viernes, 22 de enero de 2010

ANDRÉS CARRETERO: BREVE HISTORIA DEL TANGO

ANDRÉS CARRETERO

BREVE HISTORIA
DEL TANGO


PRIMERA PARTE

La Palabra Tango[1][1]

Las acepciones de la palabra tango son muy va­ria­das y una síntesis de ellas es lo si­guiente:
1)Corral donde se ordeñan las vacas,
2)Lugar donde se vende leche,
3)Lugar donde bailaban los negros,
4)En las misiones jesuíticas, lugar pa­ra per­noctar y descansar los viajeros y vi­sitas,
5)Voz de origen quichua, que sig­ni­fi­ca cam­pamento,
6)Palabra de origen africano, en idioma kim­bundu, que sig­ni­fica lu­gar cerrado, círculo, co­to, (mtango),
7)Lugar de concentración de los ne­gros capturados antes de em­barcarlos pa­ra llevar­­los a los puertos de destino, y ser ven­didos como esclavos,
8)Nombre que daban los por­tu­gue­ses a los africanos que les servían de inter­me­diarios para conseguir negros,
9)Lugar donde se ofrecían los ne­gros en pública subasta,
10)Nombre que se daba a las so­cie­da­des de los negros hasta 1813 y de libertos, mu­latos y mestizos, con posterioridad e­sa fecha,
11)Instrumento de percusión (tam­bor) y por extensión nombre que se daba al baile practicado al ritmo de su sonido,
12)Corrupción de la palabras Shangó, dios del trueno y de las tormentas en la mi­tología yo­ru­ba, de Nigeria,
13)Baile de gitanos,
14)Baile de negros,
15)Reunión de negros, para bailar al son de sus tambores,
16)Lugar donde bailan los negros,
17)Derivación del vocablo tanger, que significa ejecución de un instrumento mu­sical,
18)Danza de la isla de Hierro,
19)Lugar de baile, en general,
20)Baile andaluz de origen africano,
21)Baile de origen afrocubano,
22)Baile de gente del pueblo,
23)Baile de ínfima categoría social,
24)Bailar,
25)Reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos,
26)Cierta danza popular de Nor­man­día, Fran­cia.
De ellas se derivan tres constantes: 1) Lu­gar cerrado, pero no hermético, 2) Lu­gar de baile o el bai­le en sí; 3) Presencia o influencia directa del negro o de su mú­sica.
Por ello, es posible que entre las acep­cio­nes dadas por el blan­­co y los fenómenos sociales de­­sig­na­dos con la palabra tan­go,  en distintas épocas y circunstancias, pue­den haber dis­cor­dan­cias, pero en la actualidad, sí a lo que pre­­ten­dieron de­signar o/y sig­ni­fi­car.
Como consecuencia, la trayectoria del tan­go, des­de sus re­mo­­tos orígenes, debió su­perar limi­ta­ciones é­ticas formales o fun­­­damentales. Las mis­mas se han de pro­yec­tar por casi me­dio siglo más, o sea, has­ta bien entrado el siglo pasado.

Origen Musical

Sobre la base de las músicas existentes en Buenos Aires para la década de 1870, (música de ori­gen africano, fol­cló­rica, cam­pesina, can­to por ci­fra, payada y tam­bién la eu­­ro­pea), el gusto popular se fue in­clinan­do de manera progresiva sobre a­que­llos ritmos, sonidos y composiciones que le re­sul­taban más gratos, más afines con su propio sentir y por ello hay que a­no­tar la preeminencia de la música de­­ri­va­da de ritmos negros, a la que se super­pu­sie­ron has­ta fusionarse en un nuevo ritmo, el candombe[2][2], ya muy desdibujado y sin la pre­pon­derancia de años anteriores, la gua­jira fla­men­ca y la cubana, habanera, fan­dango, fan­dan­­guillo, tango andaluz y  tango flamenco. El re­sultado, en la etapa de formación de un nue­vo ritmo fue la aparición del tango congo, tan­go negro, tango argentino, etcétera
Se produjo otra vez el fenómeno de trans­­cul­tu­ración al producirse una fu­sión del rit­mo lento y acompasado en otro más vivo, más rápido, más cor­­ta­do, que es el característico de la mi­lon­ga. Es­te ritmo se adaptaba más a la mo­­da­li­dad de los pa­yadores que la aceptaron de in­me­diato, pro­­du­cién­dose entonces la a­pa­ri­ción del con­tra­punto mi­lon­gueado.
La músi­ca de payada que tie­ne tiempos rá­pi­dos, pa­­ra llenar los intervalos vo­cales y los len­­tos o me­nos rápidos, para acom­pañar las vo­ces payadoras, ver­sificadas o no.
Los gui­ta­rreros criollos, a­portaron al incor­porar­se a la música, que se hacía cada día más urbana:
1) La con­dición de ser músicos y cantores intui­ti­­vos; creadores desde la nada;
2) No se ajustaban a ningún patrón musical co­no­­ci­do y
3) Crearon sus propios patro­nes musi­cales, para lue­go también recrearlos con total liber­tad.
Con ello lograron llegar  a la mi­longa y  fi­nal­mente al tango.
En ese proceso de la transculturación mu­sical rom­pieron, con la mú­sica europea, he­ren­cia blanca; con el llamado can­dombe, con los otros ritmos ya mencionados, herencia indirecta africana, para com­po­ner con los tro­­zos selec­cionados, u­­ni­dos en la creación o re­­creación a­nó­­nima, fres­ca y re­pentista, su pro­pia música.
Lamentablemente, por ser analfabetos mu­sicales no han dejado en ningún pen­ta­gra­ma las etapas de las ruptura ni de la crea­ción que le siguió.
El negro aportó junto con la música, sus instru­men­tos musicales, la mayoría de los cuales eran tam­bores y el mestizo crio­llo la guitarra y la flauta. Lue­go se a­gre­garon en los primeros tiempos el vio­lín, la corneta y otros instrumentos de vien­to.
Ese aporte musical con su pro­ceso de trans­culturación, también coincidió con el aporte de la inmigración y de la emigra­ción campesina. La  pampa iba perdiendo su horizonte infinito, la usarse los campos con sembrados de ce­rea­les y la formación de estancias, en un proceso bas­tante acelerado de modernización capi­talis­ta, ligado al comercio internacional que se pue­de fijar con fecha bastante cierta en el viaje del trans­porte Le Frigotifique, (1876),que llevaba en sus bodegas carne enfriada, abriendo las posibilidades del consumo de nuestras carnes en todos los países el mundo.

Organitos y trompetas

Para fines del siglo XIX los organitos o pia­nos mecánicos como también se los llamó, estaban bastante difundidos en Buenos Aires, pese a que su precio no eran barato, pues costaban entre 400 y 600 pesos a los que había que agregar los derechos de importación, pues eran importados de Europa. Su número relativamente alto dio lugar a que existieran para el mismo tiempo casas dedicadas a brindarle service y reparaciones, pues el uso lo desafinaba o rompía, interna o externamente. Cada afinación se cobraba $ 3. y cada cilindro giratorio en promedio se cotizaba  $ 70. Eran de madera esos cilindros, dependiendo de la calidad de la misma la duración de cada uno, pero una duración estimada era de algo más de un año y medio.
Las músicas brindadas por los organitos eran muy variadas, pues abarcaban desde zarzuelas has­ta cuecas, zambas, incluyendo los llamados tan­gos, todavía no terminados de estructurar como ta­les. También incluían trozos muy bien selec­cio­nados de la llamada música clásica, muy grata a los oídos europeos, especialmente a los italianos
Los hubo de distintos tamaños, pues había para ser llevados colgados del cuello, insertos en ca­rri­tos con ruedas, empujados por los organilleros, o mon­tados en carros tirados con caballos. Cual­quiera de ellos tenía como escenario principal las ca­lles de la ciudad de donde eran convocados a to­car en conventillos, peringundines, prostíbulos, plazas o casas de familia. Entraron en declinación a medida que los discos de pasta y los aparatos reproductores, se fueron propagando desde el cen­tro a los barrios
Fueron los propaladores de la música que más gustaba a la gente, no sólo del tango, pero a me­dida que éste ganaba sectores de la clase media el re­pertorio de sus cilindros fue desplazando a los que tenían otras músicas.
Otro elemento propagador de sonidos tangue­ros fue­ron los cornetas de los tranvías, que anun­cia­ban su paso con breves trozos de los tangos más po­pulares. Eran unas pocas notas, pero suficientes para que fueran reco­nocidas por los transeúntes, como perte­ne­cien­tes a los tangos que estaban más en boga. En e­sos anuncios no se incluyeron notas de otro ti­po de música, posiblemente por la dinámica que el desarrollo del tango tuvo.

Primeros nombres de tangos

Posiblemente el primer nombre que se di­vulgó ca­si sin límites, fue el llamado Que­co, o El Que­co, que se­gún estudiosos y críticos e­ra el ade­cen­tamiento del nombre da­do al pros­tíbulo. A este nombre se lo deriva de un tan­go an­daluz llamado Quico, diminutivo afectivo que se daba a los llamados Francisco, adaptado a la idiosincrasia porteña.
A ese tango, le siguieron o coincidieron Se­ño­ra Ca­se­ra, Al Salir los Na­za­re­nos, Andate a la Re­co­leta, Dame la La­ta, Bar­to­lo, Señor Co­misario, El Pal­­mar, y muchos otros cu­yo nom­bre ori­gi­nal se per­dieron o fueron a­de­cen­tados como Sa­cu­dime la Per­sia­na, Co­brate y Dame el Vuel­to, La Cara de la Lu­na, El Cho­clo, Ca­ra Sucia, Tierrita, La Cha­carera y mu­chos más.
Todas esas designaciones corresponden al pe­río­do en que el tango encontró en los in­quilinatos, pros­­­­tíbulos y ambientes del pobre­río trabajador, su re­fu­gio y su ambiente tem­po­ral. A ello se agregó el argot o lun­far­do carce­la­rio, pues muchos de los concurrentes a esos ambientes, pasaban tem­po­ra­das encarcelados.
Pero lo atrapante de la melodía musical le permitió incursionar progresivamente en otros am­bientes más e­le­vados en la escala so­cial, coincidiendo con la aparición de la pequeña y ba­ja clase media, por lo que fue­ron apa­re­cien­do o­tras compo­sicio­nes con tí­tulos alejados de esos ambientes que eran rechazados, ahora referidos a cues­tio­nes po­líticas el momento, como U­nión Cívica, personajes des­ta­ca­dos como Don Juan, Don Esteban o temas pa­trió­ti­cos como Sargento Ca­bral, Independencia, 9 de Ju­lio, nombres de studs, de caballos de carrera, de ne­go­­cios importantes como A la ciudad de Lon­dres, (tien­da muy surtida y elegante) Gath y Chaves, (igual que la anterior) Ca­ras y Ca­retas, importante pu­bli­ca­ción pe­rió­dica, La Na­ción, el diario de Mitre, Pi­ne­ral u­na bebida y nom­bre de un caballo de carreras, médicos des­­­ta­cados u hospitales don­de alguna vez debie­ron a­cu­dir o estar in­ter­nados los autores.
También apa­recieron El Porteñito, El Ma­yordomo, La Mo­ro­cha, Mozos Guapos, Mi Noche Tris­te, Fe­licia, El irresistible, El Pollito, El Caburé, U­na No­che de Garufa, El Ca­cha­fáz, El Fle­te, El Ae­ro­pla­­no, Vea...Vea, Cham­pag­ne Tangó, La Bi­blio­teca, Ma­tasano, 18 ki­lates, El Taura, En­trada Prohibida, Ho­­tel Vic­toria, etcétera.
Siguiendo los nombres de los tangos y u­bi­cán­do­los cronológicamente es posible de­li­mi­tar las dis­tin­tas etapas o tiempos so­ciales, pues los autores, por su in­ter­me­dio, fueron la ex­pre­sión de medio socio­ló­gi­co que vivieron.

Editores

Como se ha indicado antes, la difusión de los Con­servatorios de Música y Acade­mias Musicales per­mitió ele­var el nivel cul­tural de los músicos y con ello mejorar la ca­lidad de sus interpretaciones, al mis­­mo tiempo que de­jar es­critas sus creacio­nes.
Al difundirse la música en la baja clase me­dia apareció un mercado que pedía la música para interpretarla en sus casas o reuniones so­ciales, como eran los cumpleaños, bautis­mos, ca­samientos  fiestas patrias, mezcladas con o­tros ritmos de orígenes muy diversos. Con­sis­tente en la edición de las partituras de los tan­gos. Como muchos de los músicos instintivos no sa­bía llevar al pen­ta­gra­ma las notas de su crea­­ción, de­bieron re­currir a a­mi­gos para ha­cer­­lo. Un apoyo importante en esta tarea de llevar al pentagrama las música de los tan­gos iniciales correspondió a los directores de las ban­das musicales el ejército, policía, parro­quias y agrupaciones de colectividades euro­peas, como fueron la española, italiana, por­tu­guesa y francesa, quienes al mismo tiempo que gra­­ficaron las com­po­siciones silbadas o tarareadas, corregían errores ele­mentales, co­me­tidos al carecer de cultura aca­dé­mica, los ins­piradores. De todas maneras, la di­fu­sión de la música ani­mó a al­gunos edi­tores a imprimir las mú­sicas, co­rriendo el albur de no ven­derlas.
Entre quienes iniciaron este negocio fi­gu­ran los nom­bres de Breyer, Ortelli, Fran­calanci, Prelat, Juan Ri­varola, Me­di­na e Hijo, Grin­berg, Perrotti, Luis Ri­va­ro­la, Casa De Pau­la, Ri­ccordi, Vivona. Julio Korn, Pi­rovano, David y Al­berto Poggi, Or­telli Hnos., Feli­pe­tti, La Salvia y Juan Ba­­lerio. Muchos de estos nombres figuraron en las décadas de 1930 y 1940, editando partituras. El último de los nom­brados fue el pri­mero que pagó de­re­chos de au­tor, pues los o­tros pira­tea­ban las com­po­si­ciones al amparo de u­na le­gislación defi­cien­te. Cuando el tango se di­fundió en Europa, e­xistieron e­di­tores de tan­gos en Francia, España y otras na­­cio­nes.

Grabaciones en discos

Ese remoto origen de la grabación sonora  (1807), quedó como tal hasta que en 1877, en que Charles Cross (francés) y Thomas A. E­di­son (nor­tea­me­ri­ca­no) lograron cada uno por su cuen­ta, gra­bar y reproducir sonidos en placas (dis­cos).
El aparato perfeccionado fue patentado por Edison en 1898 y se lla­mó originalmente pho­no­graf, de donde de­riva fo­nógrafo. Con pos­te­rio­ri­dad se lo llamó gramófomo (voz o sonido gra­­ba­­do).
El tamaño de los discos y sus veloci­da­des va­ria­ron, por lo que se agre­gó un re­gulador de velo­ci­dad a los aparatos re­pro­­ductores para a­de­cuarlos al gusto del o­yente.
La música grabada tuvo mucha aceptación en la clase media y alta, dando lugar a un verdadero auge de casas que vendían dis­cos y  aparatos repro­duc­tores, llegando a  con­­tarse por mi­les, en muy po­cos años. Ese fenómeno se re­gis­­tró también en Buenos Ai­res, ya sea de las fabricadas en el extranjero, como en Bue­nos Aires.
Alrededor del año 1895 empezaron a co­nocerse en nuestro país los primeros ci­lin­dros Pathé y Edi­son, los cuales se po­día escuchar únicamente por me­dio de au­ri­culares, pues era muy débil el sonido que emitían, al contactar la membrana re­pro­duc­tora. Los tenían como una curiosi­dad en algunas casas de familias pu­dien­­tes y también algunos negocios del viejo Pa­­seo de Julio, en los locales de tiro al blan­­co, la mujer gorda o barbuda, donde por diez cen­ta­vos se ofrecía la novedad al pú­blico que ha­cía cola, aguardando turno para es­cuchar el so­nido producido por el a­pa­­­ra­to, ya que era una novedad atrayente..
Casi a fines del siglo pasado -tal vez en 1897- lle­gó el señor Lepage con los pri­me­ros fonógrafos a cor­neta, los cuales ser­vían tam­bién para la gra­ba­ción. Todavía no se había in­­ven­tado un dispositivo que permitiese la pro­duc­ción y re­producción de cilindros y de discos en gran es­cala. Por eso, los artistas que te­­­nían que grabar sus interpretaciones, se veían en la obligación de es­tar continuamente fren­te al aparato re­gistrador, para sa­tisfacer la de­manda del pú­blico. ávido de esas no­ve­dades.
Los artistas preferidos para las citadas fe­chas e­ran Alfredo Gobbi, como eje­cu­tante y Eugenio G. Ló­pez como recitador. El mismo em­pre­sa­rio, para 1900, importó u­na máquina gra­ba­do­ra de discos, pero de una sola faz o ca­ra utilizable. En ella, Go­bbi grabó Ga­bi­no el Ma­yoral, acompañado por su es­­posa, pasando en muy breve tiempo a gra­bar tan­gos, siendo a­com­pa­ña­dos en esa la­bor por Ángel Vi­lloldo.
Por la naturaleza de la música y las letras que in­cluían, las composiciones de fi­nes del si­glo pa­sa­do y primeros años del pre­sente, los dis­cos de tan­go grabados tenían un mer­cado to­davía restrin­gi­do, al no ser muy a­cep­­tado por las clase media media ni la al­ta. Por eso, los dis­cos, casi siempre ter­mi­naban en perin­gun­di­nes, trinquetes, pros­tí­bulos, casas de baile o ca­fés que uti­li­zaban la novedad del fonógrafo pa­ra atraer clientela
Entre los pioneros na­cio­nales corresponde nom­­­brar a José B. Tagini, que fuera pro­pie­tario de varias pro­duc­toras de discos, don­­de grabaron mu­chos artistas de nuestra mú­sica po­­pu­lar, tan­to payadores, recitadores co­mo tan­­­gue­ros, y con­ce­sionario de empresas nortea­me­ri­canas.
Le sigue en esta mención Alfredo A­mén­dola, pro­pie­tario del sello Atlanta, en el que grabaron tam­bién pa­yadores como Be­ti­niti o tangueros co­mo Augusto P. Ber­to, Garrote, para los amigos. Pa­ra au­men­tar la di­fusión de la música se formó u­na banda musical del mismo nombre.
La Primera Guerra Mundial no im­pi­dió que A­mén­dola re­gistrara la marca Te­le-Phone, en la que grabaron des­de Ca­na­ro hasta Juan Ma­glio.
Las casas comerciales que vendían dis­cos y apa­ra­tos reproductores se mul­ti­pli­ca­ron desde el centro a los barrios y entre e­llas se en­cuen­tran la famosa tien­da Gath y Chaves y  Avelino Cabezas. En los medios, es posible en­con­trar a­­vi­sos anuncian­do las bondades de los apa­ra­tos, pre­cios, ven­tajas de tener en casa las mú­­si­cas o las voces pre­feridas y las faci­lida­des de pago que se otor­gaban. En esos a­vi­sos es posi­ble apreciar algunas di­ferencias, es­­pe­cial­mente en las bocinas. La tien­da antes men­cio­nada, ante las posibilidades casi in­fi­nitas del mer­ca­do consumidor de dis­cos, con­trató a Alfredo Go­­bbi, padre, con su señora, y a Ángel Vi­llol­do para que se ins­talaran en Londres y luego en París, y así gra­bar con buena calidad so­no­ra, las com­posi­cio­nes de mayor éxito, en el mer­ca­do local.
Paralelamente ingresó al mercado la mar­ca Vic­tor, por intermedio de con­ce­sio­narios, grabando en Bue­nos Aires y Mon­tevideo.
Por su parte Carlos D. Nasca, fue el pro­pietario del sello Era. Por su afición a las cosas gauchas, se ves­tía con chiripá y co­rralera. Esto hizo que se le lla­ma­ra el gau­cho Relámpago. En su sello h­an que­­da­do grabadas composi­cio­nes de im­por­tan­tes mú­si­cos e interpretaciones de prin­ci­pios del siglo pre­­­sen­te, a pasar de la cor­­ta duración comercial que tu­vo.
Continúa en esta ennumeración  el se­llo Pa­thé (francés), que anunciaba la novedad de no ne­ce­sitar púas pa­ra lograr la reproducción sonora, que en realidad era u­na viveza pu­bli­ci­ta­ria, pues usaba púas de zafiro de muy lar­ga du­ración.
La marca Odeón (U.S.A.), también se ins­taló en Bue­nos Ai­res por intermedio del conce­sio­nario Max Glücks­man. Le corresponde a esta marca el haber grabado in­terpreta­cio­nes de Gardel-Razzano.
Para 1919 la industria inicia su ins­tala­ción en Ar­gen­tina al radicarse la marca O­deón Argentina. Esta mar­ca y su conna­cio­nal Victor, quedaron casi com­ple­ta­men­te dueñas del mer­ca­do a partir de ese año. Desde entonces se contrató a mú­sicos y can­to­res para que se tras­la­daran a Es­ta­dos U­nidos a gra­bar con mayor a­porte téc­nico, en sus centrales, y lograr así me­­jo­res reproduc­ciones fo­nográficas.
El sistema mecánico subsistió hasta 1926 en que se produjo la innovación téc­ni­­ca de grabar por el sis­tema eléctrico que introdujo la utilización  del  mi­cró­­fo­no.
Se estima, en base a datos ciertos, que la prime­ra gra­bación eléctrica realizada en Bue­nos Aires es del 8 de noviembre de 1926, en el se­llo Odeón. Des­de entonces hasta a­ho­ra, se han multi­pli­cado los sellos grabadores, con las consi­guientes altas y bajas ocasionadas por los vai­venes del comercio y la in­dus­tria, de la mis­ma ma­nera que se han mul­ti­plicado los re­gistros de in­terpretaciones con la mejora en la calidad y fide­li­dad de las voces y las músicas, al mejorarse la tecnología usada.

Conjuntos iniciales

La cantidad de músicos que se ganaban la vida brin­dan­do mú­sica en los lugares recién mencio­na­dos, no fue­ron muchos y tuvieron en común, ser guitarreros, vio­li­nis­tas o flautistas, que se ga­naban la vida en ese oficio, o sea, eran profesionales o semi profesionales, que lograban reunir por día has­ta dos pesos o algo más, tocando en varios lu­ga­­­res cada tarde o noche, o en ambas, de­pendiendo de la de­­manda.
Por eso, sus “repertorios” debían tener un nú­me­­ro mí­ni­mo de veinte compo­si­ciones, para poder cobrar por pie­za brin­dada $ 0,10, pasando el plato o el sombrero, que era la forma de re­cibir la retribución. No todos los bai­la­ri­nes y oyentes pa­ga­ban, por no tener la moneda ne­ce­sa­ria.
Al terminar de brindar el repertorio, se  dejaba el lugar a o­tro u otros músicos, para di­ri­girse a un nue­vo local donde se re­pe­tían las composiciones del reper­to­rio. Esto se repetía tres o cua­tro veces por noche, lo­gran­do que al amanecer, se hubieran re­u­­nido 2 a 5 pe­sos.
Cuando en un lugar se presentaban dos o tres músicos, de un mis­mo instrumento o variados, se presentaba el pro­ble­­­ma de hacer coin­cidir los “repertorios” y repartir las fun­­­cio­nes de primera y se­gun­da voz. Una vez resueltos e­­sos prole­gó­me­nos, se procedió co­mo se ha des­cripto, hasta que el sol a­lumbraba las calles.
Poco a poco se fueron dando dos fenó­menos pa­ralelos: uno, coin­cidencias de com­po­si­ciones, con o sin variantes y el o­tro, la u­nión de dos, tres o más músicos, de ins­trumen­­­tos distintos (dos gui­ta­rras, o dos violines, una flau­ta, por ejemplo), quie­nes coin­cidían en un nú­mero mínimo de com­­­posiciones, armando o es­truc­­turando al unirse, un re­per­­­torio aceptado y reclamado por el pú­blico ante el que ac­­tuaban.
Esta forma de presentarse y brindar música en forma indi­vi­dual o grupal, se fue dando entre 1870 y 1885. Tam­bién en este pe­ríodo se fueron a­fir­mando las bases de los pe­queños conjuntos (dú­os, tríos, cuar­te­tos), que más adelante han de ser lo predominante de una nue­­va etapa. Esos conjuntos fue­­ron al i­ni­ciarse, muy ines­ta­bles, pues no siempre los músicos coincidían en los re­per­torios, las horas de reunión para brindar música, y los lu­gares donde hacerlo.
Es difícil hacer mención completa de los mú­sicos ini­cia­les.. A pesar de ello es posible rescatar los nom­bres de quienes se destacaron co­mo in­tér­pretes de algunos instrumentos. Por ello se puede indicar  co­mo gui­tarris­tas a: El Par­do Canevari, El Pardo E­mi­­lia­no, El Ciego Ro­setti, El Ciego As­pia­zu, los her­ma­nos Ma­nuel y Fermín Ruiz, Ga­bino Navas (desta­ca­do pa­­ya­dor), Gabi­no Gardiazabal, etcétera.
Como flautista es posible mencionar a Juan Fir­po, Fran­­cisco Ramos, Lorenzo Ca­purro, El Crespo Emi­lio Vi­llel­cho y al­gu­nos otros me­nos tras­cen­dentes.
Entre los clarinetistas figuran Arturo Gan­dol­fi y Juan Pé­rez. Es entre los con­tra­bajistas  los nombres de Don Vi­­cen­te, cuyo apellido se ha per­di­­do, y a An­drés Espinosa entre los que hay que mencionar.
Por su parte los pianista más des­ta­ca­dos fueron Ha­rold Phi­llips, Pancho Nico­li­ni, Ron­ca­llo, A­rau­jo y o­tros nom­bres per­didos e irre­cuperables, como la ma­­yo­ría de los mú­sicos pio­neros.
Por su parte los bandoneonistas más desta­ca­dos y po­sibles de rescatar del olvido fueron Do­mingo San­ta Cruz, (pa­­dre) y Domingo San­ta Cruz, (hijo), Pe­dro Á­vi­la, El Par­do Se­bas­tián Ramos Mejía, To­más Moo­­re, El Sargento Gil, El Lom­bar­dito Má­xi­mo, “Ca­bo”, “Cocó”, Ma­­zzu­che­lli, Chappe, Zam­bra­no, Solari, Váz­­­quez, Rosendo Men­dizabal, El Ciego Ru­perto, Ra­­­­mos, etcétera.
La existencia de mo­tes, puede ser to­ma­do como indicio del ambiente perdulario o de músicos de origen africano, en la ges­­tación inicial de la música y la coreografía.

Primeras Orquestas

Ya se ha indicado con anterioridad, los músicos iniciales, carecían de es­ta­bilidad la­bo­ral y dependían de mu­chos fa­ctores para poder ac­­tuar en los lugares re­ser­vados para brindar mú­sica y baile.
Por tener una vida musical  aza­rosa, debían te­ner otra ocupación pa­ralela, que a­segurara un ingreso mínimo para sub­sistir. Es por e­llo po­sible de referir como ejemplo, el caso de Vi­llol­do que, además de mú­si­co y creador de mú­si­ca, fue ti­pógrafo.
De todas maneras, es posible bosquejar la com­posición de las primeros con­jun­tos mu­si­cales, pues ca­re­cían de la es­truc­tura de to­da ver­­dadera orquesta, al mis­mo tiem­po que de con­­ti­­nui­dad. Esas agrupacio­nes iniciales se for­maban casi siempre con vio­lín, flau­ta, cla­ri­­nete, arpa y acordeón, pero depen­dían, como se ha di­cho, de muchos fac­to­res. Por ello pre­do­minaron en los lugares don­de brindaban mú­sica y baile, los dúos y tríos, que eran más fá­ciles de formar y man­te­ner.
En el período inicial, los músicos eje­cutaban pie­zas de dos o tres partes, a­gre­gán­doles a veces, al­gunas cosas que las in­ven­taban en el momento de la ejecu­ción.
Ello indica que en los primeros tiempos predominó la eje­cu­ción némica y  la in­cor­po­ra­ción de partes crea­dos de ma­ne­­ra re­pentista, inter­calándolas, mien­tras se eje­cu­taba la pie­za re­cordada. Esto es lo que en­riqueció la música y a los músicos ini­cia­les, por la li­bertad crea­do­ra que tenían.
Dado el in­flu­jo de la cultura musical europea di­fun­di­da por los músicos de ese origen y por el primer Con­ser­va­torio Gutiérrez que e­x­is­tió y sucesivos, la ge­neración de mú­­si­cos analfabetos fue sucedida por la de mú­­sicos le­tra­dos musicalmente. Con ello se lo­gró me­jo­rar y elevar la calidad de las com­posi­cio­nes, pe­ro se perdió la creación re­pentista mientras se ejecutaba, quedan­do reservada a las com­­po­si­cio­nes llevadas al pentagrama.
En realidad, los grupos musicales for­ma­dos a fi­nes del si­glo pasado y años ini­cia­les del presente, fue­ron bandas, cu­yo mo­delo eran las bandas mili­ta­res y como en ellas, pre­do­mi­na­ron los instrumentos de viento, ropas al estilo hún­garo o germánico, faltaron los ins­tru­mentos de cuerdas ca­si por completo. Esta característica ha de cambiar al in­tro­du­cirse el bandoneón y el piano.
Al mismo tiempo fue posible ir for­man­do con­jun­tos mu­sicales que se a­cercaran pro­gre­sivamente a la formación de­­fi­ni­da como or­ques­ta[3][3].
Es por ello que se produce en los con­juntos o a­gru­paciones musicales el des­pla­­zamiento o reem­pla­zo de ins­tru­men­tos. Así, el arpa y el a­cordeón ce­die­ron lu­gar a la guitarra y al ban­do­neón. Tam­bién se dio el caso de algunos mú­sicos, que, buscando ma­yor sonoridad in­cor­po­ra­ron la guitarra de nueve cuer­das y de la que dejó buen recuerdo Aspiazu, en el tiem­po de su actuación en el Hansen.
Esto no sig­ni­ficó la desaparición de tríos o dúos, si­no que los for­taleció, pues al me­jo­rar la calidad mu­sical de sus integrantes se pudo o­frecer al pú­bli­co mejor música pa­ra escuchar y para bailar.
Es en este pe­río­do que se difunde la fama de Juan Ma­­glio, Augusto P. Berto, del tano Ge­naro R. Es­pó­sito,  Ga­rro­te Vi­cen­te Greco, E­duar­do Arolas o Ar­tu­ro La­vieja, pues fue­ron contratados asi­dua­men­te pa­ra animar la reu­niones en trinquetes, a­cademias, pe­rin­­gundines, prostí­bulos, ca­fetines, bodegones y cafés ba­rriales.

Lugares para bailar

En el período inicial, considerado entre 1880 y1920, el prestigio al­canzado por la casa de María la Vasca, hizo que pro­liferan otras  con el nom­bre de la mu­­jer más importante, como madama o pro­pietaria, o sea, la que dirigía el nego­cio. Por ello es posible de encontrar en los documentos del Ar­chivo Municipal los nombres de María la Negra, Ma­ría la Leo­na, María la Mechona, María la Lar­ga, Ma­ría la Ligera, Emilia Castaña, Jua­na de Dios, Ma­riana Manfredonia, Leo­nora Mer­co­cich, Consuelo Mar­tínez, Elisa Bi­sa, Paula Petrovich, Laura López, Ma­ría la Dulce, María la Flautista, o María la Ju­gue­to­na, etcétera.
También tuvieron pre­­dicamento entre el elemento mas­­culino y tanguero el Café de Adela, el de A­ma­lia, el de la China Rosa, los bailes de Pe­racca, los rea­lizados en los Andes, los del Olimpo, los del Eli­sée, al que la cró­ni­ca considera como el primer ca­ba­ret que e­xistió en Buenos Aires. Estaba situado en los altos del Bar Maipú. Seguían sub­sis­tiendo los ca­fés de la Boca, Palermo, Ba­rracas y el Centro, lo mis­mo que muchos de los trin­que­tes, a­ca­de­mias y peringundines.
En todos esos lugares se lucieron los bailarines y bailarinas. Pero lo importante en este período de la his­toria del tango, es que se di­fundió de ma­nera si­lenciosa pero firme hasta llegar a algunos sec­to­res de la clase media-me­dia y alta con núcleos o bol­­so­nes de oposición, rechazo y condena mo­ral.

Impronta europea

Se supone que la pri­me­­ra remesa de partituras tangueras, se hi­zo en un viaje reali­zado por la fra­ga­ta Sar­miento alrededor del mun­do, en 1905. Co­rres­pondían a la música del tango La Morocha.
En Europa en general y en Francia en par­ticular, los años que van desde 1890 a 1914, marcan el auge de la lla­ma­da belle épo­que.
La clase alta europea en general se dis­tin­guió por el alto estandar de vi­da y un ritmo casi desenfrenado de sa­tis­fac­cio­nes hedonistas. Esto último llevó a una relajamiento de las costumbres y lí­mi­tes permitidos en las vin­cu­la­ciones so­cia­les que iban desde participar en fies­­tas ru­fianescas de los macrós, hasta el con­su­mo de  drogas[4][4].
La suma de circunstancias ma­teriales y espi­ri­tuales, hicieron de París la capital mundial por antonomasia del re­fi­na­miento social, arte, buen gusto en to­das las ma­nifestaciones cotidianas y por ello, po­der realizar u­na visita o vivir una tem­po­ra­da en esa ciudad, da­ban una pátina de dis­tinguida superioridad.
La clase rica argentina, se hizo la o­bli­ga­ción de visitar o vi­vir en París, para al­can­zar la belleza, cultura, re­finamiento, y la distinción.
Pero cometió el error de con­fun­dir la posesión de riqueza ma­te­rial, como con­di­ción suficiente para adquirir material y es­pi­ritual el am­biente soñado y ambicionado como con­­sagratorio en materia social
E­sos gastos dispensiosos e in­jus­tifi­ca­dos le va­lie­ron el sobre nombre des­pec­tivo de ras­ta­cueros, (ras­taquoure en fran­cés), que se aplicó en general a to­dos los su­d­americanos que lle­vaban un nivel de gas­­tos dispendiosos. pero ca­rentes de contenido cultural, educacional y relaciones so­ciales que eran pro­pios de la clase que for­maba la esencia de la be­lle époque.
La sorpresa de esa clase, fue en­contrar que la ciudad de París, o por lo me­nos el sector  que tenía vida so­cial y nocturna muy agitada en tor­no a ma­nifestaciones exóticas, que iban entre lo ru­fianesco a lo extraño, habían acep­ta­do al tango ar­gen­tino en sus mejores sa­lo­nes familiares y lugares so­ciales de mayor res­petabilidad.
Era bailado, aplaudido y fes­tejado, cuando esa cla­se via­jera adinerada en búsqueda de pres­tigio y dis­tinción, lo despreciaba y conde­naba por ser mú­si­ca y baile de la clase social más baja, tra­ba­jadora en actividades serviles, cuan­do no personificada tan­to en los músicos crea­­dores, como en los in­tér­pretes o bai­la­rines, por hombres y mujeres con cuen­­tas con la jus­ti­cia, que vivían en con­ven­ti­llos o e­ran pros­ti­tutas o rufianes[5][5]. En esos mo­mentos ha­bía en París, 1902, muchas a­cademias de baile para en­­se­ñar a bailar tan­go -unas 100- con sus res­pec­­ti­vos bai­la­rines que actuaban como maes­tros. Para los parisinos, la cadencia tanguera, te­nía el encanto de lo exótico.
Al mismo tiempo en Buenos Aires las patotas, para divertirse de no­che, lo fueron sa­can­do del suburbio e in­troduciéndolo paulati­na­­men­te en los ba­rrios urbanizados desde las a­fueras al cen­tro.
El año 1912 encuentra a nuestro tango due­ño ab­so­luto de París. Fue para en­tonces que llegaron a la ciu­dad gala mu­chos argentinos dispuestos a oficiar de maes­tros de baile. Entre ellos maestros se destacó Sa­bo­rido, pero co­mo an­tecesores estuvieron los Gobbi y Vi­lloldo.
Esta consagración parisina del tango argen­ti­no lla­mó la atención a muchos de los viajeros y ya de re­greso, se mostraron dis­puestos a re­ver la con­dena ética hacia e­sa música popular.
Paradójicamente el triunfo popular del tan­go en Pa­rís y subsecuentemente en la ma­­yoría de las ca­pi­ta­les europeas, sig­ni­fi­có un cambio en el ritmo. De á­gil, rápido y vivaz, pasó a ser melancólico, lento, me­­­lo­dioso y acompasado, a­cor­de con el estilo de vida or­denado y carente de so­bresaltos o cam­bios bruscos, propios de la clase acomodada.



SEGUNDA PARTE

Tangos aceptables

Ya para la fecha del Centenario de Mayo es po­si­ble ha­blar de una se­gun­da gene­ra­ción de tan­gos que arranca su na­cimiento al borde del siglo actual y que se jalona en nombres como Ve­nus (Be­vilac­qua), La Morocha (Saborido), El Ota­rio (Metello), El Choclo (Villoldo), El In­cendio (De Bia­sse), etcétera.
Esta generación de tangos tiene tres nue­vas ca­racterísticas distintivas como son:
1)sus compositores tiene la con­di­ción de ser en su mayoría músicos le­tra­dos en materia mu­sical, por haber estu­dia­do o aprendido de ma­nera sis­te­mática, mú­sica. Muchos lo hicie­ron con ins­tructo­res po­co idóneos pero su­fi­cientes pa­ra inculcar las no­ciones básicas y e­le­­men­tales. Otros concurrieron a A­ca­de­mias Musicales o Conservatorios. Al­gu­nos de ellos fueron directores de im­por­tan­tes con­juntos o di­­rectores de des­taca­dos centros de en­señanza (C­i­na­glia, Spá­tola, Hargreaves, de A­lar­cón, Ron­callo, et­­cé­tera).
2)Corresponden a la etapa tran­sa­cional entre las mú­sica campesina na­tiva (tango crio­llo), y la urbana, por lo que la mayoría refleja en sus títulos o en sus le­tras ese contenido hí­brido, al no lle­gar a ser el re­fle­jo de las calles, pe­­ro sí de los campos, o por lo menos del su­bur­bio semirural.
3)Los conjuntos musicales que los inter­pre­tan, a­de­más de contar con mú­sicos de acep­ta­ble for­ma­ción musical, tie­nen la característica de la esta­bili­dad laboral, por lo que ya puede ha­blarse de las or­ques­­tas típicas de deter­minado director. Es­to no im­pli­ca la in­mo­vilidad total entre los mú­sicos.
Paralelamente, los llamados maestros clá­sicos de la música seria, como fueron los in­tegrantes de la lla­mada Generación del Cen­te­nario, cuyas fechas de na­­ci­mien­to oscilan  en las dos últimas déca­das del si­g­lo pasado y con producciones que se conocieron en­tre 1910 y 1916, no al­canzaron la difusión popular de un Vi­llol­do ni de un Gobbi[6][6]. Algunos fueron creadores de tangos importantes como Qué Ti­teo, No Se­ño­ra, Voy torcido o Ger­mai­ne, de Juan J. Castro, Pedro So­fía o Ló­pez Buchardo respectivamente.
También es de hacer notar que en esa segunda ge­neración de tangos inter­vi­nie­ron inmigrantes ra­di­ca­dos y muchos de e­llos vinculados con la vida ar­tística teatral que incorporaron el tango a las piezas del gé­nero chico español o criollo, como fue­ron Fran­cisco Payá, José Carrillero, E­duar­do García La­lan­de o  Gabriel Diez.


Rechazo y aceptación del Tango

Se argumentó en Buenos Aires que en Europa  se aceptaba el tango por des­conocer los ambientes so­cia­les y los pro­ta­go­nistas que le habían da­do origen.
De todas maneras, esta oposición de o­pi­niones ha de dar lugar a un replanteo por parte de la clase que se le oponía y que lo con­denaba.
El eco llegado a Buenos Aires sobre el é­xito del tan­go en París y en las prin­ci­pa­les capitales de Euro­pa en general, replanteó en  el seno de la clase di­ri­gente el saber dónde y porqué residía la discre­pan­­cia.
El tango para la primera década del siglo pa­sado ha­bía entrado silen­ciosa­men­te en mu­chos hogares de  la llamada clase al­ta porteña.
Haciéndose eco de las inquietudes de un sector de la clase dirigente, el barón An­tonio de Marcchi, invitó al Palais de Glace, a una reu­nión pa­ra co­no­cer la opinión que merecía el tan­go entre los con­currentes invitados. E­sa reu­nión se programó como con­curso de tan­go[7][7].
Corría el año 1913, y la invitación fue cur­sada a los miem­bros más destacados de la alta so­­cie­dad, pues figu­ra­ban en­tre sus apellidos los Quintana, Santa­ma­ri­na, Ries­tra, Roca, Al­vear, Lezica Al­vear, Anchorena y o­tros del mis­mo nivel e­co­nómico y social.
Los personajes de la fa­rán­du­la, de la mú­sica y del baile, como Sa­bori­do. José Espósito,  Ce­sar Ratti, Olinda Bo­zán y Ovidio Bianquet, el Ca­chafáz, fueron invitados, para brindar tango como música y como baile. Se nom­bró un jurado que se consideró im­par­­cial.
In­te­re­sa destacar que la cla­se alta porteña em­pezó a re­co­nocer que la música y la danza con­denada éti­ca­men­­te, no tenía nada de con­de­na­ble, que ha­bía equivoca­do sus apreciaciones.

Cabarets para el tango

Paralelamente se habían difundido de ma­nera a­ce­­lerada los cabarets cuyos nom­bres más im­por­tantes, que han trascendi­do, fueron L´­A­b­bage, Ar­me­non­ville, Ta­ba­rís, Monmartre, Maxim´s y otros. Por e­llos desfilaron Arolas, Co­­bián, Canaro, Fir­po y otros muchos músicos que han de­jado su nombre.
Entre estos se encontraban muy difun­di­dos los ca­barets, como ya se anticipó, y a los nom­bres an­tes citados hay que a­gre­gar el Chante­cler que em­pezó a funcionar en 1924 en el local de Paraná al 400, el Flo­rida, en plena Ga­le­ría Güemes, que era un re­fugio de malas ar­tes de toda laya, el Ab­dullah, que a pesar de su nom­­bre con re­membranzas árabes, da­­ba ca­bida a De Ca­ro, Fresedo o Cobián y a los per­sonajes de la noche que terminaban o la ini­cia­ban patoteado por las calles; Casanova que te­nía la pre­sencia de Canaro, El Folie Berger, con remem­bran­zas francesas y bataclanas crio­llas que se mo­vían al sonido de  Fe­rra­zzano-Po­llero; Novelty, Do­mi­nó, Bam­bú o Empire, que tenían la carac­terística de la frecuente re­novación de sus con­jun­tos, como me­dio de a­trac­ción del pú­blico nocturno.
Bien pronto esa iniciativa de Antonio de Marchi, impulsó la rea­­lización de concursos de tangos aus­pi­cia­dos por varias em­pre­sas co­merciales, a los que no fueron ajenos mú­si­cos y le­tris­tas de todo nivel y calidad. Ya antes de 1913 se venían realizando concursos, pe­ro es a par­tir de ese año que adquirieron ma­yor im­por­tancia pues una im­­portante par­te de la sociedad estaba a­cep­tando al tango co­mo una música nor­mal y cotidiana.
La euforia de estos con­cur­sos fue en aumento. Así en 1922 tu­vo gran re­so­nancia el concurso organizado por la mar­­ca de cigarri­llos Tango, premiando a El Ramito, So­­bre el pu­­­cho, Mentirosa y Mi­dinette Porteña, en or­den decreciente. La calidad de esas composiciones que­dó con­­sa­gra­da al grabarlas Car­los Gardel, que tenía u­na gran intuición para seleccionar las pie­zas de su re­pertorio. Otro concurso des­ta­ca­do fue el or­ga­ni­zado por Max Glüc­k­mann en 1924, en el que triunfaron  Senti­mien­to gaucho, Pa´ que te acordés, Or­ga­ni­­to de la tarde y Con toda el alma.
Es­ta empresa de discos continuó con los con­­cursos diversificando los géneros al in­cor­po­rar, el foxs -troxs.
En el mismo año, en el concurso aus­pi­cia­do por la Municipalidad porteña, fue pre­miado Caminito de Fi­liberto y Coria Pe­ña­loza. El rea­li­zado por el Cír­cu­lo de la Pren­sa, con la or­ques­­­ta de Julio De Caro, pre­mió a Aquel cuar­ti­to de pensión y Te fuis­te.
A su vez en el con­curso organizado pa­ra com­po­si­ciones musicales sin letra, triun­faron Páginas de amor, Llegué a la­drón por amarte, Bajo Belgrano, De bue­na fe y Llorá hermano, de las que hoy perdura Ba­jo Belgrano (Aieta).
En 1927, en concursos pa­ra com­posi­ciones musicales sin letras, tri­un­faron Sangre azul, Noche de Reyes. Caído del Cielo, Perfume de Mujer, Río de oro, Copetín, vos sos mi Hermano, El silencio, Queja Indiana y Yo Tam­bién era Di­cho­so, que a pesar de per­tenecer a gran­des com­po­si­tores, como Di Ci­cco, Demare, Po­li­to o Lorenzo, han pasado sin transcendencia.
Al año siguiente resultaron premiados en los con­cursos Piedad, Te Aconsejo que me Ol­vi­­des, Alma en Pena, Due­lo Criollo, Fie­rro Chi­fle,  y otros, llegando todos e­llos a ser gra­bados en el sello O­­deón.
Se des­ta­can los concursos aus­piciados por Victor, National Odeón, Glücks­mann y otros. Esos concursos tu­vie­ron su auge por algo más de un quin­que­nio, re­par­tidos entre Buenos Aires y Mon­tevideo.
Esta modalidad de fomentar y difundir el tango no ter­minó en 1930, pues por ini­cia­tiva de locutores con el auspicio co­mer­cial de im­por­tantes empresas, rea­li­­za­ron convocatorias pa­ra concursar con com­po­si­cio­nes musicales y de letras en dis­tin­tas radios.
Con la llegada de la te­le­vi­sión, se volvió a reeditar el pro­ce­di­mien­to, con distintas ca­rac­terísticas, pero man­teniendo la estructura y lo­grando el mis­mo ob­je­tivo.

Tango Canción

El tango canción es la se­­gunda generación en la pro­ducción tanguera. Es la que reemplaza a los tangos producidos en la épo­ca ini­cial, cuando la música popular estaba re­fu­gia­da, y hasta se puede decir aislada, en los nu­mero­sos con­ventillos, circos, pulpe­rías, prostíbulos, car­­pas y ran­chos de las chi­nas cuarteleras, trin­quetes, a­ca­demias y cafetines.
Esta segunda etapa está relacionada a la que co­­rres­ponde al proceso de urbaniza­ción pro­gre­siva de Bue­nos Aires y por e­llo vinculada y en­trelazada a la vi­da semi­ru­ral de los distritos cir­cunvecinos.
Esta etapa del tango canción, algunos protagonistas o perso­na­jes de sus letras, son crio­llos que se van des­pojando de las vesti­men­tas gauchas, pa­ra cambiar de manera len­ta pero firme, del saco por la corralera y el pan­ta­lón por el chiripá o las bombachas
También coincide con las agrupaciones mu­sica­les -tríos o cuartetos- donde predo­mi­nan el ban­­do­neón, flauta, guitarra, vio­lín y clarinete. Se des­ta­caron Tito Rocatagliatta, Augusto P. Ber­­­to, Eduardo Arolas, Graciano De Leo­ne, Ge­naro Es­pósito, Félix Camarano, Juan Ma­glio, Domingo Sa­lerno y Fe­de­ri­co Lafémina, con lugares muy típi­cos en los barrios o el cen­tro como fueron el Al­ma­cén del Vasquito Ca­be­­zón, T.V.O., en Ba­rracas, En pleno centro, Bar Iglesias, Ca­fé Garibotto, La Marina, Ar­gentino, o de La Turca en la Boca, Café de Los Lo­ros, El Estribo, Ca­fé de Don Pepe, en San Cris­tóbal o en las muchas pulperías dise­mi­na­das.
Esas formaciones iniciales se han de ir pu­lien­do y rees­tructurando has­ta llegar a formar la base con­si­derada fun­da­men­tal -ban­do­neón, flau­­ta y guitarra-  de la llamada Guar­­dia Vie­ja. Algunos de los nombres de los tan­gos, que se pueden recordar de esta etapa son:  A la Crio­lla, Bajo Bel­gra­no, Aparcero, El Estribo, El Ta­­lar, Mate A­margo, Pinta Orillera, Gallo Cie­­go, La Morocha, Sargento Cabral, Tie­rri­ta, El Cuatrero, Recuerdos de la Pam­pa, La Crio­lla, aparecidos al mis­mo tiempo que com­po­siciones con nom­­bres e­mi­nentemente ciu­da­da­nos, com­partían el va­riado repertorio de las or­­questas de aquel en­ton­­ces.

Radio y Tango

El paso inicial en materia de radio, quedó se­­ña­la­do con la experiencia de un grupo de mu­cha­­chones (Telémaco Susini, Luis Ro­me­ro, Cesar Gue­rrico y  Miguel Mujica), que trans­mitieron desde el teatro Coliseo de Bue­nos Aires, en agosto de 1920, la ópera Par­sifal. Un año transcurrió hasta la fun­­da­ción de la pri­me­ra estación de radio que se lla­mó Radio Club Ar­gentina, o Ra­dio Argentina. Le si­gue una larga serie de estaciones con nombres hoy estrafalarios como Radio Brusa, Coliseo Palermo, Confederación Espiritista Ar­gen­ti­na y otras del mismo tenor, llegando a ser poco más de treinta hasta 1929.
A partir de entonces, por dis­po­si­ción del go­bier­no nacional se les cambió la sigla ca­rac­teriza­do­ra. El auge o bo­om de la radio en la Ar­gentina que­dó manifestado con la aparición de dos revistas de­­ri­vadas de las ac­tividades radiales, como fue­ron Revista de Radio Cul­tura (1923) y Revista La Can­ción Moderna (1929).
Fue la época en que los nombres de Carlos Gardel, Ignacio Corsini, Sacarpino, Caldarella, Ro­sita Quiroga. Azucena Maizani, Francisco Ca­naro, Julio De Caro, Juan Polito, Ángel D´A­gos­tino, Anselmo Aietta, Miguel Caló, Típica Los Indios, el dúo Rosita Quiroga-Agustín Magaldi o Magaldi-Noda Sebastián Piana-Elena Piana, Tania, Amanda Ledesma, Ro­dríguez Lesende y Marambio Catán, sona­ban a diario en los receptores, compartiendo espacios con presenta­cio­­nes de pa­yadas y con­tra­punto.
La ra­dio y del tan­go, que en la década del 20, estaban en un proceso de ex­pan­sión y consoli­da­ción popular, ya que am­bos estaban en pleno ascenso y consolidación social, coincidiendo con un buen nivel de vida.
La permanencia de Gardel fue constante en las radios porteñas hasta su úl­tima actuación en radios ar­gen­tinas, cumplida en la emisión simul­tá­nea entre la NBC de Nueva York y LR4 Ra­dio S­plen­did, de Buenos Aires.
Las emisiones radiales de esta é­po­ca inicial no se restringieron al aspecto mu­sical, pues pro­palaron teatro hablado, o­bras de ra­dio­teatro, que hicieron furor, pro­gramas de­di­ca­dos al deporte, cine, modas, infancia y a­do­les­cencia, co­mo a la política con in­formativos na­cio­nales y extranjeros.


Guardia Vieja

La formación musical, con­si­de­rada clásica, du­ró mucho tiempo, pues los cambios o mo­difi­caciones no se daban al instante, ni duraban pa­ra siempre. Fue ne­cesario un proceso de adaptación, como tam­bién de estabilidad la­bo­ral, para que el piano integrara el trío básico (trío de pia­no, bandoneón y violín), des­pla­zan­do  la guitarra, de la misma manera en que fue des­plazada la flauta y el clarinete, pero no fue un acontecer rá­pido ni universal. No había suficiente can­tidad de pianistas ni de ban­do­neo­nis­tas capacitados musicalmente, para re­em­pla­zar a los numerosos gui­ta­rre­ros, flautis­tas o clarinetistas ex­pe­ri­men­tados, que co­no­cían una apreciable can­ti­dad de composiciones, lo mismo que lu­gares donde se podía tocar con co­­mo­didad, con la ventaja sobre los nuevos mú­­sicos de tener crédito musical ante los pro­pie­tarios de los locales, pues eran eximios intérpretes.
Hasta 1899 no hay registro de un trío con bandoneón y fue el compuesto por Juan Ma­glio, Luciano Ríos (guitarra) y  Ju­­lián Urdapi­lle­ta (violín), llegándose de a po­co a la época en que el piano empezó a in­­tegrar los tríos o cuar­tetos. Locales como el Tarana, luego Han­sen, El Ve­lódromo o el Tambito, dieron estabilidad laboral y con ella, el tango fue más a­cep­tado por los sectores ba­­jo y medio de la cla­se media porteña, los cafés barriales y del cen­tro, donde se instalaron pia­nos, para permitir la propalación de u­na música que con­quistaba adeptos de ma­nera progresiva y acelerada.
Por su parte el piano y el bandoneón, con el tiempo, han de desplazar a la gui­tarra y a la flau­ta y clarinete, no de manera rápida ni vio­len­­­ta, pues hasta bien entrada la década de 1930, todavía había tríos, cuartetos y or­questas que los contaban como instrumentos per­ma­nen­tes.
Otros locales barriales con piano fue­ron el Café Royal, El Argentino, Castilla, el Café de Garay y Rincón, cuyo nombre se ha olvidado, El Garibotto, y algunos más, mientras en el centro, el primero en te­ner piano fue el I­gle­sias, seguido por el Mar­zotto, el Nacional, el Guaraní, el Gau­lois, el Parque, El Africano, el Ger­­mi­nal, siendo seguidos muy rápido por o­tros que no querían perder clientela.
En los barrios se destacaron locales co­mo La Cueva del Chancho, El Atlántico, El Be­nig­no, el A.B.C., el Boedo, El Pro­te­gido o el Ven­turita.
Entre los salones de baile más re­cor­da­dos, se encuentran además de los siempre men­­cio­na­dos y recordados de la calle Ro­drí­guez Peña, o los correspondientes a co­lec­tividades ex­tran­jeras, Nueva Granada, Pa­lermo Pa­lace, San Jo­sé, Mariano Mo­re­no, 20 de Sep­tiembre y o­tros.
De esa época los músicos que han de trascender en la historia del tango, son los de Da­vid Rocatagliata, Án­gel Villoldo, Ernesto Pon­zio, Juan C. Ba­zán, Augusto Berto, Ge­na­ro Espósito el Ta­no, José Marmón Pepino y su her­mano Ni­colás El Toyo, Luis Teisseire, Sa­muel Cas­triota, Ricardo González Mochila, An­­sel­mo Aieta, Juan Maglio, Alejandro S­car­pi­no, con gran dominio del teclado y por ello lla­mado El Rey de las Va­ria­cio­nes, Vicente Gre­­co, Domingo Santa Cruz el Rengo, Arturo Ber­ns­­tein, Arturo Se­ve­ri­no La Vieja, Carlos Po­sadas, Al­be­ri­co S­pá­tola, Ricardo Brignolo La Nena, Al­fre­do Be­vilac­qua, Vicente Loduca, E­­duar­do Arolas el Tigre del Bandoneón, Ma­nuel Campoamor, Manuel Piza­rro, José M. Bianchi el Ruso, Pedro Polito, Fran­cis­co Fa­mi­glietti, el Tano Juan B. Deam­bro­glio, Ba­chi­cha, Juan B. Guido, el Le­che­rito, Alfredo De Fran­co, El Chu­la Ga­briel Clausi, Cristóbal Ra­mos, Calixto Sa­lla­­go, Armando Blasco, Ángel Mar­tín, Pe­dro Polito, Ro­sendo Mendizabal Jo­sé Re­mondini, bandoneo­nis­ta no vidente y Al­fredo Gobbi, padre, y su esposa Flora.
Les siguen en no menor musical Osvaldo Fre­­se­do, Pedro Maffia, Fran­cis­co Postiglione, Luis Pérez, Fran­cisco Ca­naro, quienes con­so­li­daron la trayectoria tan­guística hasta 1930 y unos años más. El aporte femenino estuvo a cargo de Paquita Bernardo, Marintany, Aída Rioch, Pe­pi­ta Ave­lla­ne­da, bandoneonista, gui­ta­rris­ta y directora, Linda Thel­­ma, Haydée Ga­gliano, Né­lida Federico y Do­ri­ta Miramar, todas ellas verdaderas pio­neras del tango en su etapa de asentamiento en la cla­se media baja.
La época de la Guardia Vieja coincide también con la expansión y prestigio alcanzado por los locales de mú­sica, baile y mujeres, lla­mados ca­ba­­rets, siguiendo la modalidad fran­cesa. A los nom­bres antes indicados, se pue­den a­gre­gar el Florida, Pa­lais de Glace, El No­vel­ty, Casanova, Empire, Bam­bú y  al­gu­nos o­tros que sirvieron de recalada en la tra­­yec­toria de los noctámbulos y de las pa­totas.
La Guardia Vieja, como formación orquestal termina más o menos en la década de 1930, pero no faltaron supérstites de esa época quienes con­tinua­ron con el mismo es­tilo. Entre ellos se pueden mencionar a Ro­berto Firpo (h) (piano, dos vio­li­nes y ban­doneón); Ciriaco Ortiz con gran éxito en sus pre­sen­ta­cio­nes y las gra­ba­ciones co­mo lo hizo Adolfo Pérez Po­cho­­lo, que gra­bó en Odeón, el cuarteto de Juan C. Cam­­bón, ya avanzada la década del 40, pa­ra, en la dé­cada siguiente destacarse el cuar­teto Los Mu­cha­chos de Antes, diri­gi­do por Pan­chi­to Cao, que tam­bién se dis­tin­guió en música va­riada de Cen­troa­mé­ri­­ca y jazz comercial. O­tras a­gru­pa­cio­nes reiteraron la formación clá­si­ca del cuarteto tí­pico, logrando po­pu­la­ridad y un lugar en el gusto po­pular, es­pe­cialmente en el provinciano.
Lugares predilectos de esas formaciones tradicionales fueron: Ca­fé La Buseca de A­ve­llaneda, Cine Real, Ca­fé 43, Café El Nacional, Ca­fé del Ga­lle­go Amor, Ca­fé Los Andes, Bar Do­­mín­guez, Wester Bar del On­ce, Café Pau­lín, Cir­co Fontanella, Bar y Cervecería Au Bon Ju­les, Mon­te­vi­deo,  Café La Cueva del Chan­cho,  Café La Nación,  Ca­fé Fe­rro, de A­ve­lla­ne­da, Glorieta El Tapón, Ca­fé El Ca­­puchino, Ci­ne Cóndor, Café Buen Gusto y  Café El Dan­­te.


Cine mudo y tango

El llamado Séptimo Arte representó pa­ra el tango dos vertientes de con­ver­gen­cia. Una fue la in­ter­vención en las pe­lí­cu­las filmadas sin  sonido y el otro, fue in­ter­ve­nir en las salas de ci­ne, para animar mu­­sicalmente las escenas que se pro­yec­taban mudas y por ello, causaban te­­dio y cansancio en el es­pectador, por la sucesión casi siempre verti­gi­no­sa de imágenes en blanco y negro.
En esta tarea se destacaron algunos mú­sicos del tan­go que eran muy hábiles en interpretar qué mú­si­ca coincidía con la pro­yección de las es­cenas ex­puestas en la pan­talla. Algunos de e­sos nombres fue­ron Ro­dolfo Biaggi, José Ti­ne­lli, Enrique Del­fino, Juan Polito, y Elvino Bar­daro. En salas muy fre­cuen­tadas y cuando se dis­po­nía de cierto ca­pital, se con­trataron con­juntos com­ple­­tos como fueron los de Julio De Caro (Se­lect Lavalle, Real Cine), Anselmo Aie­ta (Pa­ramount, Elec­tric), Cayetano Puglisi, Var­­daro-Pugliese (Metropol), Fran­cisco Lo­mu­to, Francisco Pracánico, Rafael Ro­s­si, et­cé­tera. De la misma manera Magaldi, Cor­sini o Gar­­del fueron convocados para que actuaran en sa­las de cine, pero para entretener cuando se había un descanso entre proyección y pro­yec­­­ción.
En las salas barriales, predominó el pia­nis­ta. De todas ma­neras la presentación de e­sos mú­sicos y cantores era un acicate para los en­tu­­sias­tas se­gui­dores que casi siempre lle­na­ban las sa­las, asegurando a las empresas in­gresos tan o más se­guros que los ob­te­ni­dos por pro­yec­tar películas.
La primera filmación realizada en la Ar­gentina que con­tiene un tango, fue fil­mada por Eu­genio Py, para la Casa Lepage pio­ne­ra del fo­nógrafo y del cine en Buenos Aires, ya que pa­ra 1897 inició las filmaciones o ro­dajes de pe­lí­cu­las..
Se estima que para 1901 se filmó el primer cor­to ci­nematográfico que pre­sen­ta­ba una pa­reja bailando tango, pero suel­ta, como e­ra la modalidad prevalente todavía en aquel entonces. Con posterioridad, entre 1907 y 1911 se fil­ma­ron 32 películas, que eran muy cortas, pues la duración más prolongada era de cuatro mi­nu­tos y algunos segundos. Con­te­nían escenas de bai­les variados, no sólo tangos.
Los protagonistas de algunos de esos films fue­ron los esposos Gobbi, Ángel Vi­llol­do, José Petray, Ro­sa Bozán, Eugenio G. López, Humberto Zurlo y po­­si­ble­men­te algunos miem­bros de la extensa y fa­ran­­dulesca familia Podestá. Algunos títulos res­ca­ta­bles son: Ga­bino el Ma­yoral, Buenos Aires Te­ne­­broso, El Pon­­­cho del Olvido, Justicia Criolla, Los To­­ca­yos, Abajo la Careta, Dejá de jugar ché, ché, Sol­­dado de la Independencia, El Pe­chador, Mis­ter Wis­key, Ya no te Acuer­das de mí, El Com­padrito, El Ca­lotero, Bo­he­mia Criolla, El Cochero de Tranvía, Flor de Durazno, En­sa­la­da Criolla, Ga­lle­guita, La Bea­ta, Pica Pica, La Patria de los Gauchos, Perdón Vie­jita, La Bo­­rra­chera del Tango, Los Carreros, Los S­­cru­­­chantes, Padre Nuestro, Santos Vega, La Mu­cha­cha del Arrabal, Mien­tras Buenos Aires Duerme, La Costu­re­rita que dio el mal paso, La Maleva, El Tan­­go de la Muerte, No me Ven­gan con Paradas, La Mujer de Me­dia­no­che, Los Políticos, Re­saca, El Or­ga­ni­to de la Tarde, Mi último Tango, Fe­­de­ra­ción o Muer­te, La Vuelta al Bulín, Ca­rre­ro Car­bonero, La Tri­lla y Justicia Crio­lla, Muchachita de Chi­clana y Una No­che de Garufa, ya que en todos ellos se incorporaron uno o más tangos, como atracción, pues muchos argumentos fueron más que endebles. Muchos son de autor des­co­no­cido
De 1915 es el film de largo metraje y argumento, titulado No­ble­za Gaucha de 1915, se­guido de  Una No­che de Garufa, en el mismo año. En 1916 se filmó Resaca, donde bai­­ló El Ca­chafáz Bianquet, seguido por Fe­deración o Muerte y  Flor de Durazno. En la úl­tima in­ter­vino Gardel
En varias películas se agregó una la banda de  sonido a la cinta de imá­ge­nes, por medio de discos grabados ex­pre­sa­mente para ella. Así son las pe­lí­cu­­las llamadas Viejo S­moking, Ma­no a Ma­no, Ten­go Miedo, Yira, Yira, En­fun­dá la Mandolina, et­cétera. En las Memorias de Francisco Canaro se deja cons­tan­cia de los entretelones no claros que rodeaban a algunas de es­tas filmaciones.


Cambios en el ritmo

El bando­neón como ins­trumento eje o con­duc­­tor de la música del tan­go, le fue qui­tan­do de manera progresiva, pero irre­ver­si­ble, el rit­mo acelerado derivado de la mi­lon­ga, según opiniones de algunos. Otros sostienen que la in­­cor­poración pro­gre­siva del cantor fue el fac­tor que llevó a esa len­tifi­cación.
Se ha de­jado de considerar la falta de duc­ti­bilidad de los bailarines inexpertos que se a­gre­gaban masivamente a dia­rio.
Contribuyó al aumento de los baila­ri­nes el crecimiento demográfico de la ciudad, po­sible de com­probar por intermedio de los Censos na­­­­cio­na­les y municipales rea­li­za­dos entre 1869 y 1914. 
Se com­prueba un sensible aumento de los sectores jóvenes, hom­bres y mujeres, entre los 20 y los 40 años. Ese aumento poblacional, coin­cide con la can­ti­dad de solteros de ambos sexos que había en la po­bla­ción en general y en­tre los inmigrantes en es­pecial. Esa ju­ventud necesitaba distracción y es­par­ci­­mien­to ac­ce­sible. Ello fue posible en las reuniones de bai­le, que al mismo tiempo da­ban oportunidad pa­ra relacionarse, vin­cular­se y hacer vida social mí­­ni­ma.
No era fácil incorporar a esa juventud co­mo bai­larines, desconociendo lo elemen­tal de la co­reo­gra­fía practicada por los lu­gareños.
Hubo, dos maneras de fa­ci­litar esa in­cor­po­ración: una consistió en ha­cer más lento el rit­mo del tango  y la o­tra, en simplificar la co­reo­grafía. También in­fluyó, y en no poca medida, el tiem­po ne­cesario para que los músicos de fi­nes del si­glo pa­­sado que eran analfabetos mu­si­­cales, a­pren­die­ran de por sí, la digi­ta­ción ne­ce­saria o trataran de cur­sar estu­dios en conser­va­torios o academias. Ese tiem­­po impres­cin­dible, también influyó en relan­ti­zar el ritmo bai­lable y cuando se ad­quirió la di­gi­tación há­­bil y eficiente, se la utilizó en me­jorar la mu­si­ca­li­dad, y no imprimir ve­lo­ci­dad.
Ese aprendizaje benefició a los neófitos  pues les per­­mitió poder aprender mejor los pa­sos ele­men­ta­les y así concurrir a las pis­tas o sa­lones y no hacer un papel de­sai­rado.
Este es, posiblemente, el nacimiento del lla­mado bai­lar liso, en el tango.
El mencionado proceso de adaptación y depu­ra­ción que se registra en los grupo mu­sicales consis­tió, además de eliminar o ad­mitir instrumentos, en du­plicar el nú­me­ro de algunos de ellos, como fueron los bandoneones o violines. Por su parte la guitarra fue re­le­gada has­ta desaparecer por completo. Con el tiem­po, y de manera muy lenta, su lugar or­questal fue o­cu­­pado por el contrabajo, pe­ro esto se dio en las a­gru­paciones que te­nían estabilidad laboral, pues el con­­tra­ba­jo como el piano, no son instrumentos de fá­cil ni rápido traslado.
Los pasos ele­men­tales, agregados al ritmo me­lodioso y ca­dencioso, impreso por el ban­do­neón dio a las parejas de bailarines de tangos el as­pecto de seriedad que se ha mal in­ter­pre­tado co­mo tristeza.
Ya para fines de la década inicial del si­glo pre­sen­te estaba formado y en plena di­fusión el lla­mado sex­teto típico, cons­tituido por dos ban­doneones, dos violines, con­trabajo y piano.
Su presentación y actuación, en la ma­yoría de los lo­cales, se rea­lizaba desde los bal­cones o tarimas ele­vadas, para per­mi­tir la expansión so­nora hasta to­dos los rin­co­nes del salón.
Ro­ca­ta­glia­tta, Delfino y Fresedo fueron con­tratados por la fir­ma grabadora Victor para que en Cad­men, Es­tados Unidos, procedieran a gra­bar tangos. Esas gra­baciones aparecieron ba­jo el nombre de la Or­ques­ta Típica Se­lect, que son ver­da­de­ras joyas de colección.
Para la juventud de la clase media que ya había acep­tado el tango como un baile nor­mal y corriente, es­­taban las llamadas con­fiterías que se dividían en bai­lables y no bailables. Estas últimas eran para es­cu­­char músicas muy va­riadas, entre la que se in­cluían tangos, pero es­paciados por la in­clusión de mú­sica europea, cen­­troa­me­ri­cana o jazz. Eran los lu­gares prefe­ri­dos para hacer sociedad entre quie­nes em­pe­za­ban o intentaban empezar un noviazgo, los gru­pos familiares, o las mujeres que salían con sus amigas a charlar y ver vidrieras.
Entre las confiterías bai­lables es posible citar los sa­lones del Al­vear Palace, L´Aiglon, del Gas o Ha­rrods, caracterizados por los ce­re­mo­­nio­sos mo­zos que atendían la laboriosa ta­rea del té vespertino. Le se­guían en orden de­cre­ciente en importancia social La Glo­rieta, Co­lón, Richmond de Florida y al­gu­nos o­tros locales.



Cine Sonoro y Tango

La primera referencia del cine en el tan­go, es po­si­blemente, la composición que se debe a Ángel Vi­llol­do llamada Sa­ca­me una Pe­lí­cula, Gordito, (c.­1910).
Es a partir de la primera película sono­ra ar­gen­ti­na, fil­mada en 1932, llama­da Tan­go, que representó, no sólo un éxito de taquilla y el lan­za­mien­to de al­gu­nos de sus intérpretes a la ca­rrera de la fama, que la in­dustria cine­ma­to­gráfica argentina lo­gró la a­per­tu­ra del mercado hispano par­lan­­te.
Sus protagonistas femeninas fueron Ti­ta Me­­rello, Liber­tad Lamarque, Mercedes Si­mo­ne, destacán­do­se en los papeles mas­cu­linos Luis Sandrini, Pepe A­rias, y Alberto Gómez[8][8].
Los tangos contenidos en ese film, fue­ron Soy así p´al amor, El Entrerriano (bai­­lado por El Cachafáz). Le suceden o­tras películas que dan cabida al tango y a sus principales in­tér­pretes, llevados de la ma­no, mu­chos de ellos, por José El Negro Fe­rreyra, se­guido por otros directores. que hicieron cine marcado rum­bos, como fueron, Los Tres Berretines, Besos Bru­­jos, Los Mu­cha­chos de An­tes no Usaban Go­mi­na, Luces de Buenos Aires, Me­lo­día de A­rra­bal, El Tan­go en Broadway, El día que me Quie­­ras, y Tango Bar, estas últimas coin­ci­dien­do con las películas de Gardel, fil­ma­das en Es­ta­dos U­ni­dos.
Esas películas de Gardel en Fran­­cia, co­mo fueron Luces de Buenos Ai­res, además de re­flejar la popularidad al­canzada por el cantor dentro del am­bien­te parisino, sirvieron para que su actua­ción es­tuviera rodeada de otros argentinos que ayudaron a dar un buen clima a las in­terpretaciones y a las es­ce­nas. La pre­sen­cia de Pedro Quartucci, Sofía Bo­zán, Ju­lio De Caro y otros argentinos que es­ta­ban en Pa­rís, facilitaron la labor del can­tor-actor[9][9].
Le siguieron Melodía de Arrabal, La Ca­sa es Seria, Espérame, todas en el año 1932, con lo que se cerró el ciclo inicial, pa­ra reanudarse en Estados Unidos fil­man­do Cuesta Abajo, El Tango en Broad­way, El Día que me Quieras y Tango Bar en­tre 1934 y 1935. En todas ellas Gardel in­terpreta tangos y otras canciones muy va­riadas como son la jota los Ojos de Mi­mo­sa, correspondiente a la segunda pe­lí­cu­la filmada en Estados Unidos, el fox Las Rubias de New York, de la misma pe­lícula, con los tangos Sus Ojos se Ce­rra­ron, Melodía de Arrabal, El día que me Quie­ras, Silencio, Arrabal Amargo, Cues­ta Abajo, Mi Buenos Aires Querido y  Por u­na Cabeza.
Paralelamente, en Buenos Aires se fil­maban Rap­so­dia Gaucha, Consejo de Tango (1932); Los Tres Be­rretines, Dan­cing, La Canción de Buenos Aires, Ca­lles de Buenos Aires, y Tan­go (1933).
Otras películas de años sucesivos dieron lugar destacado a Azu­ce­na Mai­za­ni, Tita Me­re­llo, Mercedes Si­mo­ne, Libertad La­marque, Alber­to Gómez, Ig­na­cio Corsini, Ada Falcón, Dorita Da­vis, Libertad Lamarque y A­zu­cena Mai­zani. Entre los conjuntos musicales se destacaron los de Francisco Canaro, Sal­vador Mé­rico, Sebastián Piana, Juan D´A­rienzo y Enrique Del­fino, Anibal Troi­lo, Osvaldo Fre­sedo, Edgardo Donato, Juan de Dios Fi­liberto, En­rique Delfino, Julián Plaza, Astor Pia­­­zzola, Ho­racio Salgán, Atilio S­tam­po­ne, Mariano Mo­­res, Francisco Canaro, An­tonio Agri, Jorge So­bral, Amelita Bal­tar. A autores como Ho­me­ro Man­zi, Enrique S. Discépolo o Juan de Di­os Filiberto, Hugo del Ca­rril, quedando en ni­ve­les menores Alberto Gómez, Char­lo, A­lberto Vi­la, Alberto Castillo, Julio Sosa, y al­gún otro.

El Tango en la década de 1940

También se la ha llamado con mucha razón la é­po­ca de oro o la de mayor y me­jor esplendor del tan­go, pues en ella coin­ci­dieron y se comple­mentaron mú­sicos, com­posiciones y vocalistas.
En esta década se manifestaron muy claramente los beneficios de los conser­va­torios y aca­demias, so­bre los músicos. No sólo les alfabetizaron mu­si­cal­mente, si­no que les brindaron múltiples recursos pa­­ra producir y ejecutar las músicas im­pre­sas con un acopio de conocimientos téc­nicos que ninguna ge­neración anterior tu­vo. Al mismo tiempo proveyó a las nue­vas camadas, salidas de sus aulas una ca­pa­­cidad de improvisación y de rein­ter­pre­ta­ción de las músicas ya escritas y con­sa­gra­das, que abrían un panorama infinito de posibles variaciones, agre­ga­dos o sín­tesis. La excepción en esta década fue el mú­­sico analfabeto e intuitivo, que hiciera a­ños an­tes, la apertura musical por la que se fue en­cau­zando el tango en gestación.
El soporte de este esplendor musical es­tuvo da­do por la acción de la radio­te­le­fo­nía que de manera dia­ria y constante, po­nía en los ho­gares las músicas y las vo­ces de las prin­cipales agrupaciones mu­si­ca­les. A e­llas le siguieron, en orden de im­portancia, los bai­les realizados en el cen­tro y los ba­rrios, alcan­zando en estos, re­nombre muchos clubes o socie­da­des mu­tuales de co­lectividades extranjeras.
Sin pretender exagerar es posible afir­mar que en el centro de Buenos Aires no ha­­bía cuadra donde no a­brieran sus puer­tas, confiterías, cines, salones, ca­fés, ca­ba­­rets, boites, que no difundieran tangos, con la presentación de las agrupaciones mu­­sicales o por me­dio de propalaciones eléc­­tricas.
Esta última modalidad imperó en mu­chos clubes de­portivos de los barrios y de las ciudades del in­terior, pero debían com­­petir con los que contrataban a con­jun­­tos musicales o solistas vocales.
El nivel de grabaciones lanzadas al mer­­cado por las distintas casas gra­ba­do­ras, supera como pro­medio los tres discos dia­­rios.
En las casas vendedoras de discos, que pro­­li­fe­ra­ban por doquier, era posible que la juventud pasara dos o tres horas escu­chan­do discos, recluidos en las cabinas pre­paradas al efecto. Las molestias que cau­­­saban eran parte del costo del aparato de venta y por ello aceptado y fomentado.
En los cafés o confiterías del centro, era posible ac­ceder a sentarse a una mesa, des­­pués de una es­pera en la vereda o la ca­­lle, interrumpiendo el paso de personas y vehículos.
Así el Nacional o el Café de los An­ge­li­tos, Mar­zo­tto, Ebro Bar, de la calle Co­rrien­tes, Tango Bar o Ger­minal, eran la ci­ta obligada para escuchar y aplau­dir a  A­nibal Troilo, Osmar Maderna, Osvaldo Pu­­gliesse, Orlando Goñi, Alfredo de Án­ge­lis, Ho­ra­cio Salgán, Francini-Pontier, o Jo­sé Basso con sus res­pectivos cantores.
Por la noche se podía acudir a los caba­rets como el Chantecler, donde Juan D´Arienzo había sentado sus reales, Ma­ra­­bú, Maipú Pigall, Tabarís, Tibidabo y al­­­gunos otros locales, todos situados en el centro por­teño.
Mientras, en los atardeceres era posible a­cudir las confiterías llamadas Ruca, Ga­león, Novelty, No­bel, Picadilly, Sans Sou­ci, Montecarlo, o a los tres Rich­mond, u­bi­cados en Florida, Esmeralda o Suipa­cha, respectivamente.
Para los que gustaban de los ambientes per­du­larios estaban los locales habilitados en las calles 25 de Mayo, Alem y Re­con­quista, calificados por la Mu­nicipalidad co­mo salones de baile Clase A., B., o C., que eran las categorías entre malos y peo­res. En e­sas calles se destacaban los lo­cales llamados El Ae­roplano, Ocean Dan­cing, Derby Dancing, in­ter­ca­lados con ven­tas de rezagos de ropa, frutos exó­ti­cos, ten­deruchos u hoteles de la más ínfima con­di­ción. A pesar de la categoría de quie­nes los fre­cuen­ta­ban fueron esce­na­rios de conjuntos musicales de muy buena ca­lidad como los de Raúl Kaplún, Rodolfo Biaggi o Al­fre­do Gobbi (h). En plena zona de Re­tiro, a­bría sus puertas el famoso Parque Ja­po­nés que brindaba esparcimiento, juegos, (la Vuelta al Mundo, los Coches Choca­do­res, el tiro al blanco), et­cétera. Le seguía como atracción popular el Pa­be­llón de las Flores, nombre irónico dado por el pú­bli­co, el Salón Lavalle y el Prín­ci­pe Jorge. Subsistían La Casa Suiza, el Salón La Argentina de la calle Ro­dri­guez Pe­ña, ampliando el panorama de posible con­­currencia con el Salón Augusteo, Sa­lón Bom­pland, siguiendo también la tra­di­ción los viejos y pres­tigiosos salones de U­nione e Benevolenza, U­nio­ne e Lavoro, E­ditorial Haynes, editora del Diario El Mun­do.
En este diario era posible consultar los sá­bados, las orquestas de tango y jazz que ac­tuaban en Bue­nos Aires y el Gran Bue­nos Aires, llegando casi siem­pre a 25 los lu­gares donde se podía elegir la orquesta preferida para bai­lar el fin de semana, o los salones que abrían sus puer­tas ofreciendo música de discos, co­mo era la Confitería Salón Azul o el a­ne­­xo de Independiente en Flores, que te­nían que com­petir contra el prestigio que en Caballito aca­pa­raba el Club Ferro Ca­rril Oeste, donde bailar cru­za­do era mo­ti­vo de expulsión.
Esta euforia tanguera hizo que en esta dé­cada va­rias salas teatrales o cines ha­bi­li­taran sus salas, re­ti­raran las butacas, es­pe­cialmente para la cele­bra­ción de los bai­les de carnaval. Quedaban los palcos, el pullman y en algunos barriales de se­gun­do nivel un tercer lugar, llamado galli­ne­ro, que era muy apre­cia­do por las pa­re­jas enamoradas. Los principales tea­tros que introdujeron esta mo­dali­dad fueron el S­mart, el Politeama o cines barriales. En los diarios de época es posible encontrar co­mentarios sobre las cantidades de pú­bli­co con­cu­rrente, p. ej. al Club Co­mu­ni­ca­ciones o al Racing Club, en Avellaneda.
La sociedad de la década de 1950 no fue la misma que la de 1930 o la de 1940. En ella convergieron mu­­chos factores ajenos al tango que re­dundaron so­bre las orquestas, cantores, com­positores, espec­tá­cu­los y lugares de es­par­cimiento, reduciendo la can­­tidad de músicos por orquesta, cerrando lugares y dis­­minuyendo la concurrencia. El proceso po­lítico- so­cial impuso el cumplimiento de mu­chas leyes que es­taban sancionadas pe­ro no se cumplían, prote­giendo al obrero u empleado; a ello hay que agregar el pro­ce­so de inflación desatado, al fracasar la po­lí­ti­ca de estatización y el liberalismo im­puesto por las au­toridades militares que asumieron después de 1955.
A esas condiciones hay que agregar la ac­ción po­licial, que se dedicó a un ver­da­de­ro rastreo de las ma­riposas nocturnas, que animaban las noches de los cabarets y boi­tes, poniendo en aprietos a mu­chos hom­bres que en las razzias, tenían que a­com­pa­ñar a las chicas a las comisarías, don­de eran fichados. Con ello quedaban ex­puestos a problemas fa­miliares que po­dían resultar muy graves o tras­cen­dentes. E­se accionar policial fue uno de los mo­ti­vos que hizo habilitar, en la zona norte del Gran Buenos Ai­­res, especialmente en Vicente López y San Isidro, lo­­ca­les nocturnos que estaban al amparo de las vi­si­tas requisitorias, por regir otra legislación.
Todo ello repercutió en las fuentes la­bo­rales que re­­dujeron las nóminas de em­plea­dos y obreros, ini­cian­­do una etapa de des­pidos, trabajos mal pagos, in­­­cum­plimiento de leyes sociales y laborales que a su vez, influyeron negativamente en los salarios y suel­­dos. Al mismo tiempo, el mercado argentino se vio invadido por mú­sicas extranjeras (centroa­me­ri­ca­nas y de jazz) que a través de las películas fue­ron in­­fluyendo en el gusto del público. Pa­ralelamente las ca­­sas grabadoras lan­zaron a la plaza, las pro­duc­cio­nes de dis­cos conteniendo esas músicas influyendo ne­gativamente en el mer­ca­do del tango. El auge de la música folklórica, entre 1952 y 1954, hizo que las placas vendidas de esta última modalidad habían su­pe­rado o igua­la­do a las grabaciones vendidas de tan­go.
Todo lo anterior obligó a la mayoría de las gran­des orquestas a reducir su per­so­nal, dejando a mu­chos músicos y cantores sin tra­bajo. Paralelamente, lo­cales tradicionales (ca­barets, confiterías, salones de baile, clu­bes de barrio, etcé­te­ra), dieran espacio pa­­­ra otros ritmos o eliminaron di­recta­men­te al tan­go.
Así fue que cerraron sus puertas Ruca, Mar­zzoto, Rich­mond de Suipacha, Ger­minal, Na­cio­nal, Tango Bar, entre los más renombrados.
Para subsistir mu­chos di­rectores de grandes or­ques­tas se vieron obligados a dirigir pequeños con­jun­tos (cuar­tetos o quintetos), de la misma ma­nera en que los músicos despedidos se a­gru­paron en tríos, cuartetos o quintetos. En este proceso de rea­dap­­tación a la nue­va realidad imperante del mer­ca­do, no de­be decirse que disminuyeron las a­gru­pa­cio­­nes musicales dedicadas al tango, pues si bien por un lado desaparecieron las gran­­des orquestas, de quince o más músi­cos, por otro, aumentaron las pe­queñas. Las grandes agrupaciones subsis­tentes que continuaron con la misma alineación, la misma es­­truc­tura de repertorio, con u­no o dos cantores fue­ron Alfredo Gobbi, Os­mar Maderna, Osvaldo Pu­gliese. Juan D´­Arienzo, Carlos Di Sarli, Ricardo Tan­tu­­ri, Mariano Mores, Osvaldo Fresedo y alguna otra, pe­ro las dos primeras per­dieron a sus conductores an­tes de la ter­minación de la década, a lo que debe a­­gre­garse el retiro del mercado de varias a­gru­pa­cio­nes que sin ser de primerísima lí­nea, eran sostenes cons­tantes con largos a­ños de trayectoria musical (Ricardo Ma­lerba, es un buen ejemplo de esta situa­ción). A ello se agregó la modalidad de mantener gran­des orquestas, para las presentaciones públi­cas, pero reclutando los músicos necesitados en ca­da ocasión y terminado el contrato, dejarlos en libertad, con lo que desaparecía la orquesta como tal, subsistiendo el nombre.
Los grupos que podemos llamar chicos (de dúos a quintetos) por la elevación de la cultura musical ya se­ñalada y la ne­ce­si­dad de buscar nuevos rumbos pa­ra per­ma­necer en el mercado y el gusto po­pu­lar, ini­ciaron la peligrosa aventura de in­no­var, recreando vie­jas partituras o crean­do otras nuevas, que poco a po­co se es­ta­ban alejando de la tradición y con ello del sen­tir popular.
Es posible constatar por medio de las mu­chas gra­baciones realizadas, los pon­de­ra­bles esfuerzos rea­lizados, pero al mis­mo tiempo la distancia que se­paraba esas gra­baciones del gusto popular im­pe­ran­te en el momento de ser realizadas. A ello hay que atribuir el fracaso de muchos de los intentos y no a la de cultura musical o falta de calidad mu­si­cal.
U­na rápida hojeada a los conjuntos chi­cos, da la siguiente en­nu­me­ra­ción: Cuarteto Los No­tables del Tango, con Leopoldo Federico, Cuarteto Es­trellas de Buenos Aires con nombres importan­tí­si­­mos como los de Hugo Baralis, Ar­man­do Cupo, Jor­ge Caldara y Enrique Díaz, que fueron com­po­si­to­res y direc­to­res de sus propias agrupaciones. La Or­questa de las Estrellas, dirigida por Mi­guel Caló, fue un fracasado intento de re­ver­de­cer antiguos lau­ros; El Trío Yumba, La Casa de Carlos Gardel, Los Tres de Bue­nos Aires, dirigidos desde el piano por Os­valdo Tarantino, Los Cuatro del Tan­­go, el trío di­ri­gido por Armando Cu­po,  el dúo Demare-Mori, el trío Ba­fa-Ber­­lingeri-Cabargos, dando marco mu­si­cal a Héc­tor Ortiz y a Roberto Go­ye­ne­che, Los Solistas del Tango, lo hicieron con Horacio Deval, el dúo Fer­nán­dez-Pas­cual, el nuevo trío de Mario Demarco, Cuar­­teto Puro Tango, Cuarteto San Tel­mo, Los So­lis­tas del Tango, el Palermo Trío, dirigido por Bar­to­lo­mé Palermo. Es­tos y otros más, lograron actuar en locales tra­dicionales u otros nuevos como fueron La Tanguería, Palito 85, Sunset Street, Ma­lena al Sur, El Mesón Espa­ñol, Siglo XX, cantina Don Ernesto, Vie­jo Almacén, El Boliche de Rotundo, El Bu­lín Mistongo, La Calle, Cambalache, Ca­ño 14, Pa­tio de Tango, algunas radios por­te­ñas, Municipal o El Mundo), al mis­mo tiempo que grababan en Vic­tor, Poly­dor, auspiciados por la Universidad del Li­to­ral, Music Hall, Orquesta Típica Víc­tor, Odeón, RCA Vic­tor, Tini y TK.
Tam­bién a consecuencia de esta crisis eco­nó­mi­ca, muchos vocalistas se presentaron o gra­baron,  a­compañados por una guitarra o un dúo de ellas, re­ver­deciendo una mo­da­lidad de los primeros años del siglo.
Esta nueva época del tango propició el trabajo del disc-joc­key, nuevo elemento que adquirió re­le­van­cia en el ambiente musical en general. Su tarea con­sis­tió en animar audiciones radia­les, por in­ter­me­dio de las nue­vas o vie­­jas grabaciones y oca­sio­nal­­men­te con pre­sentaciones en vivo. De las ra­dios pa­saron a de­sem­peñarse en clubes, salones, con­fi­te­­rías o bai­les barriales.
En realidad, el disc-jockey, fue la pro­lon­gación y la modernización de muchos locutores, que en la dé­ca­da del 20, 30 o 40 diri­gie­ron audiciones radiales de­dica­das al tango, cuyo paradigma es Julio Jor­ge Nel­son. Las diferencias con los nuevos conductores de programas, es que los locutores estaban con­cen­trados en el tan­go, mientras que los nuevos tenían un abanico o espectro mu­sical mucho más amplio, ya que in­cur­sionaron en variados ritmos inter­ca­lan­do música centro­a­me­ricana, brasileña o jazz, con el a­­gre­ga­do de que muchos de estos disc-jokeys de­pen­dían, para mantener sus fuentes de trabajo, del fa­vor de las firmas gra­badoras, y por ello reiteraban la frecuencia de los dis­cos propalados para influir en el gusto po­pu­lar y así incidir en las ventas. Sin em­­bargo, a pesar de la crisis económica y con ella la crisis ocupacional y la reduc­ción en los niveles de ven­tas de discos de tan­go, perduraron orquestas y can­tores.
Un ejemplo de ello son Jorge Sobral, Ju­lio Sosa, Héc­tor Mauré, Raúl Berón, Ed­mundo Rivero, Alberto Ma­rino, Ro­berto Goyeneche, Floreal Ruiz, Miguel Mon­­tero, todos ellos con una larga trayec­to­ria como vo­calistas en las mejores orquestas de todos los tiem­­pos, o valores nuevos y renovadores como Nés­tor Fa­bián, Raúl Cobián, con el aporte fe­me­ni­no de Su­sy Leiva, Nelly Vázquez, Blanca Moo­ney, Nelly O­mar, Amelita Baltar, Ai­da Denis, Alba Solís, al mis­mo tiempo que nuevos y consagrados poetas con­ti­nua­ron produciendo letras para el tango, co­mo fue­ron Horacio Ferrer o Enrique Ca­dícamo y Cátulo Cas­­ti­llo.
De los músicos que perduraron en la temática tan­guera hay que diferenciar, pa­ra entender este pe­río­do transicional a los tra­dicionales o semi­tra­di­­cio­nales, entreve­ra­dos con los van­guar­distas no exa­ge­ra­­dos como fueron Horacio Salgán, José Ba­sso, Os­val­do Pugliese, Ubaldo de Lío, En­rique Francini, A­ni­bal Troilo, Roberto Gre­la, Juan D´A­rienzo, Héctor Va­rela, Flo­rindo Sassone, para men­cionar nada más que unos pocos y la ruptura mu­sical que significó la co­rriente vanguardista o mo­­dernista encarbezada por As­tor Piazzola.
La carga musical agregada a los a­rre­glos prac­ti­ca­dos, durante el tiempo en que fue arre­glador de Troi­lo ya anunciaban su tra­yectoria musical pos­te­rior.
Los límites en­tre la tradición musical tanguera mo­­der­nizada, puesta al día, agiornada, y la se­pa­ra­ción que significó Piazzola, po­si­ble­mente estén en los que puso Troi­lo a los arreglos de Piazzola, se­ña­­la­­dos con hasta aquí no más.
El impacto de Piazzola, superó los lí­mi­tes del tan­­go. No significa esta afir­mación, su mú­sica no sea tango, sólo indico que con la coreo­gra­­fía del 1930, o la más avanzada de la é­po­ca del tan­go cru­zado, es imposible bailar cual­quier tango de es­te gran compositor.
Se lo combatió, aplaudió y consagró en vi­da y des­pués de muerto por lo que hay que reconocerle dos méritos importantes: hi­zo conocer su música, ba­jo el rubro de tan­go a nivel internacional y logró for­­mar es­cuela, pues sus seguidores siguen las hue­­llas marcadas por su paso en la mú­si­ca ciu­da­dana de Buenos Aires.
Sus se­gui­do­res están entre los músicos, poetas y can­­tantes, de la última generación. Así es posible men­cionar como poetas pia­zoleros o apiazolados,  a Ho­racio Fe­rrer, Federico Silva, Luis Alposta, Héc­tor Ne­­gro, Horacio Expósito, o músicos co­mo Raúl Ga­re­llo, Daniel Binelli o Ro­dol­fo Mederos, mientras que las y los can­tan­tes pueden quedan sin­­tetizadas en A­me­­li­ta Baltar o Rubén Juárez, a los que se pue­den a­gre­gar Raúl Lavié y algún otro nom­­bre.
Los músicos continuadores de esa corriente mu­si­cal pueden sinte­ti­zar­se en los nombres de Néstor Mar­­coni, Jo­sé Libertella, Osvaldo Ruggiero, Luis S­tazzo, etcétera.
Paralelamente a este fenómeno pia­zo­le­ro, se re­gis­tró la incursión de otros va­lo­res vocales que res­pondían a la corriente tra­di­cionalista del tango post­gar­deliano y cu­yos nombres en muy breve cita son Gui­­llermo Fernández consagrado en la te­le­visión, Chi­qui Pereyra, Luis Filipelli, Héc­tor Blotta, etcétera. La voces feme­ni­nas de esta gene­ra­ción, que es de al­guna ma­nera el retorno a las formas tra­di­cio­na­les, pue­den sintetizarse en los nombres de Su­sana Ri­nal­di, Nelly Omar, María Gra­­­ña, Nelly Vázquez, Glo­ria Díaz, Rosanna Fa­lasca y Graciela Susana.

Revista Porteña y Tango

La revista llamada criolla, hizo su aparición en los tablados de los tea­tros y en las pistas de los circos ente 1890 y 1900.
La primera composición teatral que se pue­de con­si­derar como revista criolla es En­salada Crio­lla, de En­rique De María, del año 1898, es­tre­na­da en el cir­co La­va­lle cuando funcionaba en el pre­dio de Tu­cu­mán y Liber­tad.
Esta pieza y muchas del mismo género, de­mues­tran la herencia recibida del zar­zue­lismo español en la estructura general, el pin­tore­quismo de los per­sona­jes pre­sen­tados y la a­dap­tación del leguaje ori­gi­­nal al habla regional porteña[10][10].
La revista necesita para ser tal y al mis­mo tiempo ob­tener éxito, contar con bue­nos nú­me­ros mu­si­ca­les, muy bailables, acompa­ñados de gran des­­plie­gue escenográ­fico, sin importar la na­tu­ra­le­za del argumento, que en el fondo fue siempre lo se­cun­da­rio.
A pesar de ser imposible incluir la lista com­pleta de revistas con tangos bailados y cantados, se pue­den mencionar en muy apre­ta­da síntesis Yan­kees y Criollos, La Co­yun­da, Mi­lon­ga, Tango, Cre­­do Rante, Narcisa Garay Mu­­jer para Llorar, La Moreira y Corazón de Tango de­jando de lado más de 1700 com­posiciones re­veste­ri­les que pasa­ron por los es­ce­narios porteños, mu­chas de ellas llevadas a es­cenarios de provincias.
En la proyección temporal, las tona­di­lle­ras pio­neras, se han pro­longado al tiem­po actual, con fi­guras de travestis, convertidos en pri­meras fi­gu­ras del Maipo, que para muchos por­­te­ños si­gue siendo la catedral de la revista.
La introducción del tango en la revista, no fue rea­li­zada de manera mecánica ni au­tomá­tica ya que re­co­noce etapas de con­solidación.
La etapa inicial la bailarina y el can­tante de­mos­­traban en el es­cenario có­mo se bailaba, siem­pre siguiendo las pau­­tas de la zarzuela, que signi­fi­ca pareja suel­ta. Le siguió una nueva etapa, con la presentación del tan­go tal como era practicado en los lu­ga­res de origen, con sus cortes y que­bra­das.
En las revistas, como en el resto de las com­posi­ciones puestas en escena con sus bailes y can­ciones, se manifestaron muy cla­ramente los benefi­cios de los conser­va­torios y aca­demias. La excep­ción fue el mú­­sico analfabeto e intuitivo, que hi­cie­ra a­ños an­tes, la apertura musical por la que se fue en­cau­zando el tango en gestación.
El soporte de este esplendor musical es­tuvo da­do por la acción de la radio­te­le­fo­nía que de manera dia­ria y constante, po­nía en los ho­gares las mú­sicas y las vo­ces de las prin­cipales agrupaciones. A e­llas le siguieron, en orden de im­portancia, los bai­les realizados en el cen­tro y los ba­rrios, alcan­zan­do en estos, re­nombre muchos clubes o socie­da­des mu­­tuales de co­lectividades extranjeras.
En el centro de Buenos Aires no ha­­bía cua­dra donde no a­brieran sus puer­tas, confiterías, cines, sa­lones, ca­fés, ca­ba­­rets, boites, que di­fundieran tan­gos, con la presentación de las a­gru­paciones mu­­­sicales o por me­dio de pro­pa­laciones, primeros con discos y más tarde con otros medios.
Esta última modalidad imperó en mu­chos clu­bes de­portivos de los barrios y de las ciudades del in­­terior, pero debían com­­petir con los que con­trataban a con­jun­­tos musicales o solistas vocales.
El Nacional o el Café de los An­ge­li­tos, Mar­zo­tto, Ebro Bar, de la calle Co­rrien­tes, Tango Bar o Ger­­minal, eran la ci­ta obligada para escuchar y aplau­­dir a A­nibal Troilo, Os­mar Maderna, Osvaldo Pu­­gliesse, Orlando Go­ñi, Alfredo de Án­ge­lis, Ho­ra­cio Salgán, Fran­cini-Pontier, o Jo­sé Basso con sus res­pectivos cantores.
Para los que gustaban de los ambientes per­du­larios estaban los locales habilitados en las ca­lles 25 de Mayo, Alem y Re­con­quista, cali­ficados por la Mu­nicipalidad co­mo salones de bai­le Clase A., B., o C., que eran las categorías en­tre malos y peo­res. En e­sas calles se des­tacaron los lo­cales lla­ma­dos El Ae­roplano, O­cean Dan­cing, Derby Dan­cing, in­ter­ca­lados con ven­tas de rezagos de ropa, frutos exó­ti­cos, ten­deruchos u hoteles de la más ínfima con­di­ción. A pesar de la categoría de quie­nes los fre­cuen­ta­ban también fueron esce­na­rios de con­jun­tos musicales de muy buena ca­lidad co­mo los de Raúl Kaplún, Rodolfo Biaggi o Al­fre­­do Go­bbi (h). En plena zona de Re­tiro, a­bría sus puertas el famoso Parque Ja­po­nés que brin­daba espar­ci­miento, juegos, (la Vuelta al Mun­do, los Coches Choca­do­res, el Tiro al Blan­co), et­cétera. Le seguía como atracción popular el Pa­be­llón de las Flores, nombre iró­nico dado por el pú­bli­co, el Salón Lavalle y el Prín­­ci­pe Jorge. Subsistían La Casa Sui­za, el Sa­lón La Argentina de la calle Ro­dri­guez Pe­­ña, ampliando el panorama de posible con­­cu­rren­cia con el Salón Augusteo, Sa­lón Bom­pland, si­guiendo también la tra­di­ción los viejos y pres­ti­gio­sos salones de U­nione e Benevolen­za, U­nio­ne e Lavoro, E­ditorial Haynes, editora del Diario El Mun­do.
En este diario era posible consultar los sá­ba­dos, las orquestas de tango y jazz que ac­tuaban en Bue­­nos Aires y el Gran Bue­nos Ai­res, llegando casi siem­pre a 25 los lu­gares don­de se podía elegir la orquesta preferida pa­ra bai­lar el fin de semana, o los salones que abrían sus puer­tas ofreciendo música de dis­cos, co­mo era la Confitería Salón Azul o el a­ne­­­xo de Independiente en Flores, que te­nían que com­petir contra el prestigio que en Ca­ba­llito aca­pa­raba el Club Ferro Ca­rril Oeste. Esta eu­foria tanguera hizo que va­rias salas tea­tra­les o ci­nes ha­bi­li­taran sus salas, re­ti­raran las bu­tacas, es­pe­cialmente para la cele­bra­ción de los bai­les de car­naval.. Los principales tea­tros que introdujeron esta modalidad fueron el S­mart, el Politeama o cines barriales. En los diarios de época es posible encontrar co­men­ta­rios sobre las cantidades de pú­bli­co concu­rren­te, por ejemplo al Club Co­mu­ni­ca­ciones o al Racing Club, en Avellaneda.
La sociedad de la década de 1950 no fue la misma que la de 1930 o la de 1940. En ella con­ver­gieron mu­­chos factores ajenos al tango que re­dundaron so­bre las orquestas, cantores, com­posi­to­res, espec­tá­cu­los y lugares de es­par­cimiento, redu­cien­do la can­­tidad de músicos por orquesta, cerrando lugares y dis­­minuyendo la concurrencia. El proceso po­lítico- so­cial im­pu­so el cumplimiento de mu­chas leyes que es­ta­ban sancionadas pe­ro no se cumplían, prote­gien­do al obrero u empleado; a ello hay que a­gre­gar el pro­ce­so de inflación de­sa­tado, al fra­ca­sar la po­lí­ti­ca de estatización antes de 1955 y el liberalismo im­­puesto por las au­toridades militares que asu­mieron después de ese año.
Así fue que se fueron cerrando Ruca, Mar­zzoto, Rich­mond de Suipacha, Ger­minal, Nacional, Tan­go Bar, entre los más renom­bra­dos. Junto a ellos cerraron sus puertas la ma­yo­ría de los cabarets an­tes mencionados. lo mis­mo que confiterías y salo­nes barriales, sub­sis­tiendo algunos pocos que co­rres­pondían a se­des sociales de colectividades ex­tran­jeras.
La crisis económica que afecto a la mayoría de las grandes orquesta, volvió a poner en vigencia a tríos, cuartetos o quintetos., tratando de compensar el menor número con mayor y mejor calidad Las grandes agrupaciones subsis­tentes fueron muy pocas. La mayoría de los directores convocaba cuan­­do necesitaba presentarse para eventos muy bien acotados y con retribución segura.
Los grupos que podemos llamar chicos ini­ciaron aventura de in­no­var, recreando vie­jas par­tituras o crean­do otras nuevas, que poco a po­­co se es­ta­ban alejando de la tradición y con e­llo del sen­tir popular mayoritario.
De esos conjuntos nuevos e innovadores, se pueden enumerar: Cuarteto Los No­tables del Tan­go, con Leopoldo Federico, Cuarteto Es­trellas de Buenos Aires con nombres importan­tí­si­­mos como los de Hugo Baralis, Ar­man­do Cupo, Jor­ge Cal­da­ra y Enrique Díaz, que fueron com­po­si­to­res y direc­to­res de sus pro­pias agrupaciones. La Or­ques­ta de las Es­trellas, dirigida por Mi­guel Caló, fue un frus­trado intento de re­ver­de­cer antiguos lau­ros; El Trío Yumba, La Casa de Carlos Gardel, Los Tres de Bue­nos Aires, dirigidos desde el piano por Os­valdo Tarantino, Los Cuatro del Tan­­go, el trío di­ri­gido por Armando Cu­po, el dúo Demare-Mori, el trío Ba­fa-Ber­­lingeri-Cabar­gos, dando mar­co mu­si­cal a Héc­tor Ortiz y a Ro­berto Go­ye­ne­che, Los Solistas del Tango, lo hi­cieron con Horacio Deval, el dúo Fer­nán­dez-Pas­­cual, el nuevo trío de Mario Demarco, Cuar­­­­teto Puro Tango, Cuarteto San Tel­mo, Los So­lis­tas del Tango, el Palermo Trío, diri­gi­do por Bar­to­lo­mé Palermo. Es­tos y otros más, lograron actuar en locales tra­di­cio­nales u o­tros nuevos como fueron La Tanguería, Palito 85, Sunset Street, La Yum­ba, Ma­lena al Sur, El Mesón Espa­ñol, Siglo XX, Cantina Don Ernesto, Vie­jo Almacén, El Boliche de Ro­tun­do, El Bu­lín Mistongo, La Calle, Camba­la­che, Ca­­ño 14, Pa­tio de Tango, algunas radios por­te­ñas (Municipal o El Mundo), al mis­mo tiempo que grababan en Vic­tor, Poly­dor, aus­picia­dos por la Universidad del Li­to­ral, Music Hall, Or­ques­ta Típica Víc­tor, Odeón, RCA Vic­tor, Tini y TK. Tam­bién a consecuencia de esta crisis eco­nó­mi­ca, muchos vocalistas se pre­sen­taron o gra­­baron,  a­compañados por una gui­ta­rra o un dúo de ellas, re­ver­deciendo una mo­da­lidad de los pri­me­ros años del siglo.
Sin em­­bargo, a pesar de la crisis económica y con ella la crisis ocupacional y la reduc­ción en los niveles de ven­tas de discos de tan­go, per­du­­raron unos pocos conjuntos y can­tores.
Un ejemplo de ello son Jorge Sobral, Ju­lio Sosa, Héc­tor Mauré, Raúl Berón, Ed­mundo Ri­ve­ro, Alberto Ma­rino, Ro­berto Goyeneche, Flo­real Ruiz, Miguel Mon­­tero, todos ellos con una larga trayec­to­ria como vo­calistas en las me­jores or­questas de todos los tiem­­pos, o valores nuevos y renovadores como Nés­tor Fa­bián, Raúl Cobián, con el aporte fe­me­ni­no de Su­sy Leiva, Nelly Váz­quez, Blanca Moo­ney, Nelly O­mar, Amelita Bal­tar, Ai­da Denis, Alba Solís, al mis­mo tiempo que nue­vos y consa­gra­dos poetas con­ti­nua­ron pro­du­ciendo letras para el tango, co­mo fue­ron Horacio Ferrer o Enri­que Ca­dícamo y Cátulo Cas­­ti­llo.
De los músicos que perduraron en la temática tan­guera hay que diferenciar, pa­ra entender este pe­río­do transicional a los tra­di­cio­nales o semi­tra­di­­cio­nales, entreve­ra­dos con los van­guar­dis­tas no exa­ge­ra­­dos como fueron Ho­racio Salgán, José Ba­sso, Os­val­do Pugliese, U­baldo de Lío, En­rique Francini, A­ni­bal Troi­lo, Roberto Gre­la, Juan D´A­rienzo, Héctor Va­re­la y Flo­rindo Sassone.
Los límites en­tre la tradición musical tangue­­ra mo­­der­nizada, puesta al día, agior­na­da, y la se­pa­ra­ción que significó Piazzola, po­si­ble­mente estén en los que puso Troi­lo a los a­rreglos de Piazzola, seña­la­­dos con hasta aquí no más, por aquel.

TERCERA PARTE

Vanguardia pre Piazzola

Las agrupaciones musicales, llámense or­ques­tas, tríos o cuartetos, provenientes de la mo­dalidad de la Guardia Vieja, tenían la característica de res­pon­der a la dirección y estructura musical im­pues­ta por el di­­rector, que por regla general era el que más sabía de música o el más hábil en la ejecución del ins­tru­mento. Esto hacía que el resto de los ejecutantes si­guieran sus indicaciones y sir­vie­ran de marco. Al mis­mo tiempo esta mo­da­lidad hacía que los can­tan­tes fueran un com­ple­mento, para lucimiento de los mú­sicos.
Se ha dicho con razón, que esta modalidad musi­cal es el resultado -como característica ge­ne­ral- la poca cultura mu­sical lograda, como pro­me­dio, entre los mú­sicos de e­sa Guar­dia Vieja.
A medida que los Conservatorios y A­ca­demias musi­cales fueron formando mú­sicos con sólidas ba­ses, las com­posi­cio­nes y las eje­cu­ciones fueran ad­­qui­rien­­do mejor calidad mu­sical y muy especial­men­te las formas o ma­ne­ras de interpretar las notas es­cri­tas en los pen­ta­gramas. Ya no se limitó el mú­si­­co culto, al­fabeto musical, con interpretar las no­tas tal cual estaban escritas en el pentagrama por el au­­­tor, sino en expresarlas có­mo las sentía.
Esto hizo que no podían confundirse por el so­­ni­do D´Arienzo con Maderna, Troilo con Pu­­glie­se. Ca­da uno in­ter­pre­taba las notas es­cri­tas co­mo la en­tendía o sentía, sacándolas del frío pentagrama.
De este período se pasó a la etapa si­guien­te y que con­sistió en introducir a­rre­glos que compren­die­ran a toda la or­ques­ta. La introducción de arre­glos son de vieja da­ta y se fue­ron imponiendo de ma­nera pa­u­latina en las com­posiciones inter­pre­ta­das por los ban­doneones, ha­biendo algu­nos de sus instrumentistas co­mo Maffia o Maglio, que impu­sie­­ron sus propias variaciones, de tanta riqueza mu­sical, que han perdurado en el tiempo, a pesar de innovaciones conseideradas como revolucio­na­rias. Pero esos arre­­glos eran para un ins­trumento y na­da más.
En cambio, los arreglos que se im­pusie­ron con posterioridad  fueron para una parte o la tota­li­dad del gru­po mu­si­cal, dan­do entonces relieve e im­por­tan­cia al mú­­si­co arre­gla­dor.
La per­sonalidad de Ar­­gen­tino Galván, como su trayectoria musical, son un buen ejem­plo de ello. O­tros orquestadores o arregladores de gran re­­lieve fueron Pascual Mamone, Astor Piazzola, an­tes y des­pués de tener or­ques­ta propia, Aníbal Troi­lo, Ho­racio Salgan, Os­mar Maderna, Héc­tor Stam­po­ni, José L. Bragato, Hugo Baralis, En­rique Franci­ni, Osvaldo Tarantino, Leopoldo Federi­co, Leo­pol­do Li­pesker, Osvaldo Piro, E­duar­­do Rovira, Ro­­dol­fo Mederos, Osvaldo Ber­lin­gie­ri, José Co­­lán­gelo, Osvaldo Pugliese, Osvaldo Manzi, y mu­chos otros.
Además del avance cultural antes indi­ca­do, hay que agregar los adelantos tec­no­lógicos lo­grados pa­­ra una mejor pro­pa­la­ción el sonido. Por su in­ter­medio fue po­si­ble brindar sonidos más ní­ti­dos, trans­­miti­dos a mayor distancia, con mayor fi­de­li­dad sonora, tanto en la ejecución ante el público co­mo en la destinada a la grabación respectiva, al mis­mo tiempo que reu­niendo los so­ni­dos de dos, tres o más ins­tru­mentos, dejando los restantes co­mo fon­do orquestal.
Sin embargo, es necesario anotar una ca­rac­te­rís­ticas de esta vanguardia tanguera. Es que a­cep­ta la mo­derni­za­ción o van­guar­dis­mo, pero sin ol­vidar ni re­negar de las  raíces, que es lo mis­­mo que aceptar la carga nos­tál­gica de la tra­di­ción for­­ma­ti­va, tratando de man­tenerla viva bajo nuevas for­mas,. Se trató de armonizar la esencia, sin re­nun­ciar ni rec­ha­zar los avances del modernismo,.
En los grupos chi­cos del pesente, es ca­si im­po­sible en­con­trar mú­sica tra­dicional del tan­go, pues sus in­tegran­tes, en la mayoría de los casos, son mú­si­cos de las dos úl­ti­mas generaciones que tie­nen, por fortuna, muy bue­na formación a­ca­démica. Sin embargo, se está no­tando de ma­ne­ra muy sutil, pe­ro cada día con más fre­cuencia la incorporación y e­je­cu­ción de com­po­si­cio­nes de la Guardia Vieja, don­­de se respetan las notas es­critas, como el es­tilo o la ma­nera de ejecutar que e­ra ca­rac­terística dis­tintiva de las  décadas de 1920 o 1930.
Sin pretender dar una nómina completa de los con­juntos distinguidos de la co­rrien­te modernista o van­­guardista es posi­ble mencionar a las que se dis­tin­guieron en­tre 1956 y 1974 con los siguientes nom­bres: Cuarteto de Cámara del Tango, el Trío dirigido por Horacio Salgán, Quin­teto Real, Los No­tables del Tan­go, Los 4, Quinteto Nuevo Tan­go, el Quinteto de Os­valdo Tarantino, la A­gru­pación de Tan­go Mo­der­no, Tango Trío,  el dúo Sal­­gán-de Lío, Cuarteto Ce­drón,  El Trío del Tan­go Mo­der­no, El Quinteto Tango,  el dúo Francini-Stamponi, el grupo dirigido por E­duar­do Rovira, dando mar­co mu­si­cal a Susana Ri­naldi, el Cuarteto Musical Bue­nos Aires, el Quinteto Ray Nolan, el Quin­teto de Rodolfo Mederos, Agru­pa­ción de Solistas, Agrupación de Tango Mo­derno, el gru­po musical dirigido por Na­cho Manzi para se­cun­dar mu­si­cal­men­te a Amelita Baltar, el Trío de Mau­ri­cio Mar­celli, el Vanguartrío, el Quinteto Guar­dia Nue­va, El Noneto de Piazzola, Los Joven Tango, el Cuar­te­to del Tango Ac­tual, el Quinteto Tango, el grupo de Hu­go Baralis, Generación Cero, Buenos Ai­res Trío, dejando sin querer  alguno sin men­cionar.

Piazzola y sus seguidores

Partiendo de una sólida formación académi­ca y abrevando en los músicos clásicos de la Guardia Vieja y Nueva, Astor Piazzola fue incursionando en nuevos caminos abiertos por él mismo con producciones que no sobresalían por ser mo­der­nis­tas, como fueron Tanguando o Triunfal, para se­ña­lar ejemplos. Sin embar­go, su  Buenos Aires, es­tre­nado en 1953, además de causar gran revuelo y con­moción, marcó el inicio de su camino inno­va­dor, de valiosos méritos y condiciones.
Ese camino tenía antecedentes en lo inten­ta­do  años antes por Cobián, Firpo, Delfino, De Caro, Canaro, Mader­na o Mores, pero era tan distinto, que se lo debe entender como totalmente nuevo. No mejor ni peor, sino nuevo y distinto. La cita an­te­rior significa que el camino iniciado por Piazzola no reniega de la tradición tanguera heredada, sino que la cambia hasta hacerla aparecer como negada.
De la misma manera que al tango se lo de­bió aceptar tal como era en las décadas de 1910 y 1920, hasta su consagración como mú­si­ca popular porteña, así se lo debe aceptar a Piazzaola, desde sus producciones de 1970 en adelante, pese a la resistencia de los ultra tra­di­cio­nalistas.
El tango siempre tuvo innovadores y creadores a lo largo d su historia, pero el impacto ocasionado por Piazzola, superó los lí­mi­tes de lo conocido. No significa ello que su mú­sica no sea tan­go, sólo se indica que con la coreo­gra­­fía del 30 o la más a­van­­zada de la é­po­ca del tan­go cru­za­do, es im­po­si­ble bailar cual­quier tango de es­te gran compositor.
Se lo combatió, aplaudió y consagró en vi­da y des­pués de muerto por lo que hay que re­co­no­cerle dos méritos importantes: hi­zo conocer su música, ba­jo el rubro de tan­go a nivel inter­na­cio­nal y logró for­mar es­cuela, pues sus se­gui­dores siguen las hue­­llas marcadas por su pa­so en la mú­si­ca ciu­da­dana de Buenos Aires.
Sus se­gui­do­res proliferaron entre los mú­si­cos, poe­tas, arregladores y can­­tantes, de la ge­neración que tiene presencia y vigencia. Así es posible men­cionar como poetas pia­zoleros o apiazolados, a Ho­­racio Fe­rrer, Federico Silva, Luis Alposta, Héc­tor Ne­­­gro, Horacio Expósito, o músicos co­mo Ra­úl Ga­re­llo, Daniel Binelli o Ro­dol­fo Me­deros, mien­tras que las y los can­tan­tes pueden  sinte­ti­zarse en los nom­bres de A­me­­li­ta Baltar o Ru­bén Juá­rez, a los que se pue­den a­gre­gar Raúl Lavié y algún otro nom­­bre.
Los músicos continuadores de esa corriente mu­si­cal son muchos, por lo que a los nombres anterioesse deben agregarlos de Néstor Mar­coni, Jo­sé Libertella, Osvaldo Ruggiero, Luis Sta­zzo, que pueden servir de ejemplo sintetizador.
Coincidentemente con este fenómeno pia­zo­le­­ro, se re­gis­tró la incursión de otros va­lo­res vo­cales que res­pondían a la corriente tra­di­cio­nalista del tan­­­­go post­gar­deliano y cu­yos nom­bres, en muy bre­­ve cita, son Gui­­llermo Fer­nán­dez consa­grado en la te­le­visión, Chi­qui Pe­rey­ra, Luis Filipelli, Héc­tor Blo­tta, etcétera. Las voces feme­ni­nas de esta ge­ne­ra­­ción, que es de al­­guna ma­nera el retorno a las for­mas tra­di­cio­na­les, pue­den sintetizarse en los nom­bres de Su­­sana Ri­nal­di, Nelly Omar, María Gra­­ña, Ne­lly Vázquez, Glo­ria Díaz, Rosanna Fa­las­ca y Gra­ciela Susana.

Conjuntos modernistas

Sin pretender dar una nómina completa de los con­juntos distinguidos de la co­rrien­te mo­der­nista o van­­guardista es posi­ble mencionar a las que se dis­tin­guieron en­tre 1956 y 1974 con los siguientes nom­bres: Cuarteto de Cámara del Tango, el Trío dirigido por Horacio Salgán, Quin­teto Real, Los No­tables del Tan­go, Los 4, Quinteto Nuevo Tango, el Quinteto de Os­valdo Tarantino, la Agru­pación de Tan­go Mo­der­no, Tango Trío,  el dúo Sal­­­gán-de Lío, Cuarteto Ce­drón,  El Trío del Tan­go Moder­no, El Quinteto Tango,  el dúo Francini-S­tamponi, el grupo dirigido por E­duar­do Rovira, dan­do mar­co mu­si­cal a Susana Ri­naldi, el Cuarteto Mu­sical Bue­nos Aires, el Quinteto Ray Nolan, el Quin­­teto de Rodolfo Mederos, Agru­pa­ción de So­lis­­tas, Agrupación de Tango Mo­derno, el gru­po mu­­sical dirigido por Na­cho Manzi para se­cun­dar mu­­si­cal­men­te a Amelita Baltar, el Trío de Mau­ri­cio Mar­celli, el Vanguartrío, el Quinteto Guar­dia Nue­va, El Noneto de Piazzola, Los Joven Tango, el Cuar­te­to del Tango Ac­tual, el Quinteto Tango,  el grupo de Hu­go Baralis, Generación Cero, Bue­nos Ai­res Trío, dejando sin querer alguno sin men­­cionar.
Es interesante hacer notar que en la co­rrien­te in­­­no­­vadora del vanguardismo, res­pondiendo al  en­samble de cultura mu­sical y tecnología, permitió incursionó en la búsqueda de nue­vas sen­das mu­si­ca­les produciendo intentos de cam­biar la música, in­tercalándole con­cep­tos clásicos  mo­dernos o no, co­mo son el ba­rroco, el do­de­ca­fo­nismo y hasta el in­­tento de hacer música de tango, utilizando la pro­ducción de sonido electrónico. Es­tos intentos, muy respetables, por la in­no­va­ción y los ca­minos  in­tentados, no llegaron a ser a­cep­tados por la ma­yo­ría del público en general.
La co­rriente que po­de­mos llamar cla­si­cista, re­co­noce vie­jas raíces y tiene un cla­ro con­cep­to en las in­novaciones im­pues­tas por músicos de la Guar­dia Vie­ja, que se consagraron y hoy son parte in­te­gral de la corriente tradicional, pero en su mo­men­to re­sul­taron extemporáneas, o la in­troduc­ción de ins­tru­men­tos propios de las orques­tas sin­fóni­cas, tratan­do de darle al tango una mayor y me­jor mu­sicalidad al mismo tiem­po que jerar­quizar la mú­sica. Esto úl­ti­mo ha quedado co­mo intento y en los mo­mentos ac­tuales la in­tro­­­ducción de ins­tru­men­tos como el ce­llo, por ejem­plo, no pa­san de ser me­ros intentos o ca­prichos de algún director. Ejemplos de esos intentos fueron Julio de Caro o Mariano Mores.

Televisión y Tango

La llegada de la te­le­visión a la Argentina sirvió para brin­dar otro escenario para el acceso del tan­go a mayores públicos. Ello permi­tió que fi­guras de larga actuación fueran vistas y es­cu­chadas por el público, a­crecentando su po­pu­lari­dad o el lan­za­mien­to a la consideración po­pular de nue­vas fi­gu­ras.
Ini­cial­mente actuó ante las pan­tallas de Ca­nal 7 Er­­nesto Grillo y su or­questa, y entre los pro­gramas que lo­gra­ron buena audiencia, refe­ri­dos al tango, es­­tu­vo Esquina de Tango, que en 1960 pre­sentó el de­­but de Enrique Dumas, a­­com­pañado musical­men­te por el cuarteto de Car­los Figari, quien con pos­­te­rioridad se pre­sen­tó acompañando otros vo­ca­lis­tas.
Seis años más tarde actuó en este canal Os­val­do Pu­­gliese y su orquesta, con las vo­ces de Ma­ciel y Cór­doba. En el pro­gra­ma Tango 7, ac­tuaron A­ni­bal Troi­lo con su orquesta, Nelly O­mar y Gui­ller­mo Fer­nán­­dez que hacía su pre­sen­tación en ese ca­nal.
Años después actuó Jorge Dragone en el pro­­gra­­ma De Tango Somos. Para 1977, Héc­tor La­rrea con­­du­jo el programa A­mis­tan­gos, don­de se pre­sen­taron va­rias fi­gu­ras de la música por­teña, entre las que se des­­tacan por la impor­tancia en el mo­men­to y la tra­yec­toria posterior, Jo­sé Basso, Flo­rindo Sa­sso­ne y  Al­fredo De Án­­gelis.
Por su parte el reconocido actor del tea­tro y ci­ne, Án­gel Magaña dirigió el pro­grama Tan­gos a Me­­dia­noche, también a­compañado con per­so­na­li­da­des del tan­­go. En 1978, la per­sonali­dad de la mú­sica tan­gue­ra más desco­llan­te, que actuó en e­se ca­nal, fue Er­nes­to Ba­ffa conduciendo su trío, dan­do marco mu­si­cal pa­ra una pa­re­ja de baile llamada Los Dinzel, com­­­ple­men­tados con otras figuras de me­nor re­­lie­ve. Cie­rra esta breve cita la orquesta de Car­­­los Di Sarli, con los cantores Jorge Du­rán y Héc­tor Casares, in­cluidos en el pro­grama Sép­timo Pi­so, dirigido por Luis Me­dina Cas­tro, y en el que se presentó el poe­ta y me­mo­rioso Héctor Ernié.
Por su parte Canal 9, en el programa de 1960, di­­ri­gido por Nicolás Mancera, Pi­po, pre­sen­tó el de­but de  Valeria Riz, se­guida al año si­guiente por Joa­quín Do Re­yes y su orquesta. Más adelante, 1967, se pre­sen­tó la importante a­grupación mu­si­cal de Carlos Fi­gari, que dio mar­co mu­si­cal a Hu­go del Carril. Al a­ño si­guien­te en el programa Gran­des Valores del Tan­­go, crea­do y dirigido por Sil­vio Soldán, ac­tuó el cuar­teto de Roberto Firpo (h), con la voz de Roberto A­chaval. En el mismo pro­­grama, pe­ro un año des­pués, se pre­sen­tó Ro­san­na Fa­las­ca. También lo hizo Ma­­riano Mores y su orquesta-es­pec­tá­cu­lo, Carlos Fi­ga­ri, con Enri­que Dumas y Vir­ginia Luque com­ple­tan­do la men­ción de figuras del tango para ese año.
El men­cio­na­do programa, por el éxito alcan­za­do for­mó una orquesta estable dirigida por Leo Li­pes­ker, sir­viendo de encuadre mu­si­cal a los va­lores vo­cales que se fueron pre­sentando a lo lar­go del año 1970.
Se sucedieron las presentaciones de va­lores co­­mo fueron Rubén Améndola (1975) en el pro­grama Gran­des Valores de Hoy y de Siem­pre; Floreal Ruiz (1977); Carlos Acuña y el de­but te­le­vi­si­vo de Os­car A­lonso (1978). Con­ti­nuó la pre­­sentación durante 1979 de grandes fi­­gu­ras en el mismo pro­gra­ma, con Al­berto Cas­­tillo, Alfredo De Ángelis, Sil­via del Río, Raúl Berón, Leopoldo Federico, En­­ri­que Du­mas y o­tros de menor jerarquía.
Por su parte Canal 11, se presentó en 1966 al Quin­­­teto Nuevo Tango, dirigido por Astor Pia­zzo­la; al año si­guiente lo hizo Osvaldo Piro, tam­bién ali­­nea­­do en la vanguardia tanguera, en el programa Do­­­mingos de mi Ciudad. En el  año 1968 ac­tuaron mu­­chos valores, rescatando mú­­si­cos de la corriente tra­­dicional y al mis­mo tiem­po presentando otros nue­­vos que se esta­ban abriendo camino, des­ta­cán­dose las presen­ta­ciones de las orquesta Los Gran­­des del Com­pás y  Los Señores del Tan­go.
Canal 13 sirvió en 1958, para el debut te­le­visi­vo de Silvia del Río, teniendo co­mo contraste la voz de Jorge Vidal, ya con­sagrado en su paso por gran­­des or­ques­tas.
En el programa dirigido por Mareco, El Show de Pi­nocho actuó la orquesta di­ri­gi­da por  Carlos Fi­gari (1963): en programa de Pipo Man­cera Sá­ba­dos Cir­cu­lares ac­tuó Osvaldo Pi­ro y su agrupación mu­sical (1967); En el pro­gra­ma La Canoa se pre­sen­­tó Fulvio Sa­lamanca (1968), que era la fi­gura más destacada en­tre los que sur­gían.
En julio del mismo año en el programa lla­mado La Cam­pana de Cristal se pre­sentó una orquesta in­­te­gra­da por los me­jores directores de orquestas que en ese mo­mento actuaban en Buenos Aires. Se lo­­gró reunir a Julio De Caro, Pedro Lau­renz, Raúl Ka­­plún, Sebastián Piana, Al­fredo De Ángelis, Ro­dolfo Bia­ggi y otros más integrantes de la corriente que po­­de­mos llamar tradicional, actuando con hom­­bres de la corriente vanguardista atemperada co­­mo fue­ron José Ba­sso, Héctor Stamponi, Ar­ma­ndo Pontier, Os­valdo Piro, Atilio S­tam­poni, Car­los Figari, Ernesto Ba­ffa y o­tros. Ese conjunto se­lec­to interpretó La Cum­­parsita.
Al año siguiente en el programa La Bo­tica del Án­­gel, se presentó el Trío Con­tem­poráneo. En el pro­­gra­ma Casino actuó Juan D´ Arienzo, una fi­gu­ra con­sa­grada en el tango (1972). Un programa, con­­du­ci­do por Juan C. Thorry, hom­­bre de la es­ce­na teatral y ci­ne­matográfica, lla­mado El Tan­go de los Campeones, lo­gró reu­nir a can­tantes impor­tan­tes como fueron Ga­­­brie­la Susana, Rosanna Fa­las­ca, Roberto Go­­ye­neche y Alberto Marino, Estos dos úl­ti­mos, como  ex­presión de la corriente tra­di­cio­­nal y las dos pri­meras, de la nueva co­rriente tan­guera. El Cuarteto del Cen­te­na­rio, se pre­sen­tó en 1978, en el pro­gra­ma de Guerrero Mar­titinheitz, mien­tras que al año si­guien­te, en di­versas pre­sen­ta­cio­­nes actuaron Mario Bus­tos, Alberto Cue­llo, Jor­ge Valdéz, Alberto E­cha­­güe y Os­valdo Ramos.
Así la televisión ha ser­vi­do para que algu­nos con­juntos o fi­gu­ras in­dividuales se pre­sen­ta­­ran an­te el gran pú­bli­co bus­cando e­fectos de be­neficios pro­­pios y no de aportes ca­­li­­fi­ca­dos para el tango, al mis­mo tiempo que la consagración de per­so­na­li­da­des sobrias y efi­caces como las de Antonio Ca­rri­­zo, Héc­tor La­rrea, o Silvio Soldán o los va­lo­res de Gui­ller­mo Fernández, que en el ba­lan­ce, tras el tiempo transcurrido, no son la ex­­cepción, pero sí des­­ta­ca­bles, por haber se­ñalado ca­mi­nos y un ex­ce­lente oficio de co­mu­ni­cadores o de in­­tér­pretes.

Cine extranjero y tango

Las más remotas raíces del tango en el ci­ne ex­tranjero en general, hay que bus­car­las en las viejas fo­tografías de los con­jun­tos argentinos actuando en Pa­rís, como en otras capitales europeas, presen­tán­do­se ves­tidos (disfrazados habría que decir) de gau­­chos. Esa ves­ti­men­ta  (chi­ri­­pá, corralera y gran pa­­ñue­lo al cuello con la consi­guien­te ras­tra y bo­tas), to­talmente ajena a la vida co­ti­dia­na de los mú­si­cos, can­tores y bailarines que in­­ter­­pretaban tan­gos en Eu­ropa, fue un ar­ti­lugio pa­­ra eludir las pro­hi­biciones de las le­yes sin­di­ca­les que es­pe­ci­fi­ca­ban una pro­tec­ción para los ar­tis­tas de los paí­ses don­­de se presentaban. De allí hay que pasar a la pe­lícula fil­ma­da por Car­los Gardel en Joinville, Fran­­­cia, en 1929.
De las imágenes divulgadas y po­pu­la­ri­za­das por las distintas orquestas que ac­tua­ban en París hay que pasar a las imá­ge­nes del cine mudo nor­tea­me­ri­cano donde el ac­tor i­ta­lo-norteamericano Ro­dol­fo Va­len­ti­no, mostró una figura achulada del bai­la­rín de un ritmo mezcla de tan­go a­fran­cesado y yan­quizado, pero que fue muy del agrado el gran públi­co de la na­ción el norte. La pe­lícula se llamó con un nombre deslumbrante en a­quel entonces, co­mo fue Los Cuatro Jinetes del Apo­ca­­lip­sis (c.1922), y la compañera de baile pa­ra ese e­ven­to fue Na­ta­cha Rambova.
Esas imágenes distorsionadas, y para nosotros ri­dí­culas, del tango bailado, (con pa­sos alargados en de­masía, poses de las ma­nos y los brazos, giros so­­bre sí misma que se hacían  dar a la mujer, o los pa­sos la­terales, en una pésima imitación de las co­rri­­das), sirvieron para divulgar al tan­go en medios po­­pu­lares y muy masivos, donde no ha­bía tenido ac­ceso, y por ello se des­conocía la verdadera esen­cia de la música y la coreografía del tango. Tam­bién servió pa­ra fijar una estilo de baile que  per­du­­ró y ha hecho escuela a través de los años al ser pre­­sentado en las distintas películas en las que se han incluido músicas y bailes de tan­go, como fue­ron La Ópera de Tres Cen­tavos, de 1928, Beso su Ma­no, Ma­­da­me, Johnny, con Mar­lene Die­trich, en 1930, Bolero con George Raft, la Historia de Ha­ce de Noche, con Char­les Boyer, Privilegio de Mu­jer, A­ma­po­la Roja, Las Piernas de Dolores, Leven An­­clas, con Gene Kelly; Tango-Bolero de Llo­sas, el do­cumental francés Calcuta, El Úl­timo Tango en Pa­rís, con Marlon Bran­don, Gigoló, Lumiere, con la mú­sica de Pia­zzola.

                                              CUARTA PARTE

Personalidades definidoras

Teniendo como fondo los nombres y las obras de todos los intérpretes musicales y vocales, com­po­si­tores, arregladores, innovadores o tradicio­na­listas, mencionados en este texto, sin importar aquí la época ni la etapa en que actuaron o actuan, hay dos nombres y dos per­so­nalidades que definen modalidades y tiempos del tango.
El primero corresponde a Carlos Gardel, de quien se ha escrito mucho y se seguirá escribiendo más. Su significado reside, no en haber po­pu­la­rizado el tango en Europa y Estados Unidos, sino en haber dado al tango la característica de ser la mú­­sica más popular de Buenos Aires y por ex­ten­sión, de toda la República Argentina. Con él se terminó con el tango que tenía reminicencias cam­pe­ras, delimitando con claridad las nuevas raíces de la música urbana. Ese desprendimiento argu­men­tal se reemplazó con largueza con los motivos ciu­­da­danos, tomado motivaciones de los barrios y de sus personajes oscuros y anónimos, destacando los perfiles más nítidos de la ciudad y de sus habi­tan­tes que estaban en un período de profunda trans­­for­mación social, pues pasaban de una etapa se­­mi­capitalista a otra más definida como capi­ta­lis­ta. Era la ciudad con los bares de estaños, donde el se­millón o la caña y grapa eran las bebidas o­bli­ga­das del común de los concurrentes, al haber su­pe­ra­do la etapa de los carreritos y lecheros de puerta en puerta con la vaca al pie.
Todo esa transformación la simplificó Gardel en su repertorio, pues siempre supo incorporar com­­­­posiciones propias o ajenas, que estuvieran a la vanguardia de la sensibilidad popular.
Durante si vida tuvo seguidores y panegiristas acérrimos, algunos ciegos y sordos a las compa­ra­cio­nes con Noda, Corsini, Magaldi, o algunos o­tros que fueron sus contemporáneos. De la misma ma­­­nera, tuvo una corte de compositores de letras o mú­­sicas -varios obsecuentes- que necesitaron de Gar­­del, para llegar a la consagra­ción instantánea, al ser cantadas y grabadas sus creaciones y con e­llo ingresar a la galería de la fama imperecera.
Pero todo ello sirvió para reafirmar sus con­di­cio­nes de intuitivo seleccionador de valores mu­si­ca­­les y literarios, que unidas a las de cantor incom­pa­rable le dieron el lugar que ocupó por derecho propio y no por efectos de campañas publicitarias muy bien orquestadas.
Después de su trágica desaparición, se aca­lla­ron las voces de protesta y crítica, para conformar un coro múltiple de alabanzas y elogios.
Al parecido, pero con otros perfiles, ha o­cu­rri­do con el nombre, personalidad y obras de Astor Piazzola. De intérprete y compositor de tangos, siguiendo la tradición musical imperante en las décadas de 1940 y 1950, pasó a ser arreglador y compositor de tangos más modernos que el estilo imperante entre los más progresistas del ambiente. Con ello se ganó primero la prevención y luego la crítica de quienes se autoconsideraban dueños de la verdad musical del tango Esa verdad estaba acotada a márgenes muy estrechos que llevaban insensiblemente a la muerte definitiva del tango al cerrarle los caminos de la renovación. Admitían los arreglos y cambios superficiales de las compo­si­­ciones co­nocidas, pero negaban de manera muy ce­rrada la po­sibilidad de composiciones al incor­po­rar­­le las nuevas corrientes que se es­ta­ban abrien­do paso irresistible en la música a nivel in­terna­cio­nal.
Piazzola avizoró los nuevos horizontes y quiso estar en sus albores. Por ello su música rompió a­pa­ren­temente con los viejos cánones, considerados inconmovibles, para ir incorporando nuevas formas de interpretar musicalmente las tradicionales mo­ti­­­vaciones de la ciudad - calles, barrios y per­so­najes- al presentarlos bajo nuevas formas, que en realidad fueron nuevas para el tango, no para la música en sí.
Los  resultados de ellos fueron dispares. Dentro del ambiente local de la música ciudadana, hubo pro y contra Piazzola. Se le negó de manera tajante la condición de compositor de tangos, o se lo e­xal­tó como el único y mejor creador musical. No hu­bo no tuvo términos medios. A pesar del rechazo y va­cío agresivo que encontró en algunos intérpretes con­sagrados, o en ambientes dedicados desde mu­chos años a la música popular, no cejó en sus es­fuerzos y obtuvo, a fuerza de obcecación, trabajo y dedicación, primero el reconocimiento a nivel in­ter­nacional y con posterioridad a nivel nacional. Ya en la Argentina se lo dejó de considerar como el anti-tango, para aceptarlo como una moda pa­sa­je­ra, que el tiempo abría de demoler y envolver en el polvo del olvido.
No pasó nada de esto, pues, ocurrió todo lo contrario, muy propio de los grandes valores creadores, formó escuela de seguidores. Hoy hay en el tango argentino, toda una generación de crea­do­res e intérpretes apiazzolados.
A su vez Gardel y Piazzola han logrado no sólo difundir el tango fuera de nuestras fronteras, sino que lo han consolidado, desde Japón hasta Finlan­dia. Cada día sus nombres son más repetidos y sus mú­sicas más escuchadas entre auditorios que care­cen de nuestra cultura ciudadana, pero que se han a­bierto al encanto musical que emana de ellos.

Panorama actual

Este panorama debe ser considerado dentro y fue­ra de nuestras fronteras. Dentro, hay que reco­no­cer que los viejos límites de la música tanguera se han ido contrayendo en razón a varias razones muy importantes, como son la influencia de la econo­mía personal acuciante a diario, las nuevas pautas so­ciológicas del diario vivir, la desaparición bio­ló­gi­ca de los compositores consagrados por tra­di­ción, basada en su obra -Cadícamo y Federico, pa­ra nombrar a los más recientes fallecidos- la im­por­tancia que tiene en los medios audiovisuales las cam­pañas publicitarias de empresas dedi­ca­das a la propagación y venta de músicas interna­cio­na­les, como son el rock o la salsa. Paralelamente han ido desapareciendo los locales diurnos y noc­tur­nos pa­ra escuchar y bailar tangos, siguiendo la de­sa­pa­ri­ción de las grandes orquestas, como se ha dicho.
A pesar de todas los indicios negativos, el pa­no­­rama actual del tango es promisorio, pues existe un amplio sector popular que sigue gustando del tan­go tradicional.
La desaparición de grandes con­jun­tos está com­pen­sada, a veces con largueza, con la edición de CD, con re­e­diciones de los mejores repertorios de or­­ques­tas, solistas y vocalistas, al mismo tiempo que con métodos modernos de regrabación, se han res­­ca­ta­do grabaciones en muy viejos discos de pas­ta, que per­tenecen a coleccionistas muy selectos y se­­lec­tivos que los salvaron de la desaparición por rup­tura o desidia. Algo parecido ha ocurrido res­pec­­to a las partituras conservadas en poder de co­lec­­cionistas o integrando el acerbo de la Academia Por­­teña del Lunfardo y la Academia Nacional del Tan­­go, que necesitan un registro moderno que per­mi­­ta conocer los nombres de las composiciones, los correspondientes a  letristas y músicos, y de ser po­­si­ble fechas de composición y edición, in­clu­yen­do en esta última, el nombre de sus respectivos e­di­tores.
Junto a este último aporte que podemos llamar in­­­telec­tual están los viejos y nuevos conjuntos (Sal­­gán y Mederos, para citar en forma muy breve), a­­compañados con otros de la nueva generación mas­­culina y femenina que están dando los pri­me­­ros pasos, intentando salvar la tradición y al mis­mo tiem­po incursionar en un nuevo moder­nis­mo que re­conoce la influencia de Piazzola, pero que se es­tá separando, porque tiene una nueva sen­sibi­lidad, muy acorde con el mundo globalizado, tam­bién en la música, que les toca vivir.
Entre las nuevas orquestas dedica­das al tango se pueden mencionar El Arranque, De Puro Grupo, al quinteto de Pablo Mainetti y al cuarteto Almagro y al Adrián Iaies trío. Continúan los tradicionales y consagrados Atilio Stamponi, Susana Rinaldi, Amelita Baltar, el conjunto de Juanjo Domínguez, la Orquesta del Tango de la Ciudad, los tríos de Néstor Marconi, Julio Pane, los quintetos de Argentino de Cuerdas, el de Nuevo Tango y la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, a los que hay que agregar nuevos vocalistas y un reverdecer numerosos de letristas compositores musicales. El panorama se completa con varios conjuntos fe­me­ni­nos que reeditan los esfuerzos de Paquita Ber­nar­do y de Eve Bedrune, con buen suceso mu­si­cal, de crítica y público.

Temas y poesía

Por ser una música nacida y desarrollada en ambientes populares el tango ha recogido en sus letras las más diversas motivaciones temáticas que van desde lo prostibulario en sus inicios a fines del siglo XVIII, hasta la infancia en la escuela, o la comunicación satelital en los días presentes.
También es posible recoger en sus letras a­lu­sio­nes directas o referencias indirectas a lugares, pa­sa­jes, calles, bares, peringundines, malevos, mato­nes, cuchilleros, hombres de avería o mujeres de la vida y de la noche, como también a las jóvenes que dejaron el barrio para intentar lograr en el trocen y la vida abacanada, alejarse de las miserias impuestas por el taller, lavaderos, trabajos a domi­ci­lio, esperando siempre de un hombre bueno para casarse, pero que, como ellas, estaba supeditado a los magros salarios y los vaivenes de los trabajos inestables. Hay también muchos temas que se refieren a la infidelidad del hombre y la mujer, al a­bandono de los hijos, por ir tras el dinero, en el ca­so de las mujeres o de las casquivanas en el caso de los hombres. Otros temas de las letras del tango son el fracaso material, tras largos años de trabajo horado y esforzado. No han faltado letras referidas a la muerte, fiestas patrias o reli­gio­sas, las reu­nio­nes sencillas y cálidas de la juven­tud, a las es­peran­zas puestas en las patas de un no­ble potrillo o el triunfo del club de fútbol prefe­ri­do.
Se puede decir que la vida toda, en sus más in­sig­nificantes manifestaciones, como en el altruis­mo o la vil bajeza, han encontrado letras y músicas para manifestarse. También las temáticas han ido des­­­de el farol esquinero testigo de largas y espe­ran­­­zadas esperas, hasta las luces deslumbrantes de Co­­rrientes y Esmeralda.. No han escapado las nos­tal­­gias de los barrios, ya desfigurados por la ur­ba­ni­zación acelerada y creciente, como el culto a la a­mistad, la rebeldía ante las injusticias de la vida y todo aquello que signifique el torcer de los claros y benéficos destinos.
En la múltiple temática abarcada se incluyen lo social, político nacional, internacional, los ins­trumentos musicales considerados básicos para la ejecución tanguera como el violín, guitarra y ban­doneón, el club de barrio, los cabarets, o cotorros nim­bados siempre con un falso halo de bacanismo y perfumes de mujer.
En cuanto a la poesía es posible encontrar en los tangos letras despojados de ella, pues el len­gua­je es muy directo y no rimado. Son palabras que expresan el sentir sin necesidad de detenerse en formas académicas o responder a corrientes li­terarias consagradas por el academicismo. De allí se puede llegar a lo opuesto, o sea. letras muy bien rimadas, que respetan las reglas de la versificación clá­sica, pero no por ello, carecen de contenido espiritual conmovedor.
Muchas de las poesías consagradas en nuestra literatura han servido de apoyatura a letras de tan­go. A ello hay que agregar que no son pocas las com­puestas para integrar piezas teatrales referidas a lugares muy concretos de la ciudad (Arroyo Maldonado o el barrio de Flores o de las ranas, para dar ejemplos breves), en los que se recogen modismos muy propios de los escenarios físicos y personajes tomados como motivadores.
Hay en no pocas letras de tango lejanas y hasta larvadas influencias del cla­si­cis­­mo español de todos los tiempos, variando desde Calderón de la Barca hasta Federico García Lorca., pasando por las exhumaciones lingüísticas de Ramón Me­nén­dez Pidal.
Influencias de mayor o igual importancia se pueden encontrar de la poesía y el clasicismo francés, ingles, alemán y ruso, no faltando las notas significativas de El Corán, La Torá y otros libros sagrados, sin olvidar la Biblia cristiana y la aglicana.
También recoge en otras letras los mo­der­nis­mos circunstanciales im­pues­tos por las extre­mas ideologías como fueron a­nar­quismo, mar­xis­­mo, socialismo o conservado­ris­mo, que tomaron for­ma en los grupos literarios de Boedo y Florida. No escapan al incursionar en las letras de tango las poesías de los bohemios del Café de los Inmortales o de las numerosas peñas literarias reunidas en el Café Tortini o circunvecinos, muchos de los cuales publicaron antes en la Revista Proa
Hay, como corresponde a una producción po­pular y no elitista, escritores desprolijos y otros me­surados, cuidadosos y medidos. Pero de todos falta un estudio antropológico de sus raíces paternas, los estudios de ellos y de los propios, las ocupaciones de ambos y los barrios en los que vivieron, qué medios de vida tuvieron, En suma, falta hacer un verdadero trabajo arqueológico en la vida y el pasado de cada compositor de letras y de músicas.

Bibliografía esencial

-Asunçao, Fernando O.: El Tango y sus Cir­cuns­­tancias, Edit. El Ateneo, Bs. As., 1998.
     -Bates, H. y Bates, L.: Historia del Tango,  Edit. Cía. Fabril Fi­nan­cie­­ra, Bs. As., 1936.
     -Benarós, León: El tango y los Lugares y Casas de bai­le, en His­toria del tango, t. 2, Editorial Co­rre­gidor, Bs. As., 1977.
     -Bosch, Mariano: Historia del Teatro Nacional en Buenos Aires,  Edit. Comercio, Bs. As., 1910.
     -Cadícamo, Enrique: Memorias, Edit. Corregidor, Bs. As., 1999.
     -Carretero, Andrés M.: Tango Testigo Social, Edit. Peña LIllo-Continente, Bs. As., 1999.
     -Colier, Simón: Carlos Gardel, Edit. Suda­me­ri­ca­na, Bs. As., 1999.
     -Conosur S.A. (editor): El Tango, un Siglo de His­toria, 4 ts. Bs. As., 1992.
     -Couselo, Jorge M.:: El tango en el Cine, en His­to­ria del Tango, t. 8, Edit. Corregidor, Bs. As., 1977.
     -Ferrer, Horacio: El Libro del Tango, 3 ts., Edit. An­tonio Tersol, Bar­­celona, 1980.
-Gesualdo, Vicente: Historia de la Música en la Ar­gentina, 2 ts., Edit. Beta, Bs. As., 1961
-Gobello, José: Breve Historia Crítica del Tango. Edit. Corregidor, Bs. As., 1999.
     -Lamas, H. y Binda, E.: Tango en la Sociedad Por­teña 1880-1920, Ediciones Héctor L. Lucci, Bs. As., 1998.
     -Lara, R., Rovetti de Panti, I. L.: El Tema del Tan­­go en la Lite­ratu­ra Argentina, E.C.A., Bs. As., 1968.
     -Natale, Oscar: Buenos Aires, negros y tangos, E­dit. Peña Lillo, Bs. As., 1984.
     -Portolargo, José: Buenos Aires, Tango y Lite­ra­tu­ra, C.E.A.L., Bs. As., 1972.
     -Priore, Oscar del: El Tango de Villodo a Pia­zzo­la y Después, Edt. A­guilar, Bs. As., 1999.
     -Romano, Eduardo: Las letras de tango, Edit. Fun­­dación Ross, Ro­sario, 1995.
     -Salas, Horacio: El Tango, 2 ts.. Edit. Planeta, Bs. As., 1997.
     -Ulloa, Noemí: Tango, rebelión y nostalgia, C.E.A.L., Bs. As., 1982.

     Diarios:
-La Nación, -La Prensa, -El Mundo, El Diario, -La Patria Argentina, -La República, -La Van­guar­dia, -La Tri­buna, -El Pue­blo, Crónica, y Úl­tima Ho­­ra.

Revistas:
- Revista de Radio Cultura, -Canal T. V., -La Can­ción Moderna, -Sintonía, -El Hogar, -Radio­lan­dia, -El Alma que Canta, -Tanguera, -Caras y Ca­retas, -Mundo Ar­gen­tino, -Fray Mo­cho, -P. B. T., -Tan­gueando, -Can­­tando, -La Semana, -Tan­gue­ra, -Gente, -Vigen­cia, -Platea, - Yo te Canto Bue­­nos Aires y Buenos Aires Tango.



 ÍNDICE
El autor                                                  2
Primera parte
La palabra Tango                                    3
Origen musical                                        5
Organitos y trompetas                              7
Nombres de tangos                                  9
Editores                                                  10
Grabaciones en discos                             12
Conjuntos iniciales                                  16
Primeras orquestas                                  18
Lugares para bailar                                  21
Impronta europea                                    22

Segunda parte
Tangos aceptables                                   25
Rechazo y aceptación del tango                26
Cabarets para el tango                             28
Tango canción                                        30
Radio y tango                                         31
Guardia Vieja                                          33
Cine mudo y tango                                  37
Cambios en el ritmo                                39
Cine sonoro y tango                                43
Tango en la década de 1940                     45
Revista Porteña y tango                           56

Tercera parte
Piazzola y sus seguidores                         63
Nueva vanguardia                                   65
Conjuntos modernistas                            61
Televisión y tango                                   70
Cine extranjero y tango                            74
Nueva vaguardia tanguera                        76
Cuarta parte
Personalidades definidoras                        81
Panorama actual                                       85
Temas y poesía                                       86                                                      
Bibliografía esencial                              90


[1][1] Por la pluralidad de significados comprendidos en esta palabra, se la debe coniderar como polisemia, de acuerdo a la definición del Diccionario de la Real Academia,  t. 2, p. 1843, Madrid, 1994.
[2][2] Corresponde idicar que esta palabra no existe en ningún dic­cionario de lenguas o dialectos africanos, por lo que es posible sospechar que sea una invención de los negros, pa­ra disimular el origen sagrado de la danza presentada al pú­bli­co blanco, al ser la sincretización de por lo menos cuatro dan­­zas sagradas ofrecidas a sus respectivos orixas.
[3][3]Diccionario Enciclopédico Espasa, p. 1230, para conocer la definición de orquesta, lo mismo que el Diccionario de la Real Academia de la Len­gua Española.
[4][4] Ver Corbin, A., Guerrand, R. H. y Oerrot, M.: Historia de la Vida Privada. So­cie­dad Burguesa. Aspectos concretos de la Vida Privada, t. 8, Edit. Taurus, Bs. As., 1971.
[5][5] Boulanger, Jacques: Les possédeés, avril 1912, París, 1912. Ha sido reeditado por  la Academia Porteña del Lun­fardo, Bs. As., 1997.
[6][6] Arizaga, Rodolfo: Enciclopedia de la Música Argentina, p. 22, Edit Fondo Na­cio­nal de las Artes, Bs. As., 1971.
[7][7] Diario Crítica, 24/11/1913 y ediciones en días si­guien­tes.
[8][8] Ver De Caro, Julio: El Tango en mis Recuerdos, donde a­bun­dan los detalles.
[9][9] Ídem ant.
[10][10] Instituto Nacional del Teatro, Cuaderno Nº 5, Bs. As., 1937.


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3 comentarios:

  1. Anónimo1/26/2010

    Andrés: me quedado extasiada ante este estudio, profundísimo, sobre la palabra Tango y sus diferencias musicales. FELICITACIONES!!! Además las fuentes consultadas tienen sus años, algunas, lo que conlleva una búsqueda que valoriza mucho más el trabajo. Un fuertísimo abrazo y, gracias por acercarnos tiempo tanguero, a nuetra casa. Laura Beatriz Chiesa.

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  2. mercedes saenz1/30/2010

    Leído de punta a punta querido blog. Reenviado también a quienes consideré que puedan disfrutarlo tanto como yo. Felicitaciones por el trabjao.Una producción de aquellas para dejar aquí. Abrazo. Mercedes Sáenz

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  3. Anónimo2/03/2010

    Lo felicito sinceramente. Notable trabajo. Mi padre impuso el violoncello como solista en el tango. Y hubo un gran conjunto, datos que con toda humildad le acerco, del que no se suele hablar: El Primer Cuarteto del Tango de Lípesker.
    Nuevamente, felicitaciones! Elsa Bragato.

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