Después desparramó libras arriba de la cama. Están todavía en el Destacamento, junto al sumario, esperando al juez que fue a una cuadrera y tal vez se dé una vuelta por aquí, de paso.—Es justo —dijo Petrus—. Que la hayan escuchado, no importa. Las libras, un poco menos de ciento treinta y siete, tampoco importan y no tienen relación con el asunto.—Otra vez perdón —dijo Medina tratando de endulzar la voz—, menos de la mitad de cien.—Entiendo, siempre hay gastos.—Claro. Y sobre todo en los viajes. Porque Mamuasel estuvo consultando desde el teléfono del ferrocarril. Usted lo conoce al pobre Masiota y sabe cómo trata el pobre Masiota a todas las mujeres, siempre que no sea la suya, claro, como todos sabemos y basta mirarle el ojo izquierdo los lunes después de la borrachera conyugal del sábado. A todas las mujeres menos a la que soporta y a la que tuvo la suerte de encontrarlo semidespierto esta mañana de lunes en la estación, cuando usted reapareció. Le bastó una moneda, una sonrisa, un mesié le chef, para que el tipo le regalara todas las líneas telefónicas, todos los vagones de bolsas y vacas que esperaban en el desvío, todos los infinitos rieles que no sé adonde van, los de la izquierda y los de la derecha.—¿Y? —dijo Petrus interrumpiendo y apurando con un talerazo en sus botas.—Demoraba porque hablé de caballeros. Disculpe. Ya sé que no nos gusta perder el tiempo. Ahí va: Mamuasel debe haber agotado las pilas de nuestro jefe de estación. Pero en una o dos horas consiguió lo que quería. Tren, hotel, barco para Europa. Lo supe hace unos minutos, nunca falta un borracho o un vago en los bancos de la estación.Petrus había estado mordiendo la plata del mango del talero, meditativo, privado de las ganas de golpear, mientras Medina, no seguro ni en descuido, resbalaba el pulgar por el gatillo en la cintura. Sin previo acuerdo los dientes y el pulgar, lentos, prolongaron la pausa; tanto, que no sirvió para esta historia. Al fin habló Petrus; usaba una voz despaciosa y ronca, una voz de mujer acosada por la menopausia. Tenía el orgullo de no preguntar.—Josephine sabía el nombre. Conocía el nombre del ladrón de gallinas y, estoy seguro, mucho más. No veo otra razón para irse.—Puede ser, don Jeremías —silabeó Medina atento a la verticalidad del rebenque—. ¿Por qué se habría ido?Hacía tanto tiempo que Petrus no reía que su boca abierta y negra empezó con un mugido largo y se fue apagando como un ternero perdido.—¿Para qué explicar, comisario? Todas las mujeres son unas putas. Peor que nosotros. Mejor dicho, yeguas. Y ni siquiera verdaderas putas. He conocido algunas ante las cuales me parecía correcto sacarme el sombrero. Eran damas, eran señoras. Pero las de ahora no pasan de putitas, pobres putitas. —Cierto, don Jeremías —reculó ante el recuerdo lejano de la señora Petrus ofreciéndole té y tartas en aquella misma habitación—. Casi todas. Pobres, que no nacieron para otra cosa. Usted pelea para hacer un astillero. Contra todo el mundo. Yo peleo, los sábados para dormir borracho, a veces para enterarme de quién era el dueño de las ovejas robadas. También necesito tiempo para pintar. Pintar el río, pintarlos a ustedes.—Le compré dos cuadros —dijo Petrus—. Dos o tres.—Es cierto, don Jeremías; y los pagó bien. Pero no están en esta sala. Están en el galpón de los peones. Eso no importa. Usted tenía razón en lo que estaba diciendo. Ellas no tienen ni un gramo de cerebro para ser algo más que lo que usted dijo.El rebenque cayó entre las piernas, después al suelo, y Petrus, sentándose, invitó:—¿Y si nos tomáramos otra, comisario?Al salir Medina vio que una de las bestias dormía una siesta larga, protegida del sol. ●
martes 13 de octubre de 2009
LECTURA DE LAS NARRACIONES DE JUAN CARLOS ONETTI: ALGUNOS RECURSOS
EL PERFIL RIOPLATENSE DE ONETTI
Se ha escrito ya mucho -y no siempre con el necesario equilibrio- sobre el llamado boom de la narrativa latinoamericana. A un grupo inicial se le fueron sumando aquellos autores que poco o nada tenían que ver con la rápida expansión de una literatura que penetró, no sin motivos, más allá de las fronteras naturales de la lengua. No entraremos aquí en el fenómeno -que es mucho más que un simple fenómeno publicitario, político o literario-. No podemos pasar por alto, sin embargo, el hecho de que Juan Carlos Onetti obtuviera, finalmente, un bien merecido, aunque tardío, puesto en la llamada “nueva novela latinoamericana”. Carlos Fuentes [1] en un ensayo que debe ser considerado casi como un verdadero manifiesto del boom, en 1969, aunque alude a dos grandes cuentistas uruguayos, Horacio Quiroga y Felisberto Hernández, sigue ignorando a Juan Carlos Onetti. Hoy, sin embargo, disponemos ya, desde 1970, de una edición de sus Obras Completas, y la difusión de las novelas de Onetti, desde El astillero a Juntacadáveres, en ediciones más o menos asequibles, es un hecho. La obra de Onetti ha sido también objeto de una considerable aunque tardía atención crítica y a ella han dedicado, por ejemplo, una tesis, Ximena Moreno Aliste, [2] publicada desde el Centre de Recherches Latino-Américaines de Poitiers, o la madrileña Cuadernos Hispanoamericanos (diciembre de 1974) un número monográfico especial. Pero el descubrimiento y reconocimiento de la narrativa y del mundo de Juan Carlos Onetti no ha sido fácil, como no es sencillo abarcar en su totalidad el rico contenido de sus ambiguos mensajes.
El lector tiene en sus manos la casi totalidad de los cuentos de Onetti. Cuentos que son narraciones breves, pequeñas novelas o novelas cortas o relatos. El primer cuento publicado por Onetti fue “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” (1933), el último aparece aquí por vez primera: “El perro tendrá su día.” Se trata, pues, de una labor que discurre a lo largo de más de cuarenta años. Debe señalarse que tal actividad no ha sido muy prolífica. Publica un cuento cada uno o dos años, con algunos silencios más dilatados: “El posible Baldi” es de 1936 y “Convalecencia”, de 1940; “La casa en la arena” es de 1949 y “El álbum”, de 1953; “Justo el treintaiuno”, de 1964 y “La novia robada”, de 1968. Sin embargo, Onetti regresa siempre al relato breve, por el que, sin duda, siente una notable predilección. Porque el relato tiene en las literaturas argentina y uruguaya una rica presencia. Horacio Quiroga, Felisberto Hernández, Roberto Artl, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar: la simple enumeración nos ahorrará cualquier otro comentario. Entre Borges y Cortázar, entre ambas generaciones, hay que situar la obra de Onetti. La literatura en América Latina ha confundido aquí sus propias raíces con la mejor narrativa extranjera. Los norteamericanos Hemingway y Faulkner, principalmente, pueden ser rastreados en Onetti, pero no es posible aludir a una imitación o una exagerada influencia; del mismo modo puede señalarse la presencia de Henry James, Gide, Céline, Sartre, Joyce o Flaubert.
Los relatos de Onetti no pueden extraerse del conjunto narrativo total del autor. No son escarceos, ni tanteos para una novela larga, ni experimentaciones. En ocasiones pueden ser fragmentos de una de sus novelas que ha cobrado vida propia y se ha independizado, como “La casa en la arena”, que primitivamente formaba parte de La vida breve. Podemos penetrar, por consiguiente, por cualquier ángulo, en el meollo de la obra del narrador y, preferiblemente, a través de éstos, en sus relatos. Hallaremos aquí un mundo coherente y cerrado. En Onetti, en efecto, su mundo narrativo se cierra, constituye una estructura orgánica y, como tal, permanece suficiente en sí misma, relacionada y coherente en cada una de sus partes. Emir Rodríguez Monegal se refiere a Santa María, la ciudad mezcla de Buenos Aires y Montevideo, y a la saga que Onetti ha construido en torno a ella. [3] Las sagas giran, sin embargo, en torno a la vida de una familia, son la historia de una familia. No hay en la obra de Onetti, en cambio, una trayectoria biológica en el tiempo. El tiempo parece detenido, planea ingrávido por sobre los seres grises, aunque de trágico destino. El mundo de Onetti parece encerrado en una urna de cristal en la que se ha producido una extraña adaptación al vacío. Podemos observar a través de ella la vida que las criaturas desarrollan, aunque dentro de unos límites trazados previamente. En algún sentido la “ciudad” es, en Onetti, el linde para la acción. Una cierta crueldad o frialdad en la descripción de las criaturas es también resultado de este asepticismo deliberado que nos atrae y nos repele a un tiempo. La selva de La Vorágine, de José Eustasio Rivera, ha sido sustituida por la ciudad. La naturaleza virgen, que tanto había gravitado en la generación anterior a Onetti, ha dejado ahora un vacío, por el que discurrirá su significativo mundo. Este queda centrado en el sugestivo laberinto ciudadano; inaccesible, en ocasiones, a los propios personajes. En “Regreso al Sur”, por ejemplo, el protagonista -pese a que aparece desde una perspectiva referencial- establece una especial relación con la ciudad: “Tío Horacio no hizo comentarios, y no parecía haberse enterado de la proximidad nocturna de Perla, cinco cuadras al Sur. Oscar supo que había oído a Walter, porque en los paseos de la noche, cuando salían a tomar un café liviano a alguna parte, comenzó a llegar por Paraná hasta Rivadavia, donde se abría la Plaza del Congreso y hacia donde miraba con curiosidad idéntica noche tras noche; luego doblaba a la izquierda y continuaban conversando por Rivadavia hacia el Este. Casi todas las noches; por Paraná, por Montevideo, por Talcahuano, por Libertad. Sin hablar nunca de aquello, Oscar tuvo que enterarse de que la ciudad y el mundo de tío Horacio terminaban en mojones infranqueables en la calle Rivadavia; y todos los nombres de calles, negocios y lugares del barrio sur fueron suprimidos y muy pronto olvidados.” Buenos Aires con sus calles y avenidas, perfectamente delimitadas, constituyen el único mundo propio del personaje. Simbólicamente, atravesar esta invisible barrera es romper también con normas establecidas a lo largo de un tiempo que se repite en un itinerario idéntico. Es posible aplicar al concepto de la ciudad de Onetti lo que Ricardo Bofill señala respecto a Nueva York: “New York es el mejor ejemplo de cómo se desarrolla la jungla urbana, que es distinta a la jungla natural, y allí aprende el hombre a protegerse, esconderse, a organizar guerrillas, insurrecciones y elementos de desorden; esto es más fácil realizarlo en New York que en cualquier otro tipo de aglomeración urbana.” [4] Tío Horacio se esconde, es decir, se protege también tras el barrio ciudadano. Y prácticamente el barrio encierra cualquier referencia a la vida.
Los protagonistas de la “Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput” son expulsados de la ciudad: “Vivían en Las Casuarinas, desterrados de Santa María y del mundo. Pero algunos días, una o dos veces por semana, llegaban a la ciudad de compras en el inseguro Chevrolet de la vieja.” La pareja no es aceptada aquí por la comunidad humana que les rechaza desde su ciudad. Establece Onetti -ya desde su ideal Santa María- dos tipos de ciudadanos. Existen unos, acrisolados y antiguos. Es fácil reconocerlos porque poseen los privilegiados recuerdos del pasado ciudadano. A los nuevos habitantes no merece la pena tomarlos en consideración. Es desde la ciudad -y desde su modesto stablishment - desde donde narra el novelista; es el “nosotros” invisible, pero presente, que abarca la parcialidad narrativa de Onetti, desdoblado aquí en otro “yo” narrador, inmerso en los mismos prejuicios que viene a fustigar utilizando recursos indirectos: “Los pobladores antiguos podíamos evocar entonces la remota y breve existencia del prostíbulo, los paseos que habían dado las mujeres los lunes. A pesar de los años, de las modas y de la demografía, los habitantes de la ciudad continuaban siendo los mismos. Tímidos y engreídos, obligados a juzgar para ayudarse, juzgando siempre por envidia o miedo. Pero el desprecio indeciso con que los habitantes miraban a la pareja que recorría una o dos veces por semana la ciudad barrida y progresista…” Habremos observado el enriquecido análisis de la ciudad, sustrato activo, en el que actúan los principales personajes y, al mismo tiempo, artificio del narrador que partiendo de aquel “nosotros” inicial, con el que compartía los vicios ciudadanos en un cómplice guiño, pasa a otro narrador en tercera persona, no absolutamente desligado del primero. El personaje que finalmente narra, en efecto, va alejándose de la inicial participación, aunque no acaba de desaparecer. Sus opiniones, la narración subjetivo-objetiva, configuran el narrador atento a la psicología colectiva. Porque la ciudad no es sólo un “medio” frío, un “habitat” peculiar del hombre; es también parte de su propia personalidad, es un personaje más, una parte del drama colectivo que transcurre en un determinado lugar, Santa María; es el resultado de la suma de las historias de los personajes que Onetti nunca podrá ofrecernos enteramente. Nos hallamos lejos de las experiencias de Dos Passos, de su intento de abrazar una ciudad con vida y reducirla a materia novelesca y, en todo caso, más cerca del Dublín de Joyce.
Santa María puede ser el nombre mismo de Buenos Aires (Santa María de los Buenos Aires) [5] o como precisó el propio Onetti “a Santa María la fabriqué como compensación por mi nostalgia de Montevideo”. Lo que va más allá del hecho mismo de la creación de un lugar con historia propia es la participación de la realidad en la elaboración de lo imaginado. Onetti utiliza Buenos Aires y Montevideo y elabora un modelo personal de ciudad. Santa María es real porque es realidad modificada y elevada a símbolo. Los personajes de Onetti no escapan tampoco por completo al símbolo. Son, al tiempo, referencias a un mundo personal del que vamos descubriendo los secretos, las obsesiones, a medida que nos adentramos en él. En este sentido, Onetti es uno de los novelistas latinoamericanos más creadores. La aparición de un personaje es, en él, fundación. Buena parte de sus actos trascienden la anécdota y se refieren a un modelo que el autor ya posee y que poco a poco nos va desvelando. En ocasiones, un hecho nos desvela una zona, nos ilumina el conjunto. El lector ha asistido a los actos de algunos de los personajes sin entenderlos, como se asiste a un ritual. Ya en el límite, se revela de pronto la historia. En este sentido, desde una perspectiva técnica, Onetti debe mucho a la novela policíaca. En “El perro tendrá su día”, por ejemplo, un hombre da de comer a los perros. Hay una violencia latente en la escena que llega a través de signos como “pedazos de carne sangrienta”, “ansiedad de los hocicos”, “dientes innumerables”. Y a esta latente violencia se le añaden otros signos de corrupción: “el hombre de la levita le pasó al otro billetes de color carne sin escucharle las palabras agradecidas”. El paralelismo de la carne ofrecida a los perros y el color carne de los billetes se utiliza para aproximar dos acciones mediante indicios coincidentes. Tales signos lo son a través del lenguaje y a través de un lenguaje aparentemente objetivo, ya que el novelista utiliza un sistema narrativo de tercera persona. Pero este objetivismo nos resulta sólo aparente, ya que viene modificado por el lenguaje. También el tiempo narrativo se modifica mediante la utilización de otros recursos que aproximan la acción al lector: “Ahora el hombre de la levita le pasó al otro…”, contrastado con el “Entonces era bajo y fuerte…” Quizá convendría aquí aludir, por lo menos, al papel de la adjetivación en Onetti. En “Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput” nos encontramos ante un momento de exaltación del carácter adjetivo: “El hombre era de muchas maneras y éstas coincidían, inquietas y variables, en el propósito de mantenerlo vivo, sólido, inconfundible. Era joven, delgado, altísimo; era tímido e insolente, dramático y alegre.” Esta exagerada serie de adjetivos, predominantes en la descripción, vienen a mostrar el carácter subjetivo de lo narrado; a través de la sensibilidad del narrador que filtra y acomoda, por consiguiente, el aspecto externo e interno del personaje para elaborar un tipo definido primordialmente mediante el estilo.
El lector tiene en sus manos la casi totalidad de los cuentos de Onetti. Cuentos que son narraciones breves, pequeñas novelas o novelas cortas o relatos. El primer cuento publicado por Onetti fue “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” (1933), el último aparece aquí por vez primera: “El perro tendrá su día.” Se trata, pues, de una labor que discurre a lo largo de más de cuarenta años. Debe señalarse que tal actividad no ha sido muy prolífica. Publica un cuento cada uno o dos años, con algunos silencios más dilatados: “El posible Baldi” es de 1936 y “Convalecencia”, de 1940; “La casa en la arena” es de 1949 y “El álbum”, de 1953; “Justo el treintaiuno”, de 1964 y “La novia robada”, de 1968. Sin embargo, Onetti regresa siempre al relato breve, por el que, sin duda, siente una notable predilección. Porque el relato tiene en las literaturas argentina y uruguaya una rica presencia. Horacio Quiroga, Felisberto Hernández, Roberto Artl, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar: la simple enumeración nos ahorrará cualquier otro comentario. Entre Borges y Cortázar, entre ambas generaciones, hay que situar la obra de Onetti. La literatura en América Latina ha confundido aquí sus propias raíces con la mejor narrativa extranjera. Los norteamericanos Hemingway y Faulkner, principalmente, pueden ser rastreados en Onetti, pero no es posible aludir a una imitación o una exagerada influencia; del mismo modo puede señalarse la presencia de Henry James, Gide, Céline, Sartre, Joyce o Flaubert.
Los relatos de Onetti no pueden extraerse del conjunto narrativo total del autor. No son escarceos, ni tanteos para una novela larga, ni experimentaciones. En ocasiones pueden ser fragmentos de una de sus novelas que ha cobrado vida propia y se ha independizado, como “La casa en la arena”, que primitivamente formaba parte de La vida breve. Podemos penetrar, por consiguiente, por cualquier ángulo, en el meollo de la obra del narrador y, preferiblemente, a través de éstos, en sus relatos. Hallaremos aquí un mundo coherente y cerrado. En Onetti, en efecto, su mundo narrativo se cierra, constituye una estructura orgánica y, como tal, permanece suficiente en sí misma, relacionada y coherente en cada una de sus partes. Emir Rodríguez Monegal se refiere a Santa María, la ciudad mezcla de Buenos Aires y Montevideo, y a la saga que Onetti ha construido en torno a ella. [3] Las sagas giran, sin embargo, en torno a la vida de una familia, son la historia de una familia. No hay en la obra de Onetti, en cambio, una trayectoria biológica en el tiempo. El tiempo parece detenido, planea ingrávido por sobre los seres grises, aunque de trágico destino. El mundo de Onetti parece encerrado en una urna de cristal en la que se ha producido una extraña adaptación al vacío. Podemos observar a través de ella la vida que las criaturas desarrollan, aunque dentro de unos límites trazados previamente. En algún sentido la “ciudad” es, en Onetti, el linde para la acción. Una cierta crueldad o frialdad en la descripción de las criaturas es también resultado de este asepticismo deliberado que nos atrae y nos repele a un tiempo. La selva de La Vorágine, de José Eustasio Rivera, ha sido sustituida por la ciudad. La naturaleza virgen, que tanto había gravitado en la generación anterior a Onetti, ha dejado ahora un vacío, por el que discurrirá su significativo mundo. Este queda centrado en el sugestivo laberinto ciudadano; inaccesible, en ocasiones, a los propios personajes. En “Regreso al Sur”, por ejemplo, el protagonista -pese a que aparece desde una perspectiva referencial- establece una especial relación con la ciudad: “Tío Horacio no hizo comentarios, y no parecía haberse enterado de la proximidad nocturna de Perla, cinco cuadras al Sur. Oscar supo que había oído a Walter, porque en los paseos de la noche, cuando salían a tomar un café liviano a alguna parte, comenzó a llegar por Paraná hasta Rivadavia, donde se abría la Plaza del Congreso y hacia donde miraba con curiosidad idéntica noche tras noche; luego doblaba a la izquierda y continuaban conversando por Rivadavia hacia el Este. Casi todas las noches; por Paraná, por Montevideo, por Talcahuano, por Libertad. Sin hablar nunca de aquello, Oscar tuvo que enterarse de que la ciudad y el mundo de tío Horacio terminaban en mojones infranqueables en la calle Rivadavia; y todos los nombres de calles, negocios y lugares del barrio sur fueron suprimidos y muy pronto olvidados.” Buenos Aires con sus calles y avenidas, perfectamente delimitadas, constituyen el único mundo propio del personaje. Simbólicamente, atravesar esta invisible barrera es romper también con normas establecidas a lo largo de un tiempo que se repite en un itinerario idéntico. Es posible aplicar al concepto de la ciudad de Onetti lo que Ricardo Bofill señala respecto a Nueva York: “New York es el mejor ejemplo de cómo se desarrolla la jungla urbana, que es distinta a la jungla natural, y allí aprende el hombre a protegerse, esconderse, a organizar guerrillas, insurrecciones y elementos de desorden; esto es más fácil realizarlo en New York que en cualquier otro tipo de aglomeración urbana.” [4] Tío Horacio se esconde, es decir, se protege también tras el barrio ciudadano. Y prácticamente el barrio encierra cualquier referencia a la vida.
Los protagonistas de la “Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput” son expulsados de la ciudad: “Vivían en Las Casuarinas, desterrados de Santa María y del mundo. Pero algunos días, una o dos veces por semana, llegaban a la ciudad de compras en el inseguro Chevrolet de la vieja.” La pareja no es aceptada aquí por la comunidad humana que les rechaza desde su ciudad. Establece Onetti -ya desde su ideal Santa María- dos tipos de ciudadanos. Existen unos, acrisolados y antiguos. Es fácil reconocerlos porque poseen los privilegiados recuerdos del pasado ciudadano. A los nuevos habitantes no merece la pena tomarlos en consideración. Es desde la ciudad -y desde su modesto stablishment - desde donde narra el novelista; es el “nosotros” invisible, pero presente, que abarca la parcialidad narrativa de Onetti, desdoblado aquí en otro “yo” narrador, inmerso en los mismos prejuicios que viene a fustigar utilizando recursos indirectos: “Los pobladores antiguos podíamos evocar entonces la remota y breve existencia del prostíbulo, los paseos que habían dado las mujeres los lunes. A pesar de los años, de las modas y de la demografía, los habitantes de la ciudad continuaban siendo los mismos. Tímidos y engreídos, obligados a juzgar para ayudarse, juzgando siempre por envidia o miedo. Pero el desprecio indeciso con que los habitantes miraban a la pareja que recorría una o dos veces por semana la ciudad barrida y progresista…” Habremos observado el enriquecido análisis de la ciudad, sustrato activo, en el que actúan los principales personajes y, al mismo tiempo, artificio del narrador que partiendo de aquel “nosotros” inicial, con el que compartía los vicios ciudadanos en un cómplice guiño, pasa a otro narrador en tercera persona, no absolutamente desligado del primero. El personaje que finalmente narra, en efecto, va alejándose de la inicial participación, aunque no acaba de desaparecer. Sus opiniones, la narración subjetivo-objetiva, configuran el narrador atento a la psicología colectiva. Porque la ciudad no es sólo un “medio” frío, un “habitat” peculiar del hombre; es también parte de su propia personalidad, es un personaje más, una parte del drama colectivo que transcurre en un determinado lugar, Santa María; es el resultado de la suma de las historias de los personajes que Onetti nunca podrá ofrecernos enteramente. Nos hallamos lejos de las experiencias de Dos Passos, de su intento de abrazar una ciudad con vida y reducirla a materia novelesca y, en todo caso, más cerca del Dublín de Joyce.
Santa María puede ser el nombre mismo de Buenos Aires (Santa María de los Buenos Aires) [5] o como precisó el propio Onetti “a Santa María la fabriqué como compensación por mi nostalgia de Montevideo”. Lo que va más allá del hecho mismo de la creación de un lugar con historia propia es la participación de la realidad en la elaboración de lo imaginado. Onetti utiliza Buenos Aires y Montevideo y elabora un modelo personal de ciudad. Santa María es real porque es realidad modificada y elevada a símbolo. Los personajes de Onetti no escapan tampoco por completo al símbolo. Son, al tiempo, referencias a un mundo personal del que vamos descubriendo los secretos, las obsesiones, a medida que nos adentramos en él. En este sentido, Onetti es uno de los novelistas latinoamericanos más creadores. La aparición de un personaje es, en él, fundación. Buena parte de sus actos trascienden la anécdota y se refieren a un modelo que el autor ya posee y que poco a poco nos va desvelando. En ocasiones, un hecho nos desvela una zona, nos ilumina el conjunto. El lector ha asistido a los actos de algunos de los personajes sin entenderlos, como se asiste a un ritual. Ya en el límite, se revela de pronto la historia. En este sentido, desde una perspectiva técnica, Onetti debe mucho a la novela policíaca. En “El perro tendrá su día”, por ejemplo, un hombre da de comer a los perros. Hay una violencia latente en la escena que llega a través de signos como “pedazos de carne sangrienta”, “ansiedad de los hocicos”, “dientes innumerables”. Y a esta latente violencia se le añaden otros signos de corrupción: “el hombre de la levita le pasó al otro billetes de color carne sin escucharle las palabras agradecidas”. El paralelismo de la carne ofrecida a los perros y el color carne de los billetes se utiliza para aproximar dos acciones mediante indicios coincidentes. Tales signos lo son a través del lenguaje y a través de un lenguaje aparentemente objetivo, ya que el novelista utiliza un sistema narrativo de tercera persona. Pero este objetivismo nos resulta sólo aparente, ya que viene modificado por el lenguaje. También el tiempo narrativo se modifica mediante la utilización de otros recursos que aproximan la acción al lector: “Ahora el hombre de la levita le pasó al otro…”, contrastado con el “Entonces era bajo y fuerte…” Quizá convendría aquí aludir, por lo menos, al papel de la adjetivación en Onetti. En “Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput” nos encontramos ante un momento de exaltación del carácter adjetivo: “El hombre era de muchas maneras y éstas coincidían, inquietas y variables, en el propósito de mantenerlo vivo, sólido, inconfundible. Era joven, delgado, altísimo; era tímido e insolente, dramático y alegre.” Esta exagerada serie de adjetivos, predominantes en la descripción, vienen a mostrar el carácter subjetivo de lo narrado; a través de la sensibilidad del narrador que filtra y acomoda, por consiguiente, el aspecto externo e interno del personaje para elaborar un tipo definido primordialmente mediante el estilo.
El tiempo de los relatos de Onetti es también un recurso que determina el conjunto. El narrador se permite cualquier libertad con él. Y puesto que sabemos que conoce perfectamente la totalidad de la historia, que nos es presentada mediante los signos de esta totalidad, no nos sorprenden las revelaciones sólo parciales. El misterio encerrado en la caja de sorpresas -que son sus relatos- deriva precisamente del efecto de “ocultación”. En “El perro tendrá su día”, por ejemplo, y sólo a través de la descripción elabora Onetti efectos de orden temporal cuyo subrayado por nosotros es ya elocuente. ¿Quién sino el autor domina en su totalidad el efecto temporal? ¿Quién sino él puede pasar del “dijo” al “había sido dicho”?: “Miraba al niño de seis años nervioso y enmudecido, más blanco que su madre, siempre vestido por ella con ropas femeninas excesivas en terciopelos y encajes. No dijo nada porque todo había sido dicho mucho tiempo atrás. La repugnancia de la mujer, el odio creciente del hombre, nacidos en la misma extravagante noche de bodas en que fue engendrado el niño-niña…” Las relaciones amorosas constituyen con frecuencia el centro de la atención de los relatos de Onetti. Tales relaciones son complejas, equívocas y, a menudo, fatales. La oposición amor/odio es permanente. Y en tales historias el tiempo actúa siempre con su fatigoso piquete demoledor. Si en “El perro tendrá su día” el odio aparece ya desde “la extravagante noche de bodas”, en “El infierno tan temido” la mujer le hace llegar fotografías pornográficas en un acto repetido de amor: “Por qué no, llegó a pensar, por qué no aceptar que las fotografías, su trabajosa preparación, su puntual envío, se originaban en el mismo amor, en la misma capacidad de nostalgia, en la misma congénita lealtad.” Este amoroso odio ha sido modificado también por el tiempo: “…iba admitiendo que aquella era la misma mujer desnuda, un poco más gruesa, con cierto aire de aplomo y de haber sentado cabeza, que le hacía llegar fotografías desde Lima, Santiago y Buenos Aires”. Estas fotografías no son sino imágenes que cobran importancia por sus efectos escandalosos en los “otros”. La mujer, consciente de la ajena presencia invisible, intenta destruir al hombre. Pero el hombre no atiende a los efectos de la imagen en los otros. Sólo es sensible en la hija. El tiempo le permite descubrir el secreto a la mujer que, como en buena parte de las narraciones de Onetti, adquiere caracteres destructivos. El tiempo implacable destruye la imagen del amor y pervierte lo femenino. Sólo las adolescentes de las narraciones de Onetti patentizan el atractivo del amor. Las mujeres cuando han atrapado al hombre y comienzan su lenta aniquilación merecen la muerte de “El perro tendrá su día”. Aquí el diálogo entre el comisario y el asesino, al margen del simbolismo moral que encierra, revela la constante que actúa casi como fijación erótica: “Todas las mujeres son unas putas. Peor que nosotros. Mejor dicho, yeguas. Y ni siquiera verdaderas putas.” “Bienvenido, Bob”, “La casa de la desgracia” y “Nueve de Julio”, por ejemplo, coinciden en el deseo del hombre maduro hacia la adolescente. El hombre no busca en ella el amor correspondido; plasma muchas veces una inaprensible imagen, del mismo modo que algunos personajes se imaginan en situaciones ideales: “Habíamos ido de Nueva York a San Francisco -por primera vez, y lo que ella describía me desilusionó por su parecido con un aviso de bebidas en una de las revistas extranjeras que llegan al diario: una reunión en una pieza de hotel, las enormes ventanas sin cortinas abiertas sobre la ciudad de mármol bajo el sol, y la anécdota era casi un plagio de la del hotel Bolívar, en Lima-, acabábamos de “llorar de frío en la costa este y antes de que pasara un día, increíble, nos estábamos bañando en la playa”. Se trata del relato dentro del relato y la fabuladora no queda lejos de la protagonista de Las mil y una noches. También aquí se retiene al hombre no sólo por el amor sino por el poder de la imaginación, canto de sirena en el que “el viaje” juega su más importante función. En “Nueve de Julio”, como expresamente indica Onetti, la adolescente aparece: “rodeada y cargada con la aventura y temía al fracaso como a una herida”. La muchacha encierra un misterio cuyo descubrimiento puede resolverse en la violencia, como le sucede también al narrador de “La cara de la desgracia”, ahora en primera persona: “Deseaba quedarme para siempre en paz junto a la muchacha y cuidar de su vida. La vi fumar con el café, los ojos clavados ahora en la boca lenta del hombre viejo. De pronto me miró como antes en el sendero, con los mismos ojos calmos y desafiantes, acostumbrados a contemplar o suponer el desdén. Con una desesperación inexplicable estuve soportando los ojos de la muchacha, revolviendo los míos contra la cabeza juvenil, larga y noble; escapando del inaprehensible secreto para escarbar en la tormenta nocturna, para conquistar la intensidad del cielo y derramarla, imponerla en aquel rostro de niña que me observaba inmóvil e inexpresivo. El rostro que dejaba fluir, sin propósito, sin saberlo, contra mi cara seria y gastada de hombre, la dulzura y la humildad adolescente de las mejillas violáceas y pecosas.” El demonio que se encierra en la mente del hombre maduro altera la realidad. El yo que narra es también el yo que puede llegar al crimen; pero la adolescente es un resumen de lo que puede desearse en un amor, en el que la mujer actúa pasivamente, deformada imagen del protagonista que observa. Sólo al final del relato sabremos de la sordera de la joven. Es un defecto físico invisible quien confiere mayor misterio a la atención de la joven hacia el hablante, falsa imagen que perturba al narrador. El mismo tema de la adolescente asesinada había sido ya tratado en otro cuento anterior, “La larga historia”, de 1944. La coincidencia y algunos fragmentos idénticos, revelan la perduración de temas en los cuentos de Onetti.
En “el álbum”, los papeles se truecan y es ahora el “yo” adolescente, el narrador; y la mujer, quien encierra todas las experiencias. La “aparición” de la mujer mantiene, también aquí, el necesario misterio que modifica una realidad aparentemente banal. Se nos presenta de forma indirecta: “Hace una semana que está en el hotel, el Plaza; vino sola, dicen que cargada de baúles. Pero toda la mañana y la tarde se las pasa con esta valijita ida y vuelta por el muelle, a toda hora, a las horas en que no llegan ni salen balsas ni lanchas.” Una vez más Onetti recurre al sistema de desvelar sólo parcialmente lo que sabe. Y a recorrer un tiempo del que es el único dueño y señor: “Pero todo esto es un prólogo, porque la verdadera historia sólo empezó una semana después” y aún más adelante: “La verdadera historia empezó un anochecer helado, cuando oíamos llover y cada uno estaba inmóvil y encogido, olvidado del otro.” No se produce tampoco aquí la casi imposible comunicación amorosa. El amor es solamente un deseo. Y la auténtica comunicación entre los personajes es, como antes señalamos, la imaginación compartida; es, también, la “incitación al viaje”. El adolescente busca en la mujer madura no el placer, sino una experiencia de la vida. Ella significa la huida sin peligros y, fundamentalmente, la libertad. Con su desaparición el mundo imaginado se tambalea. Era necesario comprobar su existencia real o una reconfortante realidad que le viene de revolver en su baúl, de “un álbum con tapas de cuero y las iniciales C.M.” Así se justifica al fin la historia y recobra su validez, puesta poco antes en entredicho. No hay en la narración el “dolorido sentir” por la pérdida amorosa. Al fin y al cabo, el autorretrato del narrador nos permite dramatizar una situación dada su cínica filosofía vital: “mientras me vestía, me acomodaba la boina y trataba de reorganizar rápidamente mi confianza en la imbecilidad del mundo, le perdoné el fracaso, estuve trabajando en un estilo de perdón que reflejara mi turbulenta experiencia, mi hastiada madurez”.
El “yo” que narra puede también ser culpable. Y puede serlo, principalmente, por una cierta falta de experiencia o por la crueldad e indiferencia hacia el dolor ajeno. El adolescente de “El álbum” pasa a convertirse en un ser culpable en “Esbjerg, en la costa”. Nuevamente aquí la “invitación al viaje” viene de la mano de otra mujer, “engordada en la ciudad y el ocio”. Un hecho desencadenante, la nostalgia de Kirsten por Dinamarca, será el débil hilo conductor de la narración. Pero interviene la capacidad fabuladora de Onetti que sitúa en un primer plano la relación entre el narrador y el marido de Kirsten. Esta aparece nuevamente como “muy corpulenta, disputándole la cama sin saberlo”, o también “Kirsten es gorda, pesada y debe tener una piel muy hermosa”. Elementos de un realismo poco acorde con la pasión que puede despertar tradicionalmente la figura literaria de la mujer configuran el acto de Montes, el marido corredor de apuestas. Pero conviene poner de relieve la relación que se establece entre el narrador y Montes: “Lo insulté hasta que no pude encontrar nuevas palabras, y usé todas las maneras de humillarlo que se me ocurrieron hasta que quedó indudable que él era un pobre hombre, un sucio amigo, un canalla y un ladrón; y también resultó indudable que él estaba de acuerdo, que no tenía inconvenientes en reconocerlo delante de cualquiera si alguna vez tenía yo el capricho de ordenarle hacerlo. Y también desde aquel lunes quedó establecido que cada vez que yo insinuara que él era un canalla, indirectamente, mezclando la alusión en cualquier charla, estando nosotros en cualquier circunstancia, él habría de comprender al instante el sentimiento de mis palabras y hacerme saber con una sonrisa corta, moviendo apenas hacia un lado el bigote, que me había entendido y que yo tenía razón. No lo convinimos con palabras, pero así sucede desde entonces.” Se establece así una relación característica de humillación de carácter durativo. No es una sola humillación, un acto; sino un estado continuado. De esta forma se refuerza la culpabilidad del “yo” narrador, ya que, aun estando en principio de acuerdo con la culpabilidad de Montes (sin conocer las verdaderas razones que le llevaron a cometerlo, es decir, sin conocer la historia), el hecho no deja de ser despreciable en sí mismo. Pero la condena moral aumenta al analizar el narrador las motivaciones de Montes y al aparecer junto a él la figura nada idealizada de una Kirsten vencida por la nostalgia de su país, por sus propios orígenes. Entre Montes y Kirsten, sin embargo, tampoco se establecen auténticas relaciones de comprensión. Seres aislados, viven sus personales historias sin quejas. Montes la acompaña hasta el muelle y, desde allí, observan los buques que ella no llegará a tomar: “miran hasta que no pueden más, cada uno pensando en cosas tan distintas y escondidas, pero de acuerdo, sin saberlo, en la desesperanza y en la sensación de que cada uno está solo, que siempre resulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar”. La narración en tercera persona ha ido desapareciendo (tras sustituir el “yo” culpable) para llegar al significativo final. No se disimula la presencia del autor, no sólo omnisciente, sino intérprete de una realidad construida y tejida de inmoralidades. E! lector no puede tampoco aceptar sin inquietud ni la injusticia del “yo” narrador, ni la que la sociedad establece al no permitir que Kirsten retorne al paisaje natal (al mundo de la infancia), ni la falta de comunicación que impide construir una racional coexistencia en la pareja. Lo negativo -una realidad de carencias- permanece en la narración por encima de cualquier circunstancia. No podemos dejar de compartir con el autor la última conclusión de orden moral emparentada con la literatura existencial: la soledad de todos.
La aparición del narrador se acentúa en “Matías el telegrafista” y es el propio Onetti quien nos define una vez más el sentido último de lo narrado: “Para mí, ya lo saben, los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o lo que cargan; y después averiguar qué hay detrás de esto y detrás hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca.” Con estas palabras, en efecto, se resumen los propósitos narrativos de Juan Carlos Onetti. Su sistema, en los cuentos y en las novelas, consistirá en ofrecernos un viaje a los últimos significados de las acciones de aquellos personajes que crea. En él, las acciones, las referencias, los signos, alcanzarán otra dimensión, mucho más profunda que en cualquier otro de los novelistas latinoamericanos contemporáneos. Al partir de una psicología trascendentalizada, se alcanzará, en una estructura referencial, el último significado moral que nada tiene que ver con el moralismo. La literatura de Onetti permite siempre una lectura a diversos niveles, que depende básicamente del conocimiento de su obra total. ¿Cómo justificar este mundo desolado, nostálgico, triste como el tango, deshonesto y vacío? Onetti nos alcanza su verdad. En el cuento antes citado indica: “No mentiría; pero la mejor verdad está en lo que cuento aunque, tantas veces, mi relato haya sido desdeñado por anacronismos supuestos.” Esta verdad es también la nuestra a través de la magia del relato y del lenguaje. Admitimos la ficción del narrador y admitimos, con ella, cualquier otro recurso noblemente utilizado. La literatura es un engaño. Pero imperdonable engaño sería que no fuera lo que debe ser. Nada en el mundo de Onetti, sin embargo, traiciona la esencialidad de sus relatos. Y, por ello, podemos no estar de acuerdo con su moral o su filosofía, aunque somos también incapaces de superarlos, de demostrar su inviabilidad en el mundo que el narrador nos ha transmitido. Lo que así se establece es la máxima prueba a que puede someterse un novelista. La justificación de Onetti es los relatos de Onetti: “Nadie, nadie puede saber cómo ni por qué empezó esta historia”, escribe en “Tan triste como ella”. Y añadirá más adelante en un monólogo incrustado cara al público: “En cuanto al narrador, sólo está autorizado a intentar cálculos en el tiempo. Puede reiterar en las madrugadas, en vano, un nombre prohibido de mujer. Puede rogar explicaciones, le está permitido fracasar y limpiarse lágrimas, mocos y blasfemias.” Pero no hay fracasos en los mejores relatos de Onetti, en “Bienvenido, Bob”, en “Jacob y el otro” o en los demás que hemos citado. Sus personajes despiden, dentro de la oscuridad en que se hallan sumidos, una extraña luz. Y esta luz les viene dada por la creación, los recursos del arte de uno de los mejores narradores contemporáneos de lengua española: Juan Carlos Onetti.
Joaquín Marco
UNA TEORÍA DE LA NARRACIÓN EN MOROSOLI
UNA TEORÍA DE LA NARRACIÓN EN MOROSOLI
Ruben Tani y María Gracia Núñez
(En Narrativa rural en la región entre los años veinte y cincuenta, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2002, pp. 47-54)
Tomado de LITERATURA — URUGUAY, monumental archivo histórico literario dirigido por Carlos Echinope
Si bien la obra narrativa del escritor minuano Juan José Morosoli (1889-1957) ha generado innumerables trabajos críticos. Más que un análisis de la recepción y valoración de su producción narrativa, este trabajo se centrará en una serie de conferencias dictadas entre 1940 y 1945 que presentan carácter decididamente teórico. Tales ensayos fueron compilados por Heber Raviolo en 1971 bajo el título de La soledad y la creación literaria.
En 1940 Morosoli publica en el semanario "Marcha" dos artículos de carácter no ficcional: "La cansera del hombre de campo" y "El siete oficios". Se ha establecido una distancia entre Morosoli narrador y Morosoli crítico –en beneficio del primero. Por ejemplo, cuando Arturo Sergio Visca y Mario Benedetti escriben en la revista "Número" (1951) a propósito de este escritor minuano, en ningún momento se refieren a estos artículos publicados diez años atrás. Más allá del ejemplo, teniendo en cuenta que Morosoli es uno de los autores canónicos de la literatura uruguaya y que su nombre figura en los programas de Literatura de Enseñanza Media, resulta llamativo que los literatos no examinaran ni valoraran los importantes aportes de Morosoli a la creación literaria.
Técnica y escritura
Los escritos morosolianos pueden reunirse en tres grupos, considerando tres preocupaciones centrales: (a) la narrativa como género, (b) la geografía como tema y (c) la escritura como técnica. Esta última alude simultáneamente a la conflictiva relación de la realidad con la representación estética y al papel de la escritura como técnica de representación de la realidad.
Se ha afirmado que sus cuentos tienen una estructura d
Ruben Tani y María Gracia Núñez
(En Narrativa rural en la región entre los años veinte y cincuenta, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2002, pp. 47-54)
Tomado de LITERATURA — URUGUAY, monumental archivo histórico literario dirigido por Carlos Echinope
Si bien la obra narrativa del escritor minuano Juan José Morosoli (1889-1957) ha generado innumerables trabajos críticos. Más que un análisis de la recepción y valoración de su producción narrativa, este trabajo se centrará en una serie de conferencias dictadas entre 1940 y 1945 que presentan carácter decididamente teórico. Tales ensayos fueron compilados por Heber Raviolo en 1971 bajo el título de La soledad y la creación literaria.
En 1940 Morosoli publica en el semanario "Marcha" dos artículos de carácter no ficcional: "La cansera del hombre de campo" y "El siete oficios". Se ha establecido una distancia entre Morosoli narrador y Morosoli crítico –en beneficio del primero. Por ejemplo, cuando Arturo Sergio Visca y Mario Benedetti escriben en la revista "Número" (1951) a propósito de este escritor minuano, en ningún momento se refieren a estos artículos publicados diez años atrás. Más allá del ejemplo, teniendo en cuenta que Morosoli es uno de los autores canónicos de la literatura uruguaya y que su nombre figura en los programas de Literatura de Enseñanza Media, resulta llamativo que los literatos no examinaran ni valoraran los importantes aportes de Morosoli a la creación literaria.
Técnica y escritura
Los escritos morosolianos pueden reunirse en tres grupos, considerando tres preocupaciones centrales: (a) la narrativa como género, (b) la geografía como tema y (c) la escritura como técnica. Esta última alude simultáneamente a la conflictiva relación de la realidad con la representación estética y al papel de la escritura como técnica de representación de la realidad.
Se ha afirmado que sus cuentos tienen una estructura d